Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Типология культуры. Социокультурная динамика





Клод Леви-Стросс

В предыдущей теме был представлен тот фрагмент работы К. Леви-Стросса "Структурная антропология",где шла речь о понятии и концепции культуры. В другом отрывке из этой же знаменитой работы Леви-Стросс останавливается на анализе эволюционизма и диффузионизма. Эволюционизм и диффузионизм

<...> Эволюционное направление в этнологии является прямым отражением биологического эволюционизма. Западная цивилизация представляется как наиболее продвинутый этап эволюции человеческих обществ, а первобытные группы — как "пережитки" предыдущих этапов, логическая классификация которых послужит тем самым выяснению порядка их возникновения во времени. Однако задача не столь проста: эскимосы, искусные в изготовлении орудий, очень примитивны с точки зрения их социальной организации; в Австралии же наблюдается обратное положение. Можно было бы умножить число примеров. Неограниченный выбор критериев позволил бы создать бесчисленное множество совершенно различных рядов. Неоэволюционизму Лесли Уайта тоже не удается преодолеть эту трудность: ведь если предлагаемый им критерий — среднее количество энергии, приходящееся в каждом обществе на душу народонаселения, соответствует идеалу, принятому в определенные периоды и в определенных областях западной цивилизации, то трудно понять, каким образом пользоваться подобным критерием

для громадного большинства человеческих обществ, где предложенная категория представляется по меньшей мере лишенной смысла. Точки зрения эволюционизма и диффузионизма имеют много общего. Более того, Тэйлор сформулировал и применил одновременно положения обеих школ. Обе они сходны и в том, что уклоняются от методов, применяемых историками. Историк всегда занимается изучением индивидуальных явлений (будь то личности или события) или групп явлений, обособившихся благодаря их месту в пространстве и времени. Диффузионист, в свою очередь, может раздробить типы, предложенные компаративистами, чтобы попытаться восстановить индивидуальные явления на основании фрагментов, заимствованных из этих разных категорий. Однако ему удастся воспроизвести лишь псевдоиндивидуальное явление, поскольку в этом случае пространственные и временные координаты будут зависеть от того, каким образом были выбраны и скомпонованы между собой такие элементы, и поэтому они не придают объекту реального единства. Культурные "круги" или "слои" диффузионистов, так же как и "стадии" эволюционистов, представляют собой результат абстрагирования, которому всегда будет не хватать окончательных доказательств его правоты. Их история носит гадательный и умозрительный характер. ... Но всегда позволительно строить гипотезы, и по крайней мере в некоторых случаях предполагаемые источники возникновения явления и пути его распространения имеют очень высокую вероятность. Тем не менее надежность подобных исследований сомнительна, потому что они нам ничего не сообщают о сознательных и бессознательных процессах, претворенных в конкретный индивидуальный или коллективный опыт, посредством которого люди, ранее не имевшие данного установления, либо создавали его, либо преобразовывали существовавшие установления, либо получали их извне. Исследование подобных процессов представляется нам, напротив, одной из основных задач, стоящих как перед этнографом, так и перед историком. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983. СЮ, 12-13.



Проверьте себя!

1. В чем суть неудовлетворенности Леви- Стросса методами эволюционной теории ?

2. Что общего во взглядах эволюционистов и диффузионистов?

3. В чем, на взгляд Леви- Стросса, ненадежность исследований, проводимых в рамках эволюционистской и диффузионистской методологий?

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 152

П. А. Сорокин

Питирим Александрович Сорокин (1889—1968) — выдающийся русский и американский социальный мыслитель XX века, оказавший значительное влияние на социальную науку и далеко за ее пределы. С его именем связаны идеи интегральной социологии, концепция социальной стратификации, теория социокультурной динамики.

П. Сорокин закончил Санкт-Петербургский университет, где позже руководил кафедрой социологии. Многократно арестовывался, в том числе за принадлежность к левой эсеровской организации. В период Февральской революции Сорокин принимает активное участие в функционировании Государственной думы, Временного правительства, является личным секретарем А. Ф. Керенского, пишет ряд ярких социально-политических памфлетов, многие из которых актуальны и сегодня, в частности, "Автономия национальностей и единство государства", "Формы правления", "Проблема социального равенства ", "Сущность социализма " и др.

В 1922 г. по настоятельной рекомендации большевистских властей П. Сорокин оставляет родину. С 1923 г. П. Сорокин, получив приглашение, работает в США, где читает лекции в Миннесотском университете, а затем в Гарвардском, где возглавляет социологический факультет. Этот период — самый плодотворный в его жизни, он публикует ряд фундаментальных работ: "Социология революции", "Социальная мобильность ", "Современные социологические теории ", "Основания городской и сельской социологии", трехтомник "Систематическая антология сельской социологии ". Труды П. Сорокина приобретают мировую известность.

Исследование "Социальная и культурная динамика", которое он выполняет по четырехгодичному гранту Гарвардского университета, беспрецедентный по объему и эмпирическому охвату труд. П. Сорокин адаптирует для массового читателя "Динамику", написав "Кризис нашего времени " (1941) самую переводимую и читаемую книгу ученого. После смерти ученого Американская социологическая ассоциация учредила ежегодную премию имени Сорокина за лучшую книгу по социологии. Основой концепции социокультурной динамики является рассмотрение Сорокиным общества и культуры как единого феномена — социокультурной, или суперсистемы. На базе огромного эмпирико-статистического изучения искусства, науки, религии и права Сорокин делает вывод о существовании трех основных суперсистем, периодически сменяющих друг друга в истории: идеациональной, идеалистической и чувственной. Существует также и четвертый тип культуры, характерный для эпохи упадка, где ценности трех основных типов эклектически сосуществуют, не образуя органической интеграции.

Каждый тип культуры, по Сорокину, имеет свой, имманентный ему, закон развития и свои "пределы роста ". Это и есть социокультурная динамика. Преобладающая в той или иной эпохе система ценностей образует основополагающую для этой динамики детерминанту, определяющую природу данного искусства, философии, религии, этики, экономики и политических отношений.

Основываясь на своей концепции, П. А. Сорокин расценил современную эпоху как эпоху кризиса чувственной культуры, которая, однако, вовсе не есть смертельная агония западной цивилизации (как у О.Шпенглера), а определенный этап на пути перехода к новой, идеациональной культуре.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 153

Кризис нашего времени

Диагноз кризиса

Несколько лет тому назад в ряде своих работ, в частности, в книге "Социальная и культурная динамика", я совершенно четко на основе обширных доказательств констатировал, что:

все важнейшие аспекты жизни, уклада и культуры западного общества переживают серьезный кризис... Больны плоть и дух западного общества, и едва ли на его теле найдется хотя бы одно здоровое место или нормально функционирующая нервная ткань... Мы как бы находимся между двумя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего лучезарного вчера и грядущей идеациональной культурой создаваемого завтра. Мы живем, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков. Лучи заходящего солнца все еще освещают величие уходящей эпохи. Но свет медленно угасает, и в сгущающейся тьме нам все труднее различать это величие и искать надежные ориентиры в наступающих сумерках. Ночь этой переходной эпохи начинает опускаться на нас, с ее кошмарами, однако различим рассвет новой великой идеациональной культуры, приветствующей новое поколение — людей будущего".

В противовес господствующему в то время мнению я указывал в тех же работах, что войны и революции не исчезают, а, напротив, достигнут в XX веке беспрецедентного уровня, станут неизбежными и более грозными, чем когда бы то ни было ранее; что демократии приходят в упадок, уступая место деспотизму во всех его проявлениях; что творческие силы западной культуры увядают и отмирают и т. д.

Эти утверждения были сделаны в то время, когда не было ни войны, ни революции, ни даже экономической депрессии 1929 года. Горизонт социально-культурной жизни казался ясным и безоблач-

ным. На поверхности все представлялось прекрасным и обнадеживающим. По этой причине господствующее настроение крупнейших мыслителей, так же как и настроения народных масс, было более оптимистичным. Они верили в "большее и лучшее процветание" в исчезновение войн и кровопролитий, в добрую волю и международное сотрудничество, осуществляемое Лигой Наций, в экономическое, духовное и моральное оздоровление человечества, в "рационализируемый" прогресс. В такой духовной атмосфере мои утверждения и зловещие предсказания, естественно, воспринимались как глас вопиющего в пустыне. Они или подвергались критике, или презрительно игнорировались. Целый легион "компетентных" ученых и критиков просто называли меня "Кассандрой" и другими epitheta appropria ("бранные эпитеты" — лат.).

Прошло около десяти лет, и то, что казалось невозможным, теперь стало фактом, а факты, как известно, — вещь упрямая. "Слащавые" теории моих якобы компетентных критиков безжалостно отвергнуты историей. Оптимизм, господствовавший до того, испарился. Без сомнения, наступил жесточайший кризис. Мы оказались в эпицентре громадного пожара, сжигающего все до основания. Всего за несколько недель он уносит миллионы человеческих жизней, за несколько часов он уничтожает города с их многовековой историей, за несколько дней стирает с лица земли целые королевства. Красная человеческая кровь широким бескрайним потоком течет по земле. Нищета, растущая день ото дня, простирает свою зловещую тень, охватывая все новые территории. И вот уже наступил конец удаче, исчезли счастье и благополучие миллионов. На земле исчезли мир, безопасность и уверенность. Во многих странах люди забыли, что такое процветание и благополучие, свобода превратилась просто в некий миф. Солнце западной культуры закатилось. Громадный вихрь накрыл собой все человечество.

Однако если само наличие кризиса не вызывает сомнений, то этого никак нельзя сказать о его природе, причинах и последствиях. Ежедневно мы слышим десятки различных мнений и диагнозов, в которых при желании можно выделить две противоположные точки зрения. Многие из так называемых экспертов все еще продолжают думать, что это — обыкновенный кризис подобный тем, которые не раз случались в западном обществе в каждом столетии. Многие из них рассматривают его просто как обострение очередного экономического или политического кризиса. Суть его видят в противопоставлении либо демократии и

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 154

тоталитаризма, либо капитализма и коммунизма, либо национализма и интернационализма, деспотизма и свободы, или же Великобритании и Германии. Среди этих диагнозов встречаются даже такие "эксперты", которые сводят суть кризиса всего лишь к конфликту "плохих людей", вроде Гитлера, Сталина и Муссолини, с одной стороны, и "людей хороших", типа

Черчилля и Рузвельта, — с другой. Исходя из такой оценки, эти диагносты назначают и соответствующее лечение — легкое или более радикальное изменение экономических условий, начиная с денежной реформы, реформы банковской системы и системы социального страхования, кончая уничтожением частной собственности. Еще одно средство — изменение каким-либо образом политических условий как в национальном, так и в международном масштабе или же устранение Гитлера и других "нехороших людей". Этими и подобными мерами они надеются исправить положение дел, искоренить зло, вернуться к блаженству "лучшего и большего" процветания, к радости надежного мира на земле, к благам "рационального" прогресса. Таков из диагнозов кризис, возможно, наиболее распространенный; таковы его истоки и средства преодоления.

Другой диагноз гораздо более пессимистичен, хотя и менее распространен, особенно в Соединенных Штатах. Он рассматривает данный кризис как предсмертную агонию западного общества и его культуры. Его адепты, которых не так давно возглавил Освальд Шпенглер, уверяют нас в том, что любая культура смертна. Достигнув зрелости, она начинает приходить в упадок. Концом этого упадка является неизбежное крушение культуры и общества, которому она принадлежит. Западные общества и их культура уже пережили точку своего наивысшего расцвета и сейчас находятся на последней стадии своего упадка. В связи с этим настоящий кризис — всего лишь начало конца их исторического существования. Не существует средства, которое могло бы отвратить предначертанное, как и не существует панацеи, способной помешать смерти западной культуры. Такова суть второго существующего диагноза нашего кризиса. В такой острой форме он выражается лишь некоторыми мыслителями. В менее острой форме "смертельной опасности, грозящей западной культуре", ее возможному разложению и упадку в случае, если победа будет на стороне врагов, этот кризис ежедневно провозглашается профессорами и другими лидерами колледжей, министрами, журналистами, политиками и государственными деятелями, членами мужских и женских клубов. Именно в такой форме кризис проходит красной нитью в публикациях наших ведущих газет.

На мой взгляд, оба этих диагноза абсолютно неточны. В противовес диагнозу оптимистическому настоящий кризис носит не обычный, а экстраординарный характер. Это — не просто экономические или политические неурядицы, кризис затрагивает одновременно почти всю западную культуру и общество, все их главные институты. Это — кризис искусства и науки, философии и религии, права и морали, образа жизни и нравов. Это — кризис форм социальной, политической и экономической организаций, включая

формы брака и семьи. Короче говоря, это — кризис почти всей жизни, образа мыслей и поведения, присущих западному обществу. Если быть более точным, этот кризис заключается в распаде основополагающих форм западной культуры и общества последних четырех столетий.

Всякая великая культура есть не просто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но никак друг с другом не связанных, а есть единство, или индивидуальность, все составные части которого пронизаны одним основополагающим принципом и выражают одну, и главную, ценность. Доминирующие черты изящных искусств и науки такой единой культуры, ее философии и религии, этики и права, ее основных форм социальной, экономической и политической организации, большей части ее нравов и обычаев, ее образа жизни и мышления (менталитета) — все они по-своему выражают ее основополагающий принцип, ее главную ценность. Именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры. По этой причине важнейшие составные части такой интегрированной культуры также чаще всего взаимозависимы: в случае изменения одной из них остальные неизбежно подвергнутся схожей трансформации...

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 155

Настоящий кризис нашей культуры и общества заключается именно в разрушении преобладающей чувственной системы евроамериканской культуры. Будучи доминирующей, чувственная культура наложила отпечаток на все основные компоненты западной культуры и общества и сделала их также преимущественно чувственными. По мере разрушения чувственной формы культуры разрушаются и все другие компоненты нашего общества и культуры. По этой причине кризис — это не только несоответствие того или иного компонента культуры, а скорее разрушение большей части ее секторов, интегрированных "в", или "около", чувственный принцип. Будучи "тоталитарным" или интегральным по своей природе, он несравнимо более глубокий и в целом глобальнее любого другого кризиса. Он так далеко зашел, что его можно сравнить только с четырьмя кризисами, которые имели место за последние три тысячи лет истории греко-римской и западной культуры. Но даже и они были меньшего масштаба, чем тот, с которым мы столкнулись в настоящее время. Мы живем и действуем в один из поворотных моментов человеческой истории, когда одна форма культуры и общества (чувственная) исчезает, а другая форма лишь появляется. Кризис чрезвычаен в том смысле, что он как и его предшественники, отмечен необычайным взрывом войн, революций, анархий и кровопролитий; социальным, моральным, экономическим и интеллектуальным хаосом, возрождением отвратительной жестокости, временным разрушением больших и малых ценностей человечества; нищетой и страданием миллионов — потрясениями значительно

большими, чем хаос и разложение обычного кризиса. Такие переходные периоды всегда были воистину dies irae, dies illa ("тот день, день гнева" — лат.).

Это значит, что главный вопрос нашего времени не противостояние демократии и тоталитаризма, свободы и деспотизма, капитализма и коммунизма, пацифизма и милитаризма, интернационализма и национализма, а также не один из текущих расхожих вопросов, которые ежедневно провозглашаются государственными жителями и политиками, профессорами и министрами, журналистами и просто уличными ораторами. Все эти темы не что иное, как маленькие побочные вопросы — всего лишь побочные продукты главного вопроса, а именно: чувственная форма культуры и образа жизни против других форм. Еще менее значительны такие вопросы, как Гитлер против Черчилля или Англия против Германии, Япония против Соединенных Штатов и им подобные. Мы слышали такие лозунги и ранее, во время войны 1914—1918 годов. И тогда многочисленные голоса провозглашали источниками зла отдельные личности, такие, как император Вильгельм Гогенцоллерн, и отдельные страны, такие, как Германия; рассматривали их поражение и уничтожение как главный вопрос войны и радикальное средство избавления от зла. Кайзера низвергли, Германии нанесли поражение, но это не предотвратило, не ослабило последующего кризиса, не предупредило настоящую катастрофу. Ни Гитлер, ни Сталин, ни Муссолини не создали сегодняшний кризис, а, наоборот, существующий кризис создал их такими, каковы они есть, — его инструментами и марионетками. Их можно убрать, но это не уничтожит кризис и даже не уменьшит его. Этот кризис, пока он существует, будет создавать новых Гитлеров, Сталиных, Черчиллей и Рузвельтов.

Во всех этих отношениях первый диагноз ошибочен. Не менее ложны и рецепты его лечения. Они не могут ни избавить от кризиса, ни приостановить его дальнейшее развитие. В лучшем случае они бесполезны, чаще же — вредны. Даже если англо-саксонский блок победит в настоящей войне, то это не остановит и не уменьшит трагедию кризиса до тех пор, пока мы не увидим, что чувственная посылка нашей культуры вытеснилась более адекватной посылкой.

Не в меньшей степени я не согласен и с другим — пессимистическим диагнозом. Вопреки его заявлению, настоящий кризис не есть предсмертная агония западной культуры и общества, то есть кризис не означает ни разрушения, ни конца их исторического существования. Основанные лишь на биологических аналогиях, все подобные теории беспочвенны. Нет единого закона, согласно которому каждая культура проходила бы стадии детства, зрелости и смерти. Ни одному из приверженцев этих очень старых теорий не удалось показать, что же разумеется под детством общества или под старением культуры; каковы типичные характеристики каждого из

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 156

возрастов; когда и как умирает данное общество и что значит смерть общества и культуры вообще. Во всех отношениях теории, о которых идет речь, — это простые аналогии, состоящие из неопределенных терминов, несуществующих универсалий, бессмысленных, заявок. Они еще менее убедительны, утверждая, что западная культура достигла последней стадии старения и сейчас находится в предсмертной агонии. Не пояснено при этом ни само значение "смерти" западной культуры и не приведены какие-либо доказательства.

Тщательное изучение ситуации показывает, что настоящий кризис представляет собой лишь разрушение чувственной формы западного общества и культуры, за которым последует новая интеграция, столь же достойная внимания, каковой была чувственная форма в дни своей славы и расцвета. Точно так же, как замена одного образа жизни у человека на другой вовсе не означает его смерти, так и замена одной фундаментальной формы культуры на другую не ведет к гибели того общества и его культуры, которые подвергаются трансформации. В западной культуре конца средних веков таким же образом произошла смена одной фундаментальной социально-культурной формы на другую — идеациональной на чувственную форму. И тем не менее такое изменение не положило конца существованию общества, не парализовало его созидательной силы. После хаоса переходного периода в конце средних веков западная культура и общество демонстрировали в течение пяти веков все великолепие своих созидательных возможностей и вписали одну из самых ярких страниц в историю мировой культуры. То же самое можно сказать и о греко-римской и других великих культурах, которые претерпели в течение своего исторического пути несколько подобных изменений. Равным образом теперешнее разрушение чувственной формы никак не тождественно концу западной культуры и общества. Трагедия и хаос, ужасы и горе переходного периода окончены, они вызовут к жизни новые созидательные силы в новой интегральной форме, столь же значительной, как все пять веков эры чувственной культуры.

Более того, такое изменение, сколь бы болезненным оно ни было, как бы является необходимым условием для любой культуры, чтобы быть творчески созидательной на всем протяжении ее исторического развития. Ни одна из форм культуры не беспредельна в своих созидательных возможностях, они всегда ограничены. В противном случае было бы не несколько форм одной культуры, а единая, абсолютная, включающая в себя все формы. Когда созидательные силы исчерпаны и все их ограниченные возможности реализованы, соответствующая культура и общество или становятся мертвыми и несозидательными, или изменяются в новую форму, которая открывает новые созидательные возможности и ценности. Все великие культуры, сохранившие творческий потенциал, под-

верглись как раз таким изменениям. С другой стороны, культуры и общества, которые не изменили форму и не смогли найти новые пути и средства передачи, стали инертными, мертвыми и непродуктивными. Немезида таких культур — стерильность, непродуктивность, прозябание. Таким образом, вопреки диагнозу шпенглерианцев, их мнимая смертная агония была не чем иным, как острой болью рождения новой формы культуры, родовыми муками, сопутствующими высвобождению новых созидательных сил....

Проверьте себя!

1. В чем суть диагноза П. Сорокина?

2. По каким позициям не совпадает оценка ситуации П. Сорокина и О. Шпенглера?

3. По каким основаниям П. Сорокин констатирует кризис культуры?

Кризис изящных искусств

Начнем с анатомии кризиса в изящных искусствах. Они являются наиболее чувственным зеркалом, отражающим общество и культуру, составной частью которых являются. Каковы культура и общество, таковыми будут и изящные искусства. Если культура преимущественно чувственная, чувственными будут и ее основные изобразительные искусства. Если культура не интегрирована, хаотичными и эклектичными будут ее основные виды изобразительных искусств. Так как западная культура преимущественно чувственная, а кризис заключается в разрушении ее основной сверхсистемы, то и современный кризис изобразительных искусств демонстрирует разрушение чувственной формы нашей живописи и

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 157

скульптуры, музыки, литературы, драматургии и архитектуры. Давайте рассмотрим, что представляют из себя чувственные формы изобразительных искусств в общем и современные чувственные формы изобразительных искусств в частности, а также каковы симптомы и причины их разрушения.

В первой главе я кратко изложил тезис о том, что каждая из трех основных культур — идеациональная, идеалистическая, чувственная — имеет свою собственную форму изобразительных искусств, отличную от другой как внешними признаками, так и внутренним содержанием. Причем основные признаки каждой из грех форм изобразительных искусств следуют основной посылке каждой из этих систем культуры. Обрисуем предварительный портрет идеационального, идеалистического и чувственного типов искусств.

Идеациональное искусство.

Как своим содержанием, так и своей формой идеациональное искусство выражает основную посылку идеациональной культуры — основная реальность-ценность есть Бог. Поэтому тема идеационального искусства — сверхчувственное

царство Бога. Ее герои — Бог и другие божества, ангелы, святые и грешники, душа, а также тайны мироздания, воплощения, искупления, распятия, спасения и другие трансцендентные события. Искусство вдоль и поперек религиозно. Оно мало уделяет внимания личности, предметам и событиям чувственного эмпирического мира. Поэтому нельзя найти какого-либо реального пейзажа, жанра, портрета. Ибо цель не развлекать, не веселить, не доставить удовольствие, а приблизить верующего к Богу. Как таковое, искусство священно как по содержанию, так и по форме. Оно не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса. Эмоциональный тон искусства — религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный.

Его стиль есть и должен быть символичным. Это не более чем видимый или чувственный знак невидимого или сверхчувственного мира ценностей. Так как Бог и сверхчувственные явления не имеют никакой материальной формы, то их нельзя постичь или изобразить натуралистически, такими, какими они предстают перед нашими органами чувств. Они могут быть обозначены лишь символично. Отсюда трансцендентальный символизм идеационального искусства. Знаки голубя, якоря, оливковой ветви в раннехристианских катакомбах были всего лишь символами ценностей невидимого мира Бога, в отличие от голубя или оливковой ветви реального мира. Полностью погруженное в вечный сверхчувственный мир, такое искусство статично по своему характеру и по своей приверженности к освященным, иератическим формам традиции. Оно всецело интравертно, без всяких чувственных украшений, пышности и нарочитости. Оно предполагает великолепие духовности, но облаченной в ветхие одеяния. Его значение не во внешнем проявлении, а во внутренних ценностях, которые оно символизирует. Это не искусство одного профессионального художника, а творчество безымянного коллектива верующих, общающихся с Богом и со своей собственной душой. Такое общение не нуждается ни в профессиональном посреднике, ни в каком-либо внешнем приукрашивании. Таковы грубо очертанные штрихи идеационального искусства, где бы и когда бы оно ни обнаруживалось. Оно всего лишь являет собой деривацию и выражение основной посылки идеациональной культуры.

Чувственное искусство.

Его типичные черты совершенно противоположены чертам идеационального искусства, так как основная посылка чувственной культуры противоположна основной посылке идеациональной культуры. Чувственное искусство живет и развивается в эмпирическом мире чувств. Реальный пейзаж, человек, реальные события и приключения, реальный портрет — таковы его темы. Фермеры, рабочие, домашние хозяйки, девушки, стенографистки, учителя и другие типажи — его персонажи. На своей зрелой

ступени его любимые "герои" — проститутки, преступники, уличные мальчишки, сумасшедшие, лицемеры, мошенники и другие подобные им субсоциальные типы. Его цель — доставить тонкое чувственное наслаждение: расслабление, возбуждение усталых нервов, развлечение, увеселение. По этой причине оно должно быть сенсационным, страстным, патетичным, чувственным, постоянно ищущим нечто новое. Оно отмечено возбуждающей наготой и

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 158

сладострастием. Оно свободно от религии, морали и других ценностей, а его стиль — "искусство ради искусства". Так как оно должно развлекать и веселить, оно широко использует карикатуру, сатиру, комедию, фарс, разоблачение, насмешку и тому подобные средства.

Стиль чувственного искусства натуралистичен, даже подчас несколько иллюзионистичен, свободен от всякого сверхчувственного символизма. Оно воспроизводит явления внешнего мира такими, какими они воспринимаются нашими органами чувств. Это искусство динамично по своей природе, в своей эмоциональности, силе изображаемых страстей и действий, по своей настоящей современности и изменяемости. Ему приходится непрерывно меняться, выстраивая цепочку прихотей и образов, так как в противном случае оно будет скучным, безынтересным и неувлекательным. По этой же причине это искусство внешнего проявления, так сказать, напоказ. Так как оно не символизирует никакой сверхчувственной ценности, оно зиждется на внешней саморепрезентации. Как глупенькая, но при этом шикарная девица, оно добивается успеха, поскольку принаряжено и сохраняет свою внешнюю привлекательность. А чтобы сохранить красоту, ему приходится щедро использовать пышность и внешние обстоятельства, размах, ошеломляющие приемы и другие средства внешнего изыска. Более того, это — искусство профессиональных художников, угождающих пассивной публике. Чем оно более развито, тем более яркими становятся его характеристики.

Идеалистическое искусство.

Идеалистическое искусство является посредником между идеациональной и чувственной формами искусства. Его мир частично сверхчувственный, частично чувственный, но только в самых возвышенных и благородных проявлениях чувственной действительности. Его герои — то боги и другие мистические создания, то реальный человек, но только в его благороднейшем проявлении. Оно намеренно слепо ко всему недостойному, вульгарному, уродливому, негативному в реальном мире чувств. Его стиль частично символичен и аллегоричен, частично же реалистичен и натуралистичен. Он спокоен, ясен, невозмутим. Художник всего лишь "первый среди равных" общности, членом которой он высту-

пает. Словом, оно представляет собой великолепный синтез идеационального и благороднейших форм чувственного искусства.

Эклектичное искусство

Эклектичное искусствоесть псевдоискусство, не объединенное каким-либо серьезным образом в единый стиль, представляющее собой исключительно механическую смесь той или иной формы.

У него нет ни внешнего, ни внутреннего единства, нет индивидуального или постоянного стиля, и оно не отражает системы унифицированных ценностей. Это искусство восточного базара, мешанины различных стилей, форм, тем, идей. Такое искусство скорее псевдо, чем истинное.

Для того чтобы понять существенную разницу между чувственным искусством и средневековыми идеациональным и идеалистическим искусствами, выработать ясную концепцию основных переходов в западных изящных искусствах и привести необходимые доказательства правильности вышеизложенного, давайте взглянем на суммарные статистические данные, взятые из моей книги "Социальная и культурная динамика". Мои данные основаны на изучении более чем сотни тысяч картин и скульптур из восьми ведущих европейских стран с начала средних веков и вплоть до 1930 года. Это срез, включающий значительно большую часть картин и скульптур, известных историкам искусства, а следовательно, более репрезентативен. Конечно же, в деталях могут быть допущены некоторые неточности, однако существенные тенденции заслуживают доверия. То же касается и музыки, литературы, драмы и архитектуры. Выборка основана на схожей репрезентации хорошо известных образцов — музыкальных, литературных, драматических и архитектурных творений из этих же восьми европейских стран.

Существенная черта, отличающая идеациональное, идеалистическое и чувственное искусства, заключена в природе их тем: находятся ли они в сфере сверхчувственно-религиозной или в чувственно-эмпирической. Исходя из этой методологической посылки, история европейского искусства может быть хорошо обрисована следующими цифрами.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 159

Среди всех изученных картин и скульптур процент религиозных и светских картин по векам получается следующим:

Х-ХI века 94,7 5,3 XVI век 64,7 35,3 100
XII—XIII века 97,0 3,0 XVII век 50,2 49,2 100
XIX век
XX век
10,0 90,0 100
3,9 96,1

До X века

 

Религиозные 81,9
Светские 18,1
В целом
  ХIV-ХV век
Религиозные 85,0
Светские 15,0
В целом
  XVIII в
Религиозные 24,1
Светские 75,9
В целом

Цифры убедительно свидетельствуют о том, что средневековая живопись и скульптура были преимущественно религиозными. Роль религиозного фактора начала снижаться лишь после XII века и наконец становится совершенно незначительной в XIX и XX столетиях. Одновременно процент светских картин и скульптур, которые фактически отсутствовали в средние века, увеличивается с XIII века приблизительно до 90—96% от числа всех известных картин и скульптур XIX—XX веков.

Такая же ситуация наблюдается в музыке, литературе и архитектуре.

Средневековая музыка представлена Амброзианским, Григорианским и другими хоралами религиозного содержания. Почти на все 100% музыка была религиозной. В период между 1090 и 1290 годами появляется впервые светская музыка трубадуров, труверов и миннезингеров. С тех пор светская музыка неуклонно шла в гору. Среди ведущих музыкальных сочинений доля религиозных падает до 42% в XVII—XVIII веках, до 21% в XIX веке и, наконец, до 5% в XX веке. Процент же светских сочинений вырастает, соответственно, до 95% в нашем столетии...

В архитектуре средневековья фактически все выдающиеся творения представляли собой соборы, церкви, монастыри, аббатства. Они господствовали над городами и селами, воплощая творческий гений средневековой архитектуры. Напротив, в течение нескольких последних веков Нового времени подавляющее большинство архитектурных творений были светскими по своему характеру — дворцы правителей, особняки богачей, ратуши и другие городские административные здания, конторы, железнодорожные вокзалы, музеи, филармонии, оперные театры и т.п. Среди подобных строений и такие, как Эмпайр Стэйтс Билдинг, Дом Крайслера, Радиосити, башни редакций столичных газет; среди них огромные соборы наших городов и вовсе затерялись.

Другие характеристики, которые демонстрируют те же переходы западных искусств от одной формы к другой, заключены в трансформации их тем и стилей. Обратимся к примеру духовно-аскетичной и чувственной атмосферы картин и скульптур. В средневековый период с VI по XIV век процент чувственных произведений колеблется от 0 до 0,8%. В последующие столетия он поднимается до 20,2% в XVII веке, 23,6% в XVIII веке, 18,4% в XIX веке и вновь









Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2018 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.