Заглавия, обозначающие время и пространство

При всей условности творимой писателем «новой реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является хронотоп, координаты которого — время и место — часто указываются в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В. Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П. Мериме). В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке — иногда это всего один день или даже часть дня —стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н. Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения — место. Оно может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э. Золя, «Берлин. Александерплац» А. Деблина) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П. Платонов, «Солярис» Ст. Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А. Бунина, «Острова в океане» Э. Хемингуэя). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. Так, Салтыков-Щедрин, вводя в название «Пошехонская старина» реальный топоним — «старинное наименование местности по реке Шехони»1, имел в виду не только его географическое значение, но и сложившийся фольклорный образ Пошехонья, который издавна служил «объектом язвительных насмешек соседствующих с ним «племен» как область дремучего невежества, беспросветной дикости, сказочной безалаберности и бестолковщины»1. Апеллируя к традиционному представлению о Поше-хонье, автор существенно расширил смысловые границы образа, который стал в произведении воплощением косности и отсталости глухой российской провинции.

Самые общие названия места: «Уездное» А.П. Платонова, «Провинциальные анекдоты» А.В. Вампилова— как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А. Бунина — это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины. Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН. Радищева, «Москва — Петушки» В. Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В. Гоголя, «Петербург» А. Белого). Топонимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый авторский ансамбль — книгу, цикл («Итальянские хроники» Стендаля, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Среди заглавий, обозначающих место действия, выделяются вымышленные названия-топонимы, которые часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»), которая подчеркивается эпиграфом из Ф.М. Достоевского: «Глухая, звериная глушь...» Горьковский городок Окуров — это мертвое захолустье, окоченевшее в традиции: жизнь в нем не бурлит, а едва теплится. Интересно с этой точки зрения название одного из рассказов Платонова «Город Градов», само звучание которого не может не вызвать ассоциаций с щедринским городом Глуповом. Особенности фонетического строения и семантическая тавтологичность названия (город — град) вызывают в сознании читателя образ чего-то монолитного, приземленного и вместе с тем напористо-агрессивного. Своеобразный преемник «Пошехонья», город Градов, в котором, по словам писателя, народ жил такой бестолковый, «что даже чернозем травы не родил»2, является для Платонова апофеозом человеческой глупости, помноженной на тупое чиновничье усердие.

Историческая эволюция оформления заглавия (если иметь в виду лишь некоторые тенденции) связана, прежде всего, с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания. Так, для зрителя античного театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии — «Царь Эдип», «Антигона» или «Медея», чтобы он сразу же представил себе, о чем пойдет речь в спектакле. Сходный принцип наименования характерен и для драматических произведений классицистов, которые часто использовали в своем творчестве античные мифы и события из древней истории, хорошо известные большинству зрителей («Гораций» Корнеля, «Федра» Расина, «Второй Брут» Алфьери и др.).

В средние века и эпоху Возрождения автор стремился предельно подробно озаглавить текст для того, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге. Д.С. Лихачев в одной из своих работ отмечал, что пространные названия древнерусских литературных памятников были одной из характерных черт их поэтики и входили «в саму суть художественной системы»1. Развернутые заглавия с обязательным указанием жанра произведения настраивали «читателя или слушателя на нужный лад», заранее предупреждали, «в каком «художественном ключе» будет вестись повествование»2 (например, «Повесть и сказание известное о самодержце, царе великой Македонии, и наставление храбрым нынешнего времени. Чудно послушать, если кто хочет» и др.). Поскольку читающая публика неоднородна по своему составу, заметно различается по социальному положению, уровню общей грамотности и, соответственно, готовности воспринимать художественный текст, автор, стремясь привлечь к своему произведению как можно больше внимания, расширить круг его воздействия, использует прием расслоения заглавия3 — вводя в название «ученое», не знакомое большинству читателей слово, он тут же дает его толкование или перевод: «Аврора, или Утренняя заря», «Анфологион, сиречь Цветослов».

Двойные заглавия, содержащие «некоторую моралистическую сентенцию или функционально ей равный элемент», становятся своего рода опознавательным знаком произведений эпохи Просвещения («Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Друг честных людей, или Стародум» Д.И. Фонвизина). Наибольший интерес для писателей того времени представляет человеческий характер, совокупность врожденных и приобретенных качеств, которые формируют тот или иной тип личности. Итальянский драматург Дж. Джильи, называя свои комедии: «Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер», «Донья Пилоне, или Скупость», с самого начала сообщает зрителю имя главного героя и основную тему пьесы —человек как носитель определенного порока, который подвергается осмеянию. В философских повестях Вольтера заглавная конструкция не только вводит имя главного действующего лица, но и представляет некую философскую концепцию или тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования («Задиг, или Судьба», «Мемнон, или Благоразумие людское», «Кандид, или Оптимизм»). Для литературы XVII—XVIII вв. вообще характерен принцип называния — аннотирования. Автор либо подчеркивает в заглавии нравственную проблематику произведения (как в приведенных выше примерах), либо намеренно (чаще всего с целью привлечь как можно больше читателей) переносит акцент на сюжет (см. заглавия романов Д. Дефо, Г. Гриммельсгаузена и др.).

В XIX в. дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и пародиях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного-двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминационный момент, динамическую «пружину» повествования («Выстрел» А. С. Пушкина, «Двойная ошибка» П. Мериме). Большую роль начинают играть заглавия-антропонимы, особенно широко используемые романтиками («Лара» Дж. Г. Байрона, «Адольф» Б. Констана, «Оберман» Э. Сенан-кура). Как отмечал Ю.М. Лотман в «Комментарии» к пушкинскому «Евгению Онегину», «романтическое повествование предпочитало выносить в заглавие только имя героя.

Байрон в «Чайльд Гарольде» специально включил в III строфу первой песни рассуждение об отсутствии указаний на фамилию героя («Зачем называть, из какой он был семьи? Достаточно знать, что его предки были славны и прожили свой век, окруженные почестями»)»1.

Для прозы XX в. (в которой встречаются все без исключения типы заглавий) в целом наиболее характерными оказываются заглавия с усложненной семантикой — заглавия-ашволы, аллюзии, метафоры, цитаты («Вся королевская рать» Р.П. Уоррена, «Игра в бисер» Г. Гессе). Современный заголовок намеренно не дает читателю однозначной информации о содержании следующего за ним текста и часто провоцирует эффект обманутого ожидания. Некоторые заголовки вообще бывает невозможно понять до знакомства с произведением («Красный смех» Л.Н. Андреева, «Святая Иоанна скотобоен» Б. Брехта). В современной литературе, где одним из главных достоинств произведения считается потенциальная возможность множественности его интерпретаций, заголовок не столько ориентирует читателя на постижение авторской концепции, сколько приглашает его к творческому воссозданию «смысла» текста.

Особую проблему представляют взаимоотношения общего заглавия произведения с заглавиями входящих в него частей (книг, глав и т. д.), которые выносятся автором в оглавление1. Подобно «внешнему» заглавию, форма и функции внутренних заглавий, их роль в организации читательского восприятия в процессе становления литературы претерпевали существенные изменения. В эпоху «сюжетной» повествовательной литературы (приблизительно до середины XIX в.) оглавление, как правило, содержало последовательный перечень всех описываемых в соответствующих главах событий и нередко — авторский комментарий к ним см. названия глав в романе Д. Свифта «Путешествия Гулливера»: «Автор сообщает кое-какие сведения о себе и о своем семействе. Первые побуждения к путешествиям. Он терпит кораблекрушение, спасается вплавь и благополучно достигает берега страны лилипутов. Его берут в плен и увозят внутрь страны» (гл. 1); «Император Лилипутии в сопровождении вельмож посещает автора. Описание наружности и одежды императора и т. д.» (гл. 2) и др.

В литературе XIX—XX вв. традиционная функция оглавления как некоего путеводителя по тексту заметно ослабевает, хотя в некоторых жанрах приключенческой, детской литературы сохраняется в полной мере. Сама форма и семантика заглавий, входящих в оглавление, существенным образом меняется. Так, в романе А. Деблина «Берлин. Александерплац» наряду с сюжетными заглавиями «Франц Бибер-копф вступает в Берлин» (кн. 2, гл. 1)] встречаются заглавия «хроно-топические» «Воскресенье, 8 апреля 1928 г.» (кн. 5, гл. 7)], описательные [«Кто представляет на Алексе род человеческий» (кн. 4, гл. 1)], заглавия-комментарии, очень часто эмоциональные и ироничные [«Вот он какой, наш Франц Биберкопф! Под стать античным героям!» (кн. 2, гл. 6)] и т. д. Оглавление, как и основной текст романа, конструируется писателем по принципу стилистического и жанрового коллажа: собственно авторский текст перемежается цитатами из Библии, строками из уличных песенок, газетным материалом, афоризмами, пословицами и поговорками. Особенности группировки заглавий [заглавие одной главы, как правило, «подхватывается» и обыгрывается заглавием другой: «Приоденешься —другим человеком станешь, и видишь все в ином свете» (кн. 6, гл. 6), «По-новому смотришь, по-новому и думаешь» (кн. 6, гл. 7)], включение в оглавление поэтических и библейских текстов, разбиваемых автором на строки, каждая из которых соответствует содержанию той или иной главы [«Вчера еще гордо сидел он в седле» (кн. 3, гл. 1), «А нынче сраженный лежит на земле» (кн. 3, гл. 2)] подчеркивают внутреннюю взаимосвязь и взаимообусловленность заглавий, что позволяет говорить об оглавлении как о своеобразном «микротексте», обладающем собственной семантикой и образной структурой. Таким образом, оглавление функционирует и как «сюжетный конспект» романа, и как относительно самостоятельное образно-смысловое единство, обогащающее художественное целое и влияющее на его восприятие читателем.

Как уже неоднократно отмечалось, заглавие — это один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста. Именно поэтому выбор заглавия произведения оказывается для автора одной из труднейших творческих задач. «Мы не подберем заглавия,— писал АН. Островский к соавтору НА Соловьеву, — что это значит? Это значит, что идея пьесы не ясна; что сюжет не освещен как следует, что в нем трудно разобраться; что самое существование пьесы не оправдано; зачем она написана, что нового хочет сказать автор»1. Иногда (как в случае двух великих поэм — «Дон Жуана» Байрона и «Евгения Онегина» А.С. Пушкина) заглавие бывает найдено еще до того, как у автора оформился окончательный план произведения. Однако оно может стать и «последней точкой», которую ставит писатель, завершая свой труд. Механизм выбора заглавия, те мотивы, которыми руководствуется автор, отказываясь от тех или иных его вариантов, зафиксированы в одном из писем А. П. Чехова к редактору журнала «Русская мысль» В.М. Лаврову: «Ваша телеграмма, дорогой Вукол Михайлович, разбудила меня в три часа утра. Я думал, думал и ничего не надумал, а уже девять и пора послать ответ. «Рассказ моего пациента» — не годится безусловно: пахнет больницей. «Лакей» тоже не годится: не отвечает содержанию и грубо. Что же придумать? 1). В Петербурге. 2). Рассказ моего знакомого. Первое — скучно, а второе как будто длинно. Можно просто: «Рассказ знакомого». Но дальше: 3). В восьмидесятые годы. Это претенциозно. 4). Без заглавия. 5). Повесть без названия. 6). Рассказ неизвестного человека. Последнее, кажется, подходит».

На выбор заглавия автором влияют также многочисленные «посредники» между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензоры. Произведенные ими замены (в том числе и заглавий) нередко вызывают справедливые нарекания писателей и читающей публики. Так, одна из последних повестей И.С. Тургенева, в которой автор описывал «посмертную любовь» — страсть героя к умершей актрисе, носила в рукописи название «После смерти». Однако редактор «Вестника Европы» М.М. Стасюлевич (для этого журнала предназначалась повесть) нашел авторское название слишком мрачным. В журнальном варианте повесть была озаглавлена по имени главной героини — «Клара Милич», что возмутило П.В. Анненкова, писавшего Тургеневу: «Негодую на Стасюлевича за перемену заглавия Вашей повести. Глупее этого ничего сделать нельзя. Не подумал, осел, что именные заглавия выражают намерения автора представить тот или иной тип, а тут не в типе дело, а в редком и замечательном психическом явлении».

Размышляя над выбором заглавия, автор не может не учитывать и особенности своего потенциального адресата, которому, собственно, и предназначено его произведение. «С заглавия начинается процесс читательского восприятия. Оно как бы завершает отчуждение сочинения от создателя, начиная... его путь к публике». При этом роль заглавия в разных читательских кругах оказывается неодинаковой. Если для образованного читателя решающим фактором в выборе книги для чтения является имя автора, то для потребителя массовой литературы главным ориентиром в море печатной продукции становится именно название произведения. НА. Рубакин в своих «Воспоминаниях» так характеризует читателя «низовой литературы» прошлого века: «...они долго роются в каталоге и ищут заглавия пострашнее и поза-мысловатее («Полны руки роз, золота и крови», «С брачной постели на эшафот», «Три рода любви» и т. д.)». На книжном рынке заглавие выступает как посредник в общении между автором и его читателем. По словам С.Д. Кржижановского, заглавие можно в определенном смысле уподобить «вывеске», чье назначение — не только «задеть глаз», «войти в восприятие человека», но и «превратить этого человека в покупателя». От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, часто зависит судьба произведения.

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: