Постмодернизм. Творчество Джона Фаулза.

ПОСТМОДЕРНИЗМ (англ. postmodernism, фр. postmodernisme, нем. Postmodemismus) — многозначный и динамически подвижный в зависимости от историчес­кого, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретичес­ких и эмоционально-эстетических представлений. П. выступает как характеристика определенного ментали­тета, специфического способа мировосприятия, мироо­щущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. П. прошел долгую фазу латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй миро­вой войны, и лишь с начала 1980-х был осознан как обще­эстетический феномен западной культуры и теоретичес­ки отрефлексирован как специфическое явление в фи­лософии, эстетике и литературной критике. П. как направление в современной литературной критике (ос­новные теоретики: француз Ж.Ф.Лиотар, американцы И.Хассан, Ф.Джеймсон, голландцы Д.В.Фоккема, Т.Дан, англичане Дж.Батлер, Дж.Лодж и др.) опирается на тео­рию и практику постструктурализма и деконструкти­визма и характеризуется как попытка выявить на уров­не организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого на­правления: «мир как хаос» и «постмодернистская чув­ствительность», «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуалъностЪ) «кризис авторитетов» и «эпи­стемологическая неуверенность», авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», па-стиш, противоречивость, дискретность, фрагментар­ность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане — «комму­никативная затрудненность»), метарассказ. В работах теоретиков П. были радикализированы главные постула­ты постструктурализма и деконструктивизма и предпри­няты попытки синтезировать соперничающие общефи­лософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав их на со­временное искусство. Т.о., П. синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критическо­го анализа деконструктивизма и художественную прак­тику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позво­ляет говорить о существовании специфического пост­структуралистско-деконструктивистско-постмодернист-ского комплекса общих представлений и установок. Первоначально оформившись в русле постструктуралис­тских идей, данный комплекс стал затем развиваться в сторону осознания себя как философии П. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Если постструктурализм в своих исход­ных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то П. сразу стал претендовать на выражение общей теории современного искусства вообще и особой постмодер­нистской чувствительности, т.е. специфического пост­модернистского менталитета. В результате П. стал ос­мысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, нау­ке, экономике, политике. Одним из последствий выхо­да на теоретическую авансцену философского П. был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали су-

765

щественное воздействие на сам факт формирования по­стструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен «по­этического языка» или «поэтического мышления». Именно «поэтическое мышление» и характеризуется современными теоретиками П. как основной, фунда­ментальный признак постмодернистской чувствитель­ности. В результате критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писате­ли и поэты — как теоретики искусства. Все то, что на­зывается «постмодернистским романом» Дж.Фаулза, Дж.Барта, А.Роб-Грийе, Р.Сьюкеника, Ф.Соллерса, Х.Кортасара и др., включает в себя не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и про­странные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования те­оретические пассажи, писатели постмодернистской ори­ентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Деррида, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и П., заявляя о невоз­можности в «новых условиях» писать «по-старому», т.е. в традиционной реалистической манере. Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и ху­дожественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реали­стических, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы фи­лософской, литературоведческой, критической, вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали философы Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др. Теоретики П. постоянно подчеркивают кризисный харак­тер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа 19-20 вв., когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного зна­ния, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здра­вому смыслу, столь типичная для критической практи­ки идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания» буржуазной рационалис­тичности. В результате все то, что называется «европей­ской традицией», воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая или, вернее, буржуазно-ра­ционалистическая и тем самым как неприемлемая. В этих условиях практически, по единогласному мнению теоре­тиков П., для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный харак­тер» языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое выдвигает на передний план непред­ставимое, неизобразимое в самом изображении.

Отталкиваясь от концепций Лиотара и Хассана, Фок-кема попытался спроецировать мировоззренческие пред­посылки П. на его художественную стилистику. П. для него—это прежде всего особый «взгляд дегуманизации». Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли усло­вия для появления концепции антропологического универ­сума, то в 19-20 вв. под влиянием наук — от биологии до космологии—стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса. Поэтому постмодернистский «взгляд на мир» характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать мо­дель мира — как бы она ни оговаривалась или ограни­чивалась «эпистемологическими сомнениями» — бес­смысленна. Если художники допускают существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов. Одним из наиболее распрос­траненных принципов определения специфики искусст­ва П. является подход к нему, как к своеобразному худо­жественному коду, т.е. своду правил организации текста художественного произведения. Трудность этого подхо­да заключается в том, что П. с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее вся­кие правила и ограничения, выработанные предшеству­ющей культурной традицией. Мировоззренческая проти­воречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознатель­но организованным хаосом художественного произведе­ния, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств ли­тературы («обнажение приема») абсолютизируются по­стмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков П. заставляет их с особенным вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот «авторитет» характеризуется ими как специфическая власть языка художественного про­изведения, способного своими внутренними средствами создать самодовлеющий мир дискурса.

Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой иссле­дования различных способов повествовательной тех­ники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т.е. фрагментарности повествования. Лодж, Фоккема, Л.Хейман выявили и систематизировали мно­гочисленные «повествовательные стратегии» постмо­дернистского письма, т.е. сугубо условный характер ху­дожественного творчества. Именно благодаря этим «повествовательным тактикам» литературы 20 в., счи­тает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов наивного читателя, воспитан­ного на классическом романе 19 в., т.е. на традиции реа­лизма. Эта антиреалистическая тенденция характерна для всех теоретиков П., стремящихся не только обобщить опыт авангардистской, литературы 20 в., но и пытаю­щихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего искусства реализма. У.Эко и Лодж считают неизбежным появление фено­мена П. при любой смене культурных эпох, когда про­исходит «слом» одной культурной парадигмы и возник­новение на ее обломках другой.

Лит.: Ильин И. Постстругтурализм. Деконструктивизм. Постмодер­низм. М., 1996; Скоропанова И.С. Рурская постмодернистская литера­тура. М, 1999; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма СПб., 2000; Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. М., 2001; Lyotard J.F. La condition postmodeme: Rapport sur la savolr. P., 1979; Idem. Answering question: What is postmodernism // Innovation/Renovation: New perspectives on the humanities / Ed; I.Hassan, S.Hassan. Madison; L., 198J; Fokkema D.W. The semantic and syntactic organization of postmodernist texts // Approaching postmodernism / Ed, D. W.Fokkema, H.Berteus. Amsterdam; Philadelphia, 1986.

И. П.Ильин

Джон Фаулз - один из самых интересных английских писателей современности. Роман "Коллекционер принес ему мировую славу. За этим произведением последовали романы "Маг", "Женщина французского лейтенанта". Книга "Аристос" (1964) представляет собой внутренний автопортрет, являющий читателю философскую и эстетическую концепцию Фаулза, его понимание места и роли художника в современном мире. В 1974 году был опубликован сборник новелл "Башня из черного дерева", затем появились романы "Даниел Мартин", "Мантисса", "Мэггот".

Ведущим постулатом Фаулза, который проявляется в его произведениях, является убеждение, что достичь свободы можно при условии раскрепощения сознания. Вершинами эстетических достижений человеческой мысли Фаулз считает "Одиссею" Гомера и "Бурю" Шекспира. Писатель ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, но при этом легко обращается с традиционными текстами, зачастую использует в качестве основы миф, помогающий воссоздать внутреннее "я", обладающее глубинной, генетической памятью. Именно поэтому ведущими у Фаулза являются мифологемы острова, робинзонады, странствия. Миф в произведениях Фаулза интертекстуален, то есть он базируется на предшествующих текстах, зачастую интерпретируя их совершенно иначе. Очень часто Фаулз в качестве авторской позиции избирает намеренное отстранение от оценки события, предоставляя читателю возможность самому сделать вывод.

Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, различные способы мировидения, конструируя ситуацию таким образом, что она становится многозначной, Фаулз обнажает сложность человеческого характера и судьбы. Свет и тьма, многоликость личности, сочетание высокого и низкого в душе - это те инстанции, акцентируя которые, Фаулз открывает читателю красоту и многомерность жизни. Герой, отправляющийся путешествовать в поисках собственного "я", редко обнаруживает гармонию внешнего и внутреннего, прозрение истины пугает и отталкивает.

Роман "Женщина французского лейтенанта" демонстрирует как уважение Фаулза к классической традиции викторианского романа, так и тонкую стилизацию, которая оживляет эту традицию. Оставляя открытым финал, писатель дает возможность читателю самостоятельно "дописать" произведение, потому что, отделясь от автора, роман приобретает автономные свойства и принадлежит всем. Ироничный парафраз казавшейся устойчивой эпохи, поливариантность, изящество интерпретаций позволяют Фаулзу не только высказать собственный взгляд на жизнь, но и через романное пространство воздействовать на духовное состояние общества, вовлекая читателя в творческий процесс создания художественного пространства.

Английский романист и эссеист, мастер полифоничного повествования, намеренно двойственной концовки. Герои Фаулза встречаются со своим прошлым, с иллюзиями и стереотипами, разрушив их, они обретают свободу и покой мысли.

Джон Фаулз родился в деревне Лей-он-Си на юго-востоке Англии (графство Эссекс), в семье Роберта Фаулза, преуспевающего торговца сигарами, и Гледис Ричардс Фаулз. "Ряды почтенных маленьких домов, в которых живут маленькие люди - все это оказывало на меня депрессивное воздействие" - напишет он позже. Фаулз учился в школах Алейн Корт и Бедфорд. Он вспоминал с сожалением, как в школе издевался над младшими школьниками. "Быть старше других - давало зловещий опыт" - говорил Фаулз - "Я избивал в среднем двух-трех мальчишек в день... Это было жестоко, но такова была система".

Во время Второй Мировой войны его семью эвакуировали в небольшую девонширскую деревню возле Дартмура.

В 1944 году он поступает в университет Эдинбурга. В 1945-1946 годах Фаулз служит на флоте. В Оксфорде, в Нью-колледже, он изучает французский и немецкий языки и литературы. Во время учебы в Оксфорде Фаулз испытал влияние французского экзистенциализма, самого модного на тот момент философского течения.

Человек широкого дарования, Фаулз опубликовал шесть романов, сборник повестей и рассказов Башня из черного дерева (The Eboni Tower, 1974, пер. на русский язык: К.Чугунов, 1993); философскую книгу (The Aristos, переработанное изд. 1969, пер. на русский язык Б.Кузьминский, 1993); сборник Стихотворения (Poems, 1973), ряд переводов с французского языка, киносценарии, литературоведческие статьи, эссе, автобиографические заметки, воспоминания и размышления, наиболее полно представленные в сборнике Кротовые норы (Wormholes, 1997, пер. на русский язык: И.Бессмертная, И.Тогоев, 2002).

После войны продолжил образование в Оксфордском университете, где в 1950 получил степень бакалавра гуманитарных наук по специальности «французская литература». В следующие 10 лет преподавал английский язык и литературу во Франции, Греции и в учебных заведениях Лондона и его окрестностей.

Первый опубликованный роман Фаулза Коллекционер (The Collector, 1963, пер. на русский язык: И.Бессмертная, 1993) принес автору успех и сделал его знаменитым, позволив ему оставить преподавание и сосредоточиться на собственном творчестве. Роман переведен на многие иностранные языки, а его популярности немало способствовал фильм, хорошо знакомый и российскому зрителю: Коллекционер, Англия, 1965, реж. Уильям Уайлер, в гл. ролях – Теренс Стамп, Саманта Эггар.

До конца 1960-х вышли в свет еще два романа писателя – Волхв (Thе Magus, 1965, переработанный вариант 1977, пер. на русский язык: Б.Кузьминского, который недаром выбрал для названия не международное значение слова «маг», а славянское «волхв», тем самым максимально приблизив его к русскому контексту и роман Женщина французского лейтенанта (The French Lieutenant's Woman, 1969, пер. на русский язык: М.Беккер, И.Комарова, 1990).

Роман Женщина французского лейтенанта, удостоенный престижной французской премии, по мнению многих критиков, – лучшее произведение писателя. Погружая читателей в эпоху викторианской Англии 60-х 19 в., автору удается взглянуть на воссоздаваемый им мир глазами нашего современника, свободного от предрассудков той эпохи. При этом Фаулз достигает эффекта максимального присутствия, предлагая в конце романа читателю сделать выбор вместе с его героем – уподобиться осторожному обывателю или рискнуть обрести свое «я» в извечном конфликте долга и чувства. Фильм, снятый по роману, также немало способствовал его успеху у публики и тоже знаком российскому зрителю: Женщина французского лейтенанта, США, реж. Карел Рейги, в гл. ролях: Мэрил Стрип, Джереми Айронс.

В Волхве, Коллекционере, и Аристосе (1964, подзаголовок Автопортрет в идеях) в центре внимания автора проблемы человеческой любви, свободы и чувства ответственности за свой выбор. Герои писателя при этом всегда несут в себе тайну сложной и до конца неразгаданной личности. Кроме того, излюбленный мотив автора – противостояние «Немногих и Всех» также по-разному преломляется в этом своеобразном триптихе. Что касается Коллекционера, то здесь наряду с мотивом пленения и окончательного уничтожения Немногих Всеми звучит и другая «неотступная идея Фаулза – гибельная извращенность коллекционера», представляющего собою архетип всех коллекционеров живого.

Действие романа Волхв происходит на необитаемом острове Греции, где загадочный маг ставит жестокие эксперименты, погружая людей в различные психологические состояния и выводя за пределы привычных, обыденных представлений о границах человеческой свободы, вплоть до вседозволенности.

В романе Червь (A Maggot, 1986, пер. на русский язык: В.Ланчиков, 1996) век восемнадцатый описан столь же подробно, как век 19 в Женщине французского лейтенанта.

В промежутке между этими произведениями вышли в свет еще два образца оригинальной прозы Фаулза – эпопея Дэниел Мартин (Daniel Martin, 1977, пер. на русский язык: И.Бессмертная, 2001) и неожиданная своей миниатюрностью повесть Мантисса (Mantissa, 1982, пер. на русский язык: И.Бессмертная, 2000) – фантазия на тему противоборства между творцом и его музой.

После получения в 1950 степени бакалавра гуманитарных наук, Фаулз работает учителем в университете г. Пуатье во Франции, а позже в гимназии для мальчиков в колледже Анаргириос на греческом острове Спетцай. Там он встретил свою будущую жену Элизабет Уиттон, они поженились в 1956 году. В Англии Фаулз преподает в колледже Эшбридж (1953-54) и в колледже Сент-Годрик (1954-63). В то же время он работает над несколькими романами, в том числе над "Волхвом", который он переписывал в течение 13 лет.

Дебютным романом Фаулза стал триллер "Коллекционер", вышедший в свет в 1963 году. Джуд Кинберг и Джон Кон, сценаристы с телевидения, выкупили права на сценарий книги до ее публикации. Вильям Вайлер согласился снимать фильм. Он признавался "Когда читал, я удивился, что не могу оторваться".

"Коллекционер" принес Фаулзу большой успех, с тех пор он посвящает себя сочинительству целиком. Фреди Клег, от чьего лица ведется повествование, молодой человек, потерявший родителей, коллекционер бабочек. Выиграв в национальной футбольной лотерее, он покупает заброшенный особняк в стиле тюдор, с подвалом как в настоящей крепости. Он похищает и заключает в него молодую женщину, Миранду Грэй, симпатичную студентку-художницу. Миранда ведет дневник, куда заносит все разговоры с злодеем и планы побега, в то время как Клег надеется завоевать ее "уважение". Ей удается одержать не одну маленькую победу, но не свободу, в конце концов, она умирает от воспаления легких.

У этого сюжета два источника возникновения. Во-первых, Фаулз видел оперу Бартока "Замок герцога Синяя Борода", в которой мужчина заточал в подвале замка женщин, а во-вторых, он читал реальную историю о том, как лондонский мальчишка несколько месяцев держал в бомбоубежище девочку.

Во втором романе ("Волхв") Фаулз использовал элементы пьесы Шекспира "Буря" (1623). Черновым названием романа было название "Godgame" - букв. "Игра Бога", в нем заметно влияние Карла Юнга и таких романов Генри Джеймса и Диккенса как "Поворот винта" и "Большие надежды". Место действия романа - Лайм Регис в 60-е годы 19 века, в нем воссоздана романтика викторианской эпохи, мира Томаса Гарди. Палеонтолог-любитель Чарлз Смитсон, богатый человек и последователь эволюционной теории Дарвина, влюбляется в Сару Вудруф, темпераментную гувернантку, которую якобы бросил французский лейтенант.

В 1966 году Фаулз вместе с женой Элизабет переезжает в графство Дорсет. Сначала они живут в Унерхилл-Фарм, а затем селятся в доме, стоящем на скале, на берегу моря в южном городке Лайм-Регис. В 1978 году писателя назначают почетным хранителем Музея Лайм-Регис, и с 1979 по 1988 году он - единственный почетный хранитель. Элизабет Фаулз умерла от рака в 1990 году.

Фаулз опубликовал несколько публицистических очерков и брошюр о г. Лайм-Регис, а также стихи, короткие рассказы и эссе.

Герои Фаулза всегда несут в себе тайну сложной, подчас весьма странной, подчас не очень обаятельной – но неизменно завораживающей личности. Многое в его романах остается до конца "нерасшифрованным", Фаулз никогда не предстает в облике некоего всеведущего мудрого автора, предлагая читателю вместе с ним разгадывать тайны человеческого подсознания.

Перу писателя также принадлежит ряд великолепных переводов с французского языка; киносценарии; литературно-критические статьи; множество других книг и статей, не относящихся к собственно художественной литературе и затрагивающих столь разные темы, как Стонхендж и домашнее консервирование, феминизм и игра в крокет.

Увидевший свет в 1997 сборник статей Фаулза под названием Кротовые норы представляет эволюцию взглядов писателя на литературное творчество, на то, как литература соотносится с жизнью и нравственностью. Писатель размышляет о проблеме эволюции, об утрате человеком своих изначальных «корней» (проблема Дома), о состоянии утраты как всеобщем состоянии человечества, о своем неприятии постиндустриального общества вирутальной реальности и информационных технологий, о хаотичности и роли случая в истории, наконец, о своих политических убеждениях и поддержке движения «зеленых».

2. Философское мировоззрение Джона Фаулза.

Мало кому из авторов удается совмещать гигантские тиражи своих книг и массовую читательскую аудиторию со славой писателя-интеллектуала. Джон Фаулз, ставший классиком современной английской литературы, принадлежит к их числу. "Коллекционер" - первый роман Фаулза, но уже в нем есть все то, что позволяет автору многие годы оставаться любимцем публики и литературной критики; тонкие размышления и крепко закрученный сюжет, психологический реализм и таинственная атмосфера, точность деталей и широта обобщений, детективная интрига, положенная в основу сюжета, и высоты философской притчи. Вымысел и действительность, безумие и здравый смысл слиты в романе Фаулза.

'Мой герой совершил зло, - пишет автор, - но я старался показать, что это зло в значительной степени, а может быть, и целиком, является результатом плохого образования, посредственной среды, сиротства: всех тех факторов, над которыми он не волен'.

Прежде всего, кто такой Коллекционер? Коллекционер - это формалист чертов, именно - чертов, потому как сколько ты его ни тряси, сколько ты ему ни обьясняй и сколько ты к нему ни взывай - а он все тот же, с неизменно доброй улыбкой на лице (жуткая замкнутая система). Он совсем не обязательно старый сморщенный скряга-консерватор, нет-нет, он очень даже может быть - приятный молодой человек, симпатизирующий всяким радикальним настроениям общества. Он прекрасно рисует (как Миранда), и, хотя ему еще нечего сказать своими рисунками, но ведь жизнь большая и она постепенно наполнится событиями; он уже имел многочисленные контакты с женщинами, и пусть в них не было любви - но, может быть, ее и нет, да и стоит ли думать об этом серьезно? Он всегда получает форму раньше содержания, а получив, сразу же успокаивается и ничего больше не требует. Насытившись одними внешними отношениями, он забрасывает их и переходит к другим, никак не связанным с первыми. Всякое реальное движение раздражает его, он стремится все остановить, чтобы использовать; всякое новое - пугает, уж лучше старое - оно проверенней и надежней. Он - настоящий "посторонний". Только наблюдать и созерцать, и желательно извне - с безопасного расстояния - явно ему по душе.
Нет такого предмета, процесса, отношения, которого нельзя было бы превратить в пустую оболочку, в видимость, в кажимость присутствия при действительном отсутствии. Но страшнее всего, когда это осуществляется одним человеком по отношению к другому. Коллекционер человеческих душ - не просто физически принуждающий к чему-то товарищ. Разве нельзя "убить" словом, поступком, отношением? Кто не видит внутреннего за маской поверхностного, кто не погружается в глубину, а растекается по верхам, тот убивает, умерщвляет все живое вокруг себя, не замечая этого.
Конечно, есть такие предметы, которые требуют внешнего отношения, но относиться внешним образом к внешним вещам и значит отлично разбираться, где внешнее и где внутреннее, и значит строить свое отношение в соответствии с сутью предмета. Калибаны же поступают как раз наоборот - незначительному пустяку они придают огромное значение.

Спешу успокоить всех тех читающих, которые в определенной мере узнают себя в этих живописных картинках калибанства - чтобы заметить в себе подобное, нужно уже быть чуточку не Калибаном. Но и радоваться особо нечему - большинство наших "человекообразных современников" только человекообразны. И хотя они вздыхают иногда: "Разве ж ен-то жисть?" и тоскуют, наверное, по лучшему, но начинается новый день - и у них все как-то опять происходит по-старому, как-то так само собой все выходит по-прежнему (а перемен можно только ждать и только со стороны).
В этом страшном обществе наглядных (Фердинанд) и скрытых (Миранда) Калибанов Фаулз вскрывает ожесточенную борьбу. Не кладбище мертвецов, а реальные люди, одни - застывающие в своем развитии, другие - смело преодолевающие всякого рода ограниченность, вступают в отношения друг с другом, подходят к поворотним пунктам движения и разрешают определенным образом назревшие противоречия, то есть нигде нет статического разграничения - всюду динамика.

Несомненно, перед "ведущим" стоит нелегкая задача: нельзя бросать "ведомого" на произвол судьбы, но и нельзя делать что-то за него. Человек всегда обладает лишь тем, чего он добивается самостоятельно. Никого нельзя осчастливить насильственно.

Зачастую же мы сталкиваемся как раз с такими - крайне абстрактными отношениями людей: людям либо совсем наплевать друг на друга, либо они уже так "берутся" за чье-то воспитание, что "чертям в аду тошно" (так родители навязывают детям свои жизненные стереотипы; так религиозные "зазывалы" начиняют библией головы доверчивых, и т.п.).

Фаулз рисует отношения совершенно другого типа: "ведущий" не покушается на свободу "ведомого" и при всем неравенстве взаимодействия предполагает в оснований именно равенство - ибо оказывается, что "ведущий" тоже учится, что "ведущий" тоже не знает заранее тех лабиринтов, которыми он поведет ученика, ибо их (эти лабиринты) определяет сам ученик своими предшествующими действиями. Вот такое диалектическое отношение. Увидеть его не так-то просто. Понять и осуществить - еще труднее.

Но зато оно дает нам прекрасное обьяснение разницы между реальным, взятым из жизни идеалом, в соответствии с которым человек может творить действительно новое, и теми так называемыми "идеалами", которым мы иногда приносим в жертву и свои собственные, и чужие жизни, и которые, в конце концов, выказывают себя "пустышками". Эти так называемые "идеалы", которые вроде бы всем хороши, но никак не желают осуществляться на деле, эти иллюзии, заслоняющие собой свет реальности, обладают совершенно иной сутью и скорее заслуживают названия идолов, кумиров, фетишей, но никак не идеалов. Больно смотреть, как часто молодые люди создают себе романтические образы каких-либо отношений и отстраняются от всяких других отношений на основании того, что они "низкие" - то есть не соответствуют их идеалу. Но как же проверить сам идеал? Насколько он, как идеал, верно рисует то, к чему надо стремиться? Разве можно создать идеал чего-либо, совершенно не зная это что-либо?

Как ни странно, но большинство молодых людей о многих предметах судят, исходя не из своей практики, а со слов других, из книг, кино, и т.д. А сработав из всего этого внешнего потока эклектический "идеальчик", в дальнейшей жизни прямо требуют, чтобы все происходило именно так, как они рисуют себе в голове, и не только требуют, но и, почувствовав сопротивление, расстраиваются, "опускают руки". Их можно понять - от такого внешнего "идеала" берут начало только два пути, и оба, скажем прямо, невеселые: либо так и останешься жить романтиком-затворником в "башне из слоновой кости", пославшим мир к этакой матери; либо, увидев и испытав на собственной шкуре, что жизнь совсем не соответствует "идеалам" - пошлешь всякие идеалы куда подальше и станешь жить "как придется" - сегодняшним днем.

Разрешение загадки - в формировании диалектического идеала, возникающего в движении и снова уходящего в него, но не существующего самого по себе.

С одной стороны, без идеала человек не смог бы активно действовать, а был бы лишь пассивно-воспринимающей системой, с другой стороны, в то же время любой идеал не соответствует в абсолютной степени оригиналу, а всегда оставляет желать лучшего в понимании. Данное противоречие непосредственно живет и разрешается в человеческой деятельности опредмечивания и распредмечивания.

Воплощение действительного идеала и есть его новое формирование - умирая в предмете, то есть переставая быть только образом в голове, а становясь конкретной формой, идеал наталкивается на сопротивление того материала, в котором он воплощается, и здесь происходит корректировка его самого - идеал становится новым и, таким образом, возрождается. Но возрождается лишь для того, чтобы дальше воплощаться. Движение этих кругов задает спиралевидный характер развития отношения человека и предмета, когда с каждым кругом человек все глубже, все полнее проникает в суть. Поэтому-то "водящие" Фаулза сами "водятся", и их действия - не театральное представление, в котором кто-то должен играть отведенные ему раз и навсегда роли, а сама жизнь, с попыткой своего осознания, с попыткой управления ее становлением.

Делай как я. Мне что "Маг", что "Коллекционер" понравились. Больше я у Фаулза ничего не читал, но собираюсь. Может, именно "Ebony tower" (при переводе на русский я бы оставил оригинальное название - очень уж хорошо получается).

Возникает впечатление, что Фаулз - чтение для мужчин, находящихся в процессе разрешения непростых вопросов, связанных с полоумными девицами (выбирающими между "чаю попить" и "замуж выйти", примерно). Весьма хорошее чтение, для такого варианта. А в "Коллекционере" он забавно разделил живой и правдоподобный образ мужчинки на инь и ян, получив, таким образом, двух персонажей. Правда, в результате ему пришлось девочку укокошить в итоге -- иначе никак не могло выйти.

"Волхв" ("Маг") - самый популярный роман выдающегося английского писателя. Вышедший в Англии в 60-е годы, он принес мировую славу автору. Реалистическая традиция сочетается в книге с элементами детектива, эротики и мистики. Блестящий стилист, мастер парадоксальной интриги, Фаулз обрекает читателя бесконечно разгадывать смысл своего таинственного повествования.

На небольшом греческом островке ставятся жуткие и жестокие психологические эксперименты, связанные с самыми сильными эмоциями и страхами людей и превращающие их жизнь в пытку. Опыты проводит некий таинственный "маг". В книге тесно переплетаются реализм, мистика и элементы детектива, а эротические сцены по праву считаются лучшими из всего, написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.

Предварительные наброски сюжета и романа относятся к 50-м годам, работа над первой версией продолжалась более десяти лет. Однако необычный и причудливый характер многих сюжетных линий, неудовлетворенность техническим воплощением сложных идей не позволили Фаулзу представить свою почти завершенную книгу на суд читателей и критиков. Успех первого романа "Коллекционер" (1963) вдохновил писателя на продолжение работы над любимым детищем. Первая публикация появляется в 1966 году, второе издание в 1977, претерпевшее небольшие поправки и изменения, а также содержащее предисловие автора. Оригинальность сюжета определялась замыслом художника "совместить очень необычную ситуацию" и "реалистически представленные характеры".

Как и все последующие романы Фаулза, поэтика "Волхва" строится на разработанной им своеобразной внутренней структуре, названной одним критиком "барочной". В книге четко прослеживаются три художественных уровня: реальный, мифологический и историко-культурный.

Действие романа происходит в Англии (I и III части) и в Греции (II часть) в 1950-е годы. Роман наполнен вполне узнаваемыми реалиями времени. Главный герой произведения - Николас Эрфе (от его имени ведется повествование в традиционной форме английского романа воспитания), выпускник Оксфорда, типичный представитель послевоенной английской интеллигенции. Романтичный одиночка, ненавидящий нынешнее время и скептически относящийся к своей "английскости", Николас Эрфе бежит от обыденности настоящего и предсказуемости своего будущего на далекий греческий остров Фраксос в поисках "новой тайны", воображаемой жизни, острых ощущений. Для Эрфе, увлеченного модными в то время идеями экзистенциализма, вымышленный, нереальный мир более ценен и интересен, чем мир, в котором он вынужден пребывать.

Философская основа романа, как и всего творчества писателя, представляет собой, по признанию самого Фаулза, "своеобразное рагу о сути человеческого существования", главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология К. Г. Юнга. Вот почему для всех произведений английского романиста так значимы проблемы свободы выбора, поиска "аутентичности", избрание "подлинного поведения", претерпевшие оригинальную авторскую трактовку и переосмысление. Ключом к пониманию философской идеи "Волхва" служат пояснения самого писателя в предисловии ко второму изданию, а также название романа и его первоначальная версия "Игра в бога".

Роль мага, волшебника, учителя, всемогущего бога, искусителя и судьи играет на острове загадочный миллионер и великий мистификатор Морис Кончис. Он создает для Эрфе типичные экзистенциальные ситуации, используя для этого мистические аттракционы, театрализованные представления, галлюцинативные видения (с помощью наркотиков), выявляя, таким образом, прежде всего для Николаса его истинные помыслы, скрытые желания, его подлинную суть, вскрывая в духе аналитической психологии Юнга ложные заблуждения героя. По замыслу Фаулза, Кончис должен был "продемонстрировать набор личин, воплощающих представления о боге - от мистического до научно-популярного; набор ложных понятий о том, чего на самом деле нет, - об абсолютном знании и абсолютном могуществе". Разрушение подобных миражей Фаулз считает основной задачей гуманиста. Вымышленная биография Кончиса и его история об отказе стрелять в пленных партизан для того, чтобы спасти 70 заложников-селян в годы фашистской оккупации острова, ставят под сомнение основную идею экзистенциализма об абсолютности свободы выбора личности вне морали. Проводя своего героя через многочисленные искушения, соблазны вседозволенности сказочно-романтического, "книжного" мира, писатель возвращает его вновь в реальный мир, но уже по-новому осмысляющего свои отношения с ним. Для него открывается "сверхзаповедь, соединяющая в себе все десять:

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: