Билет 7.Образ человека в скульптуре. Пластическая передача позы и

Скульптура как вид искусства очень ограничена, по сравнению с живописью, в

выборе сюжета. В основном, скульптура - это всегда изображение человека,

именно поэтому разработка образа человека, способов передачи позы человека и

движения его тела является первоочередной задачей скульптуры. Интересно

проследить, как эти способы изменялись в истории скульптуры, как изменялось

восприятие скульптурой в разные эпохи образа человека.

Древний Египет. В искусстве Древнего Египта скульптура занимала очень важное

место, так как она была сильно связана с религией. Задачей скульптура было

создать оболочку для Ка умершего человека, что обуславливало одновременно и

выражение индивидуальности модели (чтобы Ка нашла свою "оболочку"), и

значительную условность изображения (изображение должно было соответствовать

Для скульптуры Древнего Царства характерна монументальность, фронтальность,

неподвижность образа человека. Движение практически не интересует мастеров:

люди изображались или неподвижно стоящими, или сидящими. Со временем появился

мотив шага, но он очень условен, это как бы вечный шаг. Чаще всего в Древнее

Царство использовались твердые материалы. Скульптура была очень связана с

архитектурой, поэтому складывается впечатление трудного преодоления

материала, скульптура не освободилась от глыбы.

Примеры: статуи Рахотепа и Нефрен, Сфинкс в Гизах, статуя фараона Хефрена.

В эпоху Среднего Царства блок материала все также определял форму тела,

сохранялся канон изображения, однако появился больший интерес к

индивидуальности образа. Статуя Аменемхета III.

В эпоху Нового Царства канон сохранялся, но египетские мастера уже прекрасно

научились обрабатывать материал, что позволило более четко и правдоподобно

изображать тело, правильно моделировать объемы тела.

Пример: статуя царицы Хатшепсут, Деревенский староста, Тутанхамон, статуи

Однако в принципе можно отметить, что египетских мастеров интересовало в

первую очередь создание образа, а не передача движения, которое практически

Говоря о развитии скульптуры, невозможно не обратиться к Древней Греции.

Скульпторы Древней Греции последовательно разрабатывали приемы передачи

движения тела. Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид

движения - "движение действия". Это движение непременно должно быть оправдано

мотивом какого-нибудь действия: герой или героиня статуи предлагают яблоком,

угрожают копьем, бросают диск и т.д. (статуя Возничего). Если же нет

действия, то архаическая статуя абсолютно неподвижна (архаические аполлоны,

Гера Самосская).Для архаики свойственны строгость, лаконичность, отсутствие

эмоций (так называемая архаическая улыбка), лаконизм средств, неполная

В классический период греческого искусства в скульптуре появляется другой вид

движения, изобретателем которого можно считать Поликлета. Это, по

терминологии Леонардо да Винчи, "пространственное движение". Суть этого

движения - перемещение в пространстве, но без видимой цели, без определенного

тематического мотива ("Дорифор" Поликлета). Однако в отличие от архаической

статуи тело статуи полно движения, все его члены фунционируют, устремляются

или вперед, или вокруг совей оси ("Менада" Скопаса). Поликлет также изобрел

так называемый принцип хиазма, который позволяет придать движение стоящей

Для древних греков свойственен культ человеческого тела, которое

является идеалом. Таким образом, при создании статуй, они в первую очередь

создавали идеализированный образ (Венера Милосская, Венера

Медическая, "Сократ"). Однако греки не пошли дальше и не стали пытаться

изобразить конкретный индивидуальный внутренний мир человека посредством

Рим привнес в первую очередь индивидуализацию образа человека, интерес к

внутреннму миру (римские портреты: бюсты Юлия Цезаря, Октавиана Августа,

Иное решение проблемы движения видно в Средневековье. Это связано, прежде

всего, с тем, что речь идет об одетой скульптуре, вследствие чего практически

не воспринимается человеческое тело, только с помощью складок одежд. Но все

же средневековая статуя, а в особенности готическая, полна непрерывного

движения, но совершенно иного характера: это своеобразное внутреннее

движение, греческому движению действия противопоставляется экспрессивное

движение, главное для скульптора - передать чувство. Это связано в первую

очередь с изменением восприятия образа человека. В Средневековье человек

мыслится как раб божий, тело мыслится как земное, способное на грех начало,

поэтому средневековые мастера должны были показать победу духа над телом.

Движение выражается в средневековой скульптуре через ритм складок одежды,

контрастами света и тени. (Скульптуры готических соборов).

В эпоху Возрождения происходит объединение приемов античности и

средневековья: вновь появляется интерес к живому телу, к передаче физического

движения, к идеализации, что было свойственно античности ("Давид"

Донателло, "Давид" Верроккьо) но при этом не менее важны внутреннее движение,

индивидуальный мир образа (портрет из Дома Медичи). Совершенно новые черты в

создании образ человека, в передачи движения привнес Микеланджело. Если для

Греции характерна гармония воли и тела, если готическая скульптура воплощает

эмоциональную энергию человека, то для итальянского мастера характерна борьба

воли и чувства. Этот конфликт создает новые неизвестные ранее типы движения:

1.Движение форсированное, преувеличенное, естественно мощное, отсюда -

спиралевидное, вращательное движение, вызванное конфликтом тела и духа

2.Зарождающееся движение, которое уже созрело, насыщенно внутренним

напряжением, но еще не вылилось в действие ("Давид", "Моисей")

3. Мотив подавленного, задержанного движения, воплощающего борьбу воли и

чувств ("Скованные рабы" для гробницы папы Юлия II)

4. Борьба воли с подсознательными импульсами (аллегории дня, утра, вечера и

Но и гениальная фантазия Микеланджело не исчерпывает всех возможностей

пластического движения. Скульптура барокко делает открытие нового типа

движения - мгновенного, преходящего, изменчивого. Скульптура барокко, как бы

соревнуясь с живописью, уже не довольствуется передачей движения, а хочет

воплотить само впечатление движения. Примером может служить статуарная

группа "Аполлон и Дафна" Бернини: характерен уже сам выбор темы -

метаморфоза, превращение нимфы в дерево. Бернини отказывается от замкнутой

каменной глыбы Микеланджело и пользуется живописными приемами - он оперирует

не столько массами, сколько отверстиями, пролетами, не телами, а

пространством, светом и тенью. Пример: бюст Петра I Растрелли.

Для классицизма характерно обращение к традициям античности и Возрождения:

скульптуры склонны к созданию идеализированного образа.

Своеобразное развитие пластических мотивов передачи движения происходит в XIX

Если до этого времени скульптура культивировала какой-либо один вид движения,

то в XIX веке мы видим или комбинацию движения, или же доведение до крайности

какого-либо одного типа - до максимальной экспрессивности, до мгновенного

впечатления. Но наряду с этой комбинацией XIX век вводит динамический мотив,

основанный на стремлении перенести движение из области телесных функций в

область бестелесного явления, как бы самые чувства воплотить в пластических

формах. Образ человека становится интересным как образ, могущий передать в

самых тончайших оттенках какие-либо чувства. Уже в скульптуре французских

романтиков можно наблюдать мотивы эмоционального движения, стремление

выразить в пластических формах звуки, мечты. "Жанна д'Арк" Франсуа Рюда:

главная идея - передать звуки, к которым прислушивается Жанна.

Особенно богато и сложно развертываются эти новые мотивы у Родена. И для их

1. прием умалчивания - мягкая и расплывчатая обработка поверхности, отсюда

впечатление, что высечены не только фигура, но и окружающее ее пространство.

2.Неполное освобождение фигуры от первоначальной глыбы, образ как бы не до

конца освободился, он как бы дремлет в необработанной массе, как

3.Так называемый прием "пластического фрагмента" (как пример "Шагающий"

Родена). Цель этого приема - придать максимальную выразительность одному

конкретному действию, за счет "убирания" незадействованных частей тела.

Разница между ними определяется отношением между выпуклостью рельефа и

Выпуклость рельефа часто зависит от материала, техники и освещения. Растяжимость

металла позволяет делать очень выпуклой рельеф. Мрамор не допускает очень глубоких

прорезов и взрыхлений, поэтому природе мрамора больше подходит плоский рельеф.

Рельеф возник из контурной линии, врезанной в поверхность стены.(Древний Египет).

След. этап развития - когда внутренняя сторона контура начинает закругляться и

появляется первый зародыш моделировки. Так возникает углубленный рельеф(en creux).

Он контурный, существует не перед стеной, а в стене. Вырабатывается одновременно

и техника выпуклого рельефа- слой камня вокруг контура фигуры снимается, и фигура

начинает выделяться на фоне стены в виде плоского силуэта. в дальнейшем развитии

снимаемый слой становится все глубже, а фигура все более выпуклой. Ег. рельеф не имеет

рамы, у него нет точных границ, определенного места на стене.

Греческий рельеф с самого начала стремится к пластическому, высокому горельефу.

Греч. рельеф возник из 2 источников- из контурного силуэтного рисунка и из круглой

статуи.(легенда девушки, очертившей силуэт своего жениха на стене).Плоский рельеф

применяли главным образом для украшений надгробных стел. Развитие греч. рельефа

идет с 2 концов – со стороны плоского силуэта и со стороны круглой статуи.

-изображение чел. фигуры в три четверти поворота- прием, объединяющий контрасты

- ракурс (оптическое сокращение предмета в простр-ве). кимон из клеон.

Классический рельеф занимает промежуточное положение между скульптурой и

живописью. ПО материалам и технике, по значению осязательно восприятия принадлежит

скульптуре. Но есть родство с живописью, связан с плоскостью, со стеной,

Рельеф ни есть наполовину срезанная скульптура, ни живопись. превращенная в реальные

тела. Рельеф- самостоятельное ис-во со своими принципами и своей концепцией пр-ва.

- классический.(создан в древней Греции, Изображает только человека и стремится

соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя

плоскость является в рельефе абстрактным фоном, к-рый не участвует в изображении и

представляет собой гладкую поверхность. передняя же плоскость рельефа подчеркнута

тем, что фигуры изображены в одном плане, все выпуклые части сосредоточены на

передней части рельефа. стремление выдержать все головы на одной высоте и избегнуть

свободного пр-ва над их головами- принцип исокефалии(равноголовия).

-свободный или живописный тип рельефа. отрицание плоскости фона, ее уничтожение,

иллюзия глубокого пр-ва, слияние фигур с фоном в оптическое целое. не связан нормами

исокефалии. масера изображают и пейзаж или архитектуру в фоне, широко применяют

1) фигуры теснятся одна над другой, закрывают весь фон до верхней рамы,

создавая впечатление, что почва поднимается отвесно.(Битва кентавров

Микеланджело).СОЗДАЕТСЯ ДИНАМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ С бурным ритмом

движения, прорезанная глубокими тенями и яркими бликами.

рельефы Микеланджело - представление о мощи чел-ка. человек воспринимается как

задняя плоскость решена как единая композиция. лаконичны интерьерные композиции.

лестница отмечена линиями ступеней. контрастный разворот. Контрастный разворот.

Рельеф уже не гладкая пл-ть. Высвобождение из глыбы.

как дуга, к-рая ограничивает движение. Невозможность высвобождения из камня.

2) характеризуется глубиной перспективно расширяющегося пр-ва и пейзажным или

архитектурным раскрытием фона, а также постепенным сокращением вышины рельефа

от круглых фигур переднего плана до чкть заметной вибрации формы в глубине.

равноголовие. нет прогалов с незаполненным фоном. жив. рельеф. близок к простр.

Зашифр. композиция., в к-рой скрыто из-ие Христа. Перекличка с песнопевцем Давидом.

Композиция развивается в пределах единого повеств. плана.

Гиберти оформил восточные врата, посвященные Иоанну Крестителю. Врата выполнены

из бронзы. Ветхозаветные мотивы. Эффект многофигурных сцен. Расположение пилястр,

колонн создает углубление. Создается простр. среда..Получили название Райские.

Сплющ. рельеф.(фигуры уплощеы. чем ближе к переднему плану, тем круглее становятся

-обратный тип рельефа(древнехристианское ис-во).разработка рельефа начинается с

задней пл-ти и разворачивает композицию сзади наперед. фигуры как бы теряют почву

под ногами, фон превращается в абстрактную плоскость, перед к-рой фигуры стоят безо

Живописи доступен весь мир чувств, переживаний, характеров, взаимоотношений, ей

доступны тончайшие наблюдения натуры, самый смелый полет фантазии, впечатления

и тончайшие оттенки настроений. она соединяет тела с пространством, фигуры с

предметами вместе с их окружением, с тем светом и воздухом, в Котором они находятся.

но нет третьего измерения, реального объема, осязания.

Живопись- это ис-во плоскости и одной точки зрения, где пр-во и объем существуют

каждая картина выполняет 2 функции -изобразительную и экспрессивно -декоративную.

важное значение имеет основа. на к-рой пишет живописец, так как она определяет

в дреавности- дерево. главный соперник-холст. до 15.в. в сочетании с деревом. Для кадой

основы необходимо сделать грунтовку(ее задача- уровнять, сгладить поверхность основы,

чтобы помешать связующим в-вам всасываться в основу. в живописти средних веков

и раннего возрожденья господствует белый шлифованный грунт из гипса и мела.его

преимущества заключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать

свет сквозь красочный слой. в 16в. вместо гипса или мела грунтуют масляной краской и

от белого переходят к красочному и темному грунту. цветной колорит поощрял контрасты

колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. в зависимости от красочной

техники у картины могут быть 2 вида света- свет, отражаемый поверхностью, и глубокий

внутренний свет. первый свет- динамичный, но бескрасочный, второй- горит цветом,

водяные краски, но связующее в-во- известь. трудности- трудность работы,

ограниченность колорита, требования стены. техника известна еще с античности.

художники ренессанса применяли 2 слоя извести, античные мастера- много слоев.

поверхность античной фрески была блестящей, так как она полировалась горячим воском.

смесь фрески с живописью водяными красками(энкаустика).

смешанная техника подводит к чисто классической фреске(buon fresco).сначала наносился

первый слой, состоящий из 2 частей песка и одной части извести, все смешивалось

с водой. затем намечали квадратную сеть и набрасывали углем разные элементы

композиции. через второй слой, тонкий и гладкий, просвечивал рисунок.

в 1400 вместо квадратной сети пользуются картоном- подробным рисунком в

натуральную величину. с него переносят всю композицию путем протыкания контура.

темперой пользовались только для последней ретуши, в основном писали красками,

Для станковой картины х-терны техника темперы и масляная живопись.

Темпера. краски нужно накладывать без перехода, очень тонкими слоями. смешанные,

преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой на другой. при темпере

применяют специальный лак из смолы и конопляного масла, к-рый усиливает блеск

живописи. Преумущество -не образует трещин -кракелюр. требует большей ясности,

Долгое время краски не меняют тона, вида и блеска. дает полную свободу в выборе темпа

работы и рельефа -кладки. но с течением времени такие краски теряют эластичность,

силу связ. в-в, покрываются кракелюрами. мастера боролись с этим, покрывая картины

смоляным лаком. С Ван Эйка масляные краски начинают использовать в живописи.в 15в.

Антонелло де Мессина привозит в Венецию рецепты нидер. живописца.Полный перелом в

чем глубже свет под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем

более красочна структура картины насыщена светом. у старых мастеров это достигалось

наслоением нескольких прозрачных слоев. уже в 18в. живописцы отказываются от

В основе техники старых мастеров лежит трехслойная последовательность.(рисунок,

светотень, цвет).в новейшей живописи эти процессы происходят одновременно. Начиная с

импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита связаны.

Самым главным элементом колорита явл. краска.

Характер формат тесно связаны со всей внутренней структурой.

гориз. формат- для повест. композиции. квадратный придает торжественный характер

композиции. Вертикальный придает динамику. поперечный формат вносит оттенок густи.

круглый(тондо) настривает на покой. овал(с 16-18в) непостоянен, полон устремлений.

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: