СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНО ЦИРКОВОГО
Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНО ЦИРКОВОГО





НОМЕРА

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ РАЗНОВИДНОСТИ ЭСТРАДНО-ЦИРКОВЫХ НОМЕ­РОВ. - ДРАМАТУРГИЯ СЮЖЕТНОГО (ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО) НОМЕРА. -ДРАМАТУРГИЯ БЕССЮЖЕТНОГО НОМЕРА. - ВЫСТРАИВАНИЕ В СЦЕНА­РИИ СОБЫТИЙНОГО РЯДА ПОСРЕДСТВОМ ТРЮКОВЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. - ПОДГОТОВИТЕЛЬНАЯ ПАУЗА, СРЫВ ТРЮКА, КОМПЛИМЕНТ КАК СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - ОТБОР ВЫРА­ЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ НА ЭТАПЕ СОЗДАНИЯ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. -СПЕЦИФИКА СЮЖЕТОВ ЭСТРАДНО-ЦИРКОВЫХ НОМЕРОВ. - О СВОЕ­ОБРАЗИИ АВТОРСКОЙ ФАНТАЗИИ СЦЕНАРИСТА ЭСТРАДНО-ЦИРКОВОГО НОМЕРА. - МЕРА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В ЭСТРАДНО-ЦИРКОВОМ ЖАНРЕ

«Большинство жанров спортивно-циркового рода, — писал С. Клитин, — существует на цирковой арене, и, скорее всего, можно было бы весь этот род считать искусством цирка, так как при пере­носе номеров с арены на эстраду мало что меняется в сути искусст­ва. Род этот может быть „записан" также целиком за эстрадным ис­кусством в его концертной и, как мы выясним позже, театральной формах из-за легкой воспринимаемости его произведений. Вместе с тем некоторые жанры и поджанры не могут быть перенесены на эст­раду по чисто техническим причинам»1.

Номера эстрадно-цирковых жанров, с точки зрения их драматур­гии, можно разбить на две разновидности:

- бессюжетный номер,

- сюжетный номер.

Иногда сюжетный номер называют театрализованным, и театра­лизация усиливает выразительность номера, обращение к ней лежит в традициях эстрады, о чем писал Ю. Дмитриев:

«Существовали цирковые номера, имевшие, так сказать, эстрадную интерпретацию. К ним относились танцжонглеры Жерве. Один из них

Стр.179

появлялся во фраке, другой — в костюме грума. Номер строился, буд­то посетитель ресторана, приняв известную дозу горячительного, вста­вал из-за стола и начинал игру со слугой, также склонным к эксцент­рике. Отбивая чечетку, артисты жонглировали тремя булавами, деко­рированными под винные бутылки. Постепенно количество булав доходило до шести. <...> В номере Р. и А. Славских неловкий увалень ухаживал за изящной физкультурницей, а она, по женскому коварству, предлагала ему испытать ловкость, встав на натянутую проволоку. Взобравшись вслед за своей искусительницей на эту проволоку, Славский демонстрировал самые невероятные повороты, пробежки и самые неожиданные остановки. Высокое мастерство эквилибристов соединя­лось со сценической игрой»2.



Но в сюжетном номере от исполнителей требуется умение дей­ствовать в обусловленных обстоятельствах, создание характера пер­сонажа, проявление всего комплекса владения элементами актер­ского мастерства, что не всегда возможно.

Вместе с тем сюжетное построение эстрадно-циркового номера не является единственно возможным. Нельзя забывать, что главная цель любого вида искусства — создание художественного образа.

Достичь создания художественного образа в эстрадно-цирковых жан­рах, как показывает практика, можно, и не выстраивая в номере сю­жет, — такова специфика драматургии этого эстрадного жанра.

Поэтому рассмотрим приемы и выразительные средства, лежа­щие вне сюжетного построения, к которым может прибегнуть эст­радный драматург.

В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей высту­пает трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.

Но любой трюк должен быть не просто чисто исполнен, а дол­жен, как говорят на профессиональном сленге, «продан». Хотя, ко­нечно, вернее сказать не «продан», а «подан».

Важно сделать трюк не самоцелью, но средством создания художе­ственного образа.

Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, что­бы он демонстрировал победу человека над миром вещей, простран­ством, тяготением, над собственными физическими возможностями, над представителем фауны (в том числе и хищником), — в этом за­ключается основа тематики бессюжетного номера.

Стр.180

Автору необходимо выстроить структуру сценария так, чтобы зрителю было понятно: демонстрируется действительно сложный технический прием, причем часто на пределе человеческих возможностей.

Самый простой и распространенный способ достижения этого в цирке — объявление шпрехшталмейстера: «Исполняется рекордный трюк» и барабанная дробь или пауза в оркестровом сопровождении номера. Этим достигается эффект нагнетания и концентрация вни­мания зрителей на трюке. Например, во время силового жонглиро­вания в номере известного артиста В. Дику ля обязательно объявлял­ся вес предметов, с которыми он работал. Без этого зритель бы не смог оценить уникальность трюков артиста. Разница между цирком и эстрадой здесь лишь в том, что на эстраде объявления делает не шпрехшталмейстер, а конферансье.

Заслуженный деятель искусств России, главный режиссер Санкт-Петербургского государственного цирка, доцент А. А. Сонин рассказы­вал студентам Санкт-Петербургской театральной академии, где он вел актерско-режиссерский курс, характерный случай. В программу га­строльной поездки Ленинградского цирка в Японию он включил номер силового жонглера. Вся программа пользовалась у японских зрителей огромным успехом, кроме... этого номера, после которого аплодисмен­тов не было вообще! После представления к А. А. Сонину подошел япон­ский импресарио и сказал: «Сонинсан, нельзя ли объявлять вес шаров и штанги, с которыми работает силовой жонглер?». На следующем представлении, на словах шпрехшталмейстера «80 килограммов» раз­дались аплодисменты, «100 килограммов» имели еще больший отклик, а «120 килограммов» вызвали просто шквал аплодисментов!

Хотя описываемый прием прост и достаточно распространен, это еще не означает, что он плох, во многих случаях без него просто не обойтись. Здесь важно обозначить принцип, а вот формы его кон­кретного осуществления могут быть различны. Фантазия сценари­ста может подсказать разные способы информирования зрителей (таблички, электронные цифры на табло и т. д.), но главное должно быть соблюдено — информация должна быть доведена до зрителей.

Однако такая информация не обязательно должна быть выра­жена через слово или в надписи.

Можно построить номер так, что подготовка к трюку стано­вится как бы предуведомлением публике, что сейчас будет пока­зано нечто уникальное. С этой целью перед исполнением трюка

Стр. 181

в сценарии специально закладывается так называемая подготови­тельная пауза.

Даже если артисту (по технологии исполнения) такая пауза не требуется, даже если он может исполнить трюк, что называется, с ходу и «в темп»*, все равно:

специально выстроенная подготовительная пауза усиливает вырази­тельность трюка.

А то, что такую паузу, как в цирке, так и на эстраде надо специ­ально выстраивать, — нет сомнения. Эта пауза может быть собствен­но паузой, когда артист как бы останавливает номер и несколько секунд концентрируется на предстоящем трюке. Эта пауза может быть насыщена и различными подготовительными действиями: тя­желую штангу выносят четыре человека (хотя могли бы принести и два), идет проверка реквизита и снаряда перед исполнением трюка, артист отстегивает страхующую лонжу, поправляет подкидной мос­тик для будущего прыжка, устанавливает на точное место партне­ров, которые, скажем, должны ловить его после сальто (хотя они сами прекрасно знают, где им надо находиться), и т. д. Еще раз подчерк­нем: действия исполнителя в подготовительной паузе могут не вы­зываться необходимостью, но они специально выстраиваются для бо­лее эффектного восприятия трюка.

·······

С этой же целью используется и другой прием — намеренный срыв исполнения трюка.

Например: артист с подкидной доски через сальто приходит в колонну четвертым (оказывается на верху колонны из трех человек). Первый раз он промахивается, но это специально подстроенная не­удача. Как правило, таких «неудач» выстраивается одна-две, а с тре­тьего раза трюк исполняется чисто. Такой прием без всяких объяс­нений наглядно демонстрирует зрителю сложность исполняемого трюка.

Сложность трюка подчеркивает не только подготовительная па­уза, но и пауза после исполнения трюка или их серии, которая

* «Исполнить в темп» (в акробатике) — сделать серию трюков (чаще всего прыжков) без пауз между ними, подряд, без предварительной подготовки к каждому из них в отдельности.

Стр.182

называется комплиментом. Традиционно в эту паузу артист благода­рит публику за аплодисменты.

Иногда это выражено в поклонах, иногда в приветственных жес­тах руками. Часто комплимент в эстрадно-цирковом номере являет­ся единственным проявлением прямого общения исполнителя со зри­тельным залом, поэтому он важен не просто как выражение призна­тельности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.

Места комплиментов заранее определяются в сценарной разработке но­мера, они никогда не отдаются на импровизацию артистов. Таким обра­зом комплимент становится одним из выразительных средств номера.

Номер эстрадно-цирковых жанров без комплиментов сильно проигрывает в своей выразительности, так как комплимент акцен­тирует внимание зрителей на только что исполненном трюке.

Образное решение эстрадно-циркового номера может создавать­ся за счет использования необычных снарядов (устройств, на кото­рых и с помощью которых исполняются трюки).

Например, в качестве гимнастического снаряда используется ка­русель «Гигантские шаги». И сразу исполнение трюков превраща­ется в соревнование на народном гулянье, создается образ народной удали. Столик для номера «Каучук» декорируется под морскую ра­кушку, из которой появляется восточная принцесса...

Таким образом, иногда снаряд как бы «маскируется» под знако­мый предмет, вызывающий у зрителя определенные и однозначные ассоциации.

Однако специально для номера может быть создан особый и не­обычный снаряд, который, не неся в себе никакой образной функ­ции, поражает своей необычностью. В этом случае снаряд сам ста­новится своего рода трюком. Но важно, чтобы он подчеркивал слож­ность трюковой работы исполнителей, а не затушевывал ее.

Аналогичным образом должен работать в номере и реквизит. Стоит драматургу предложить жонглеру вместо традиционных бу­лав взять в качестве реквизита стилизованные поленья, и это сразу подчеркивает русский народный характер номера. А если жонглер работает с кривыми турецкими ятаганами, это придает номеру вос­точный колорит.

Поэтому очень часто снаряд и реквизит как бы «тянут» за собой другие выразительные средства. Если у жонглера это ятаганы, — то тогда нужен и восточный костюм, и соответствующая музыка.

Стр.183

Отбор выразительных средств, который формируется уже на этапе на­писания сценария, базируется на основе характера трюковой работы в номере.

Если образное решение не учитывает этого фактора, все осталь­ные выразительные средства могут вступить с ним в противоречие. Каждое из них не только стилистически должно согласовываться с другим. Стиль трюковой работы определяет общую стилевую направленность номера, которую в едином художественном ключе должны поддерживать все выразительные средства номера.

Художественно-стилевое единство особенно важно в бессюжет­ном номере эстрадного циркового жанра, где зритель не имеет воз­можности следить за фабулой происходящего и где все его внима­ние сосредоточено на трюке, который поддерживают все остальные выразительные средства номера.

· · · · · ·

При работе над сценарием сюжетного эстрадно-циркового номе­ра первой задачей драматурга является соблюдение специфических особенностей жанра, которые существенно влияют на выбор сюже­та. Если в драматическом театре может быть сыгран практически лю­бой сюжет, то в эстрадно-цирковом номере это не так.

Специфичность таких сюжетов обусловливается целым рядом факто­ров, которые драматург не может игнорировать:

сюжет должен отталкиваться от индивидуальности исполнителя и, как правило, создавать для конкретного номера в конкретном исполнении;

сюжет должен иметь возможность быть выраженным через трюки, являющиеся необходимым условием жанра;

в большинстве разновидностей жанра трюк выражается наглядно зрительно, посредством пластики, поэтому чрезвычайно вырастает пластическая компонента выразительности. В этих случаях сюжет должен строиться таким образом, чтобы происходящее было понятно без слов.

Стремление к синтезу актерского и трюкового мастерства яв­ляется устойчивой тенденцией развития эстрады последних деся­тилетий.

На это еще в 1969 году обратил внимание С. Цимбал: «Мастера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферан­сье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления

Стр.184

психологической достоверностью, в атмосфере которой оживают и обновля­ются эксцентрика и буффонада, неожиданная клоунская реприза и акробатический трюк»3.

Вот два примера удачного построения сценария сюжетного эст­радно-циркового номера, режиссерская разработка которого требу­ет соединения трюковой выразительности с актерским мастерством исполнителя.

На Открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (ноябрь 2001 года) первую премию в оригинальных жанрах получи­ла артистка Светлана Лопата, которая выступала в номере «Игра с хула-хупами». Это очень традиционный номер, не только с извест­ными трюками, но и даже с их незыблемой последовательностью; в финале номера всегда выносится большое количество обручей, ко­торые вращает вокруг себя исполнительница (это на самом деле -связка, поскольку обручи скреплены между собой невидимой для зрителя тонкой леской). Казалось бы, ну что еще можно здесь при­думать!

Ведущий объявил: «Номер называется „Мэри Поппинс"». И дей­ствительно, на эстраде появился знаменитый литературный персонаж: костюм (номер исполнялся в длинном вечернем платье, что уникаль­но сложно для этого жанра), манера поведения, независимость и экс­центричность, которые читались во всем ее характере, то, как она по­стоянно общалась взглядами со зрительным залом!.. Поверилось, что эта женщина действительно может управлять погодой, укрощать зве­рей, и уж, конечно же, со всей строгостью, как и подобает англий­ской гувернантке, обходиться с детьми. Мэри Поппинс как будто ре­шила показать зрительному залу кое-что из своего волшебного арсе­нала. И она начала укрощать кольца! Это было весьма любопытное зрелище.

Что же позволило старому, в общем-то, заштампованному спортив­ному номеру, превратиться в небольшую сценку, в маленький спек­такль?

Во-первых, появился персонаж, от имени которого действует актриса. Не случайно здесь употреблен глагол «действует», а не го­ворится «крутит обручи». Это самое настоящее сценическое действие в неожиданных обстоятельствах (словно Мэри решила на лужайке развлечь своих подопечных парой «простеньких» трюков...). Она

Стр. 185

оценивает неудачи, радуется успехам, она по-настоящему актерски за­разительна...

При этом технический уровень исполнения трюков чрезвычай­но высок (С. Лопата — представительница старой цирковой дина­стии).

Думается, что номер «Мэри Поппинс» является одним из луч­ших образцов театрализованного эстрадно-циркового номера.

Еще один пример. В 2000 году в Москве проводился Всемирный фестиваль циркового искусства. И хотя речь в этой работе идет не о цирке, об одном номере из программы фестиваля все же следует сказать, так как он принадлежит к универсальному эстрадно-цирко­вому жанру и одинаково успешно демонстрируется как в манеже, так и с эстрады. Номер интересен для нас прежде всего тем, что являет­ся ярким примером того, как происходит взаимодействие театра и эстрады в эстрадном номере.

Номер режиссера А. Гримайло назывался «Зебры». В основе трю­ковой техники — акробатика. Но артисты выступали не в банальных, расшитых блестками, ярких цирковых трико; на них были очень изоб­ретательно решенные, оригинальные полосатые костюмы, напомина­ющие шкуры зебр. В музыкальном сопровождении звучали фольклор­ные африканские напевы, ритмы... Таким образом сразу задавалось место действия — африканская саванна. Между отдельными зебрами возникал конфликт, начиналась борьба. В этой драматической колли­зии возникали дружественные и враждебные сообщества, оценки, при­стройки, отношения; здесь проявляли себя разные характеры и разные темпераменты; здесь возникало подлинное драматическое действие, которое в финале приводило к победе одного из представителей силь­ного пола... И все это нисколько не мешало трюковой работе! При этом актеры показывали высокий класс актерского мастерства, ибо, перево­площаясь в свой персонаж в очень условной форме, они существовали в ней с огромной верой в играемых ими зверей, в предлагаемые обсто­ятельства.

В то же время нужно обратить внимание и на следующий аспект, который точно подметила И. Новодворская: «Настора­живает стремление в некоторых номерах и программах засло­нить трюковое исполнение беспрерывными

Стр.186

водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой „театраль­ной" игре...

Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализован­ными вставками ведет к эклектике.

Образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трю­ки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчеркивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остановить дей­ствие, дать музыкальный акцент и даже объявить их»4.

· · · · · · · ·

Важным этапом работы драматурга является выбор темы эстрад­но-циркового номера. Тема не вырастает сама по себе в оторванно­сти от предполагаемых выразительных средств, которыми она будет решаться.

Этот этап работы позволяет выделить два основных пути, по ко­торым осуществляется поиск связи сценического действия и трюков, в большинстве своем выраженных пластически:

- от трюка к теме,

- от темы к трюку.

В первом случае приходится строить сценарий номера, исходя из трюкового оснащения исполнителя. Этот путь встречается очень часто. Оригинальные трюки, особенно выраженные пластически, представляют собой очень сложные психофизические акты. Освое­ние сложного и оригинального трюка порой занимает годы, требует специальной подготовки, зачастую с детских лет. Длительный репе­тиционный период к тому же сопряжен с немалым риском: ведь га­рантии, что артист сможет, в конце концов, выполнить новый ори­гинальный трюк, никто дать не может. Дело это очень индивидуаль­ное, и иногда даже огромная работоспособность исполнителя не дает желаемого результата, поскольку имеет значение не только стрем­ление исполнителя, но и уровень предыдущей подготовки, способ­ности, особенности морфологии тела, уровень развития психофизи­ческих качеств: ловкости, координации, и т. д.

Задачей автора сценария является поиск такого сюжета и такой темы, которые могли бы быть решены с помощью трюковых выразительных средств исполнителя, органично входящих в художественный замы­сел.

Стр.187

Конечно, вопрос выбора темы определяется актуальностью, гражданской, идейной, эстетической, нравственной позицией поста­новщика. Очень точно сказал об этом А. Конников:

«Победителями в глазах публики оказываются не те, кто демонстриру­ет более сложную технику, силу, ловкость, гибкость, а те, кто умеет наи­более интересно сказать о наиболее важном»5.

Но, выбирая тему и сюжет, который будет ее раскрывать, невоз­можно не учитывать такой технологический момент постановочной работы, как соответствие темы трюковому оснащению.

Второй путь (от темы к трюку) встречается реже. Замысел но­мера, возникающий в этом случае, содержит в себе и идею, и тему, и сюжет, и цепь действий, и трюковую работу. Казалось бы, что при таком подходе возможно более целостное художественное построе­ние номера, ибо здесь, в отличие от первого пути, можно идти не от формы к содержанию, а от содержания к форме.

Вероятно, в этом есть доля истины. Но практика эстрады пока­зывает, что степень художественной целостности номера в этом слу­чае не обязательно будет более высокой.

В работе над сценарием сюжетных номеров именно эстрадно-цирковых жанров часто ищется действенный аналог движения, в котором выражается трюк.

В работе над эстрадно-цирковым номером автор постоянно стал­кивается с проблемой сюжетного и действенного оправдания трю­ковой работы исполнителя.

В драматическом театре термин «оправдание» определяет поло­жение, когда актер должен внутренне оправдать заданный внешний рисунок.









Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2018 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.