Прояви аполлонічного і діонісійного в українській культурі.

5.5. Аполлонічні і діонісійні аспекти культури постмодерну.

5.1. Походження понять аполлонічного і діонісійного в давньогрецькій міфології

Будь-яка цивілізація виправдовує своє існування суперідеєю спасіння людини. Вона ставить собі за мету досягнення людиною щастя. Спасіння може мислитися як в цьому, так і в потойбічному світах. Воно може бути справою самої людини або Бога чи богів, або ж їх спільною справою. Для досягнення цієї мети в межах цивілізації формуються певні інституції: держава і культові структури.

* Держава переважно відповідає за політичне, економічне і соціальне забезпечення процесу розвитку суспільства.

* Культові структури регулюють духовний бік людського бут-тя. Вони виробляють сенсотворчі орієнтації і ціннісні установки.

Третім компонентом будь-якої цивілізації виступає культура, яка інтегрує особисту і всезагальну складові цивілізаційного процесу і поєднує в собі духовно-смислову і предметну його сторони. В культурі дух постає у формі речі, яка наповнена ним як особистим сенсом. Одночасно ця річ несе відбиток вищого смис-лу, тобто всезагального Духа. Сакралізація деяких цивілізацій-яих констант відбувається обов'язково, інколи навіть і в латентному прихованому вигляді.

Сучасна європейська (або ширше - західна) цивілізація, яка пре-тендує в наші дні на статус глобальної, також має свій духовний стрижень. В образному виразі засади європейської цивілізації характеризуються через поняття аполлонічного і діонісійного.

Вперше проблема співвідношення аполлонічного і діонісійного начал культури була поставлена в художній формі романтиками в кінці XVIII - на початку XIX ст. Проте її витоки сягають часів Стародавньої Греції з її міфологією і філософією.

Щоб ясно усвідомити причини появи цієї пари образних протилежних понять, потрібно звернутися до міфів про Аполлона і Діоні-са, які здійснили неабиякий вплив на формування світогляду античної цивілізації, що є фундаментом європейської культури загалом. Аполлон або Феб (гр. Apollon, Phoibos) - буквально перекладається українською як "осяйний". В культі Аполлона виразно збереглися сліди первісних релігійних вірувань - фетишизму і тотемізму. Він - бог Сонця, бог світла. На честь Аполлона - бога Сонця -встановлено хліборобські свята: таргелії - свято літа, а також піанепсії - свято осені і збирання врожаю. Головні центри культу Аполлона -острів Делос, де раз на чотири роки проходили делії - ігри за участю представників усіх грецьких полісів, а також Дельфи з основним святилищем Аполлона. З грецьких колоній в Італії культ Аполлона поширився в Римській імперії. Вже в 430 р. до Н. X. в Римі спорудили храм Аполлону, а в 212 р. до Н. X. встановлено ігри на його честь.

Грецькі скульптори зображували Аполлона в образі вродливого, високого стрункого юнака з довгим волоссям, з луком або лірою чи кітарою в руках. У переносному значенні ім'я Аполлон вживається для позначення ідеалу чоловічої краси.

Одним з найпопулярніших богів давньої Греції був бог рослинності, родючості, вологи, покровитель виноградарства і виноробства - Діоніс (гр. Donisos) або Вакх, Бахус (лат. Bacchus ). Як міфологічні, так і історичні форми його культу дуже розмаїті в своє- му послідовному розвитку, іноді суперечливі. На них позначилися такі явища стародавнього життя.

Культ Діоніса зароджується у Фракії. Ім'я Діоніс ~ фракійського походжен-

ня і означає син бога ' (Dionysos). Його культ був більш поширений серед простого люду. Він живе серед людей, звеселяючи вином їх серце, мандрує світом у супроводі Силена і гомінкого гур ту сатирів і менад і пропагує виноробство. В усій Греції особливо шанували Діоніса в період зимового сонцестояння. Грудневі свята відзначалися вночі. Ті обряди, в яких брали участь вакханки, сатири, менади, називали оргіями (від грецького огgе - збудження). Шалені танці, дикі вигуки й оглушлива музика викликали екстаз, релігійну нестяму, яку вважали духовним єднанням з божеством. Діоніса шанували в Дельфах поряд з Аполлоном. Цікавим є поєднання в одному місті культів бога ясного і споглядального начала в мистецтві - Аполлона з Діонісом, що уособлює екстаз, натхнення і страждання.

Найбільшого розвитку культ Діоніса досяг у вченні орфіків.

Земні страждання - "страсті Діоніса ", його загибель і відродження становили головний зміст містерій орфіків, до яких допускалися тільки посвячені, що накладали на себе деякі аскетичні обітниці. Неважко помітити певну проекцію

цих містерій на християнство. Так, Христос ототожнює себе з виноградною лозою (Ів. 15:1). Перше чудо, яке вчинив Христос в Кані Галілейській - це перетворення води на вино (Ів. 2:1-11), причастя Ісус теж встановлює у вигляді споживання вина, яке чудодійним способом перетворюється на Божу кров (Матв. 26:27-28). Розуміння цієї обставини і дає змогу добре усвідомити подальший вплив аполлонічного і діонісійного чинників на розвиток європейської культури. Слід зазначити, що міфологічні і поганські елементи давньогрецької і давньоримської культур ніколи не були до кінця усунуті з культуротворчих процесів Європи. В період Середньовіччя християнство, класичний раціоналізм і народне поганство європейської культури досягли синтезу. Народна культура Середньовіччя ховала поганство за ширмою християнства, зберігаючи старих богів під виглядом християнських святих. Показовим прикладом цього є святкування у середні віки свята віслюка (festum asinorum). Згадаємо, що віслюк у греків був твариною бога Діоніса, а в іудеїв в кабалістичному тлумаченні віслюк - символ мудрості, він втілює чотири чесноти: тверезість, скромність, наполегливість, терпіння.

Християнство, з одного боку, кинуло виклик грецькій культурі, а з іншого, стало втіленням Ті ідеалів

Іудейська традиція є одним з головних джерел християнства і побудованої на ньому культури. Духовній культурі іудаїзму властиві риси, які у греків ідентифікувались з Діонісом. Для біблійного народу був характерний ірраціоналізм в інтелектуальній сфері. Якщо грецький філософ намагався постати над життям і немовби із зовнішньої позиції спостерігати за ним, то єврейські пророки (небеїми) знаходяться всередині життєвої ситуації, діють активно і в процесі діяльності пізнають світ. Відмінною рисою в даному випадку є прагнення до здійснення практичної мети. Не логіка і фізика, але етика, мораль виступають в іудаїзмі на перший план.

Якщо грецькі мислителі вживали в своїх філософських роздумах опис за допомогою просторових категорій, то біблійні мудреці розуміють буття як безпосередню участь в живому потоку подій, потоку часу. Єврейський термін „olam" означає динаміку. Якщо грецький космос можна споглядати, то всередині оламу треба активно діяти.

Ще один аспект споріднює діонісійне в грецькій культурі з іудейською культурою. В Біблії слухання відіграє більш важливу роль, ніж споглядання. Добру звістку не можна побачити. Але її можна почути. Звідси перевага надається цілком діонісійним видам мистецтва - музиці і поезії. Слід відзначити, що поетичні образи Біблії не піддаються візуально-пластичному втіленню.

В аполлонічній споглядальній культурі - опис (екфрасис) -основний структуротворчий прийом, а пластичність - основа світорозуміння. Зір відіграє найважливішу роль в аполлонічній гносеології. Сам термін „ідея", „ейдос" походять у давньогрецькій мові від дієслова „ейдо " - бачити. Для біблійної традиції головним питанням є не опис речей чи явищ, а технологія виготовлення предметів. Біблійну людину цікавить перш за все питання - як це зроблено? (наприклад, Книга Вихід, розділи 36 - 39).

*Отже, цілком правомірним є висновок про те, що біблійна культура є вельми близькою до аналогічної діонісійної традиції в культурі стародавніх греків. З християнізацією грецьких земель відбувся певний культурний синтез діонісійного фактору в духовній культурі з іудео-християнськими новаціями.

Підсумовуючи виклад даного питання, відзначимо головні ознаки, за якими різняться між собою дві образні протилежності в культурі - діонісійна і аполлонічна:

5.2. Проблема аполлонічого і діонісійного в культурі

♦ Романтизм (фр. romantisme) - напрямок в європейському мистецтві кінця XVIII - першої половини XIX ст., який висував на перший план героїв та їх пристрасті, контрастність ситуацій. Романтизм, як і екзистенціалізм, проклав шлях сучасному постмодернізму. Модернізм, в якому знайшла своє відображення в Новий час аполлонічна тенденція в культурі, розглядав природу як гігантську машину чи механізм, який діє за раціонально сформульованими фізичними законами. Романтики вбачали в природі живий організм. Для романтизму є притаманною біологічна парадигма розуміння світу. Бог тотожний природі і людині (нео-пантеїзм). Якщо Просвітництво звеличувало розум як найвищу людську здатність, романтизм головну увагу приділяв емоціям, людським почуттям в якості визначальних властивостей людини. Критерієм моральності стає самовираження, а не прагматизм.

Діонісійність романтиків знаходила свій вияв і в тому, що, з їх точки зору, природу не треба описувати і пояснювати в термінах природничих наук, але в термінах "життєвої сили", яка оживляє Всесвіт і людину. Входячи у взаємодію зі своїми внутрішніми переживаннями, пропускаючи крізь почуття життя в усій його повноті, відкриваючись принадам фізичного світу, людина може "злитися з природою" і досягнути єдності з життєвою силою, що одухотворяє Всесвіт.

Романтики критично ставилися до цивілізації як штучної абстракції людського інтелекту. Діти народжуються чистими, вільними і з'єднаними з природою. Згодом суспільство псує їх правилами цивілізації. Первісні племена складаються з "благородних дикунів", які живуть на лоні природи, а отже, не зіпсовані сучасними технологіями і матеріалізмом. Романтики вклонялися минулому, насамперед, грецькій культурі.

Вони задовольнялися тим що наївно приписували грекам все, чого не вистачало їм самим.

Романтизм культивував суб'єктивізм, особистий досвід, ірраціоналізм і сильні почуття. Він заохочував самоаналіз і уважний погляд у власну душу. Романтики запозичили у Канта думку про те, що світ, який ми бачимо, зобов'язаний своїми формами і структурою організаторській функції людського розуму, якому властиво впорядковувати хаотичні дані почуттів. Для деяких романтиків це означало, що особа, по суті справи, є творцем Всесвіту. Особа, окрім того, стала не лише творцем, але й законодавцем. Немає потреби дотримуватись зовнішніх правил і норм, які суспільство нав'язує особистості. Не треба також керуватись практичним міркуванням. Романтизм розмістив моральне життя всередині особистості, підпорядкував мораль потребам самовираження. Оскільки сенс життя полягає у зростанні, подібно до квітів і рослин, то все, що сприяє цьому зростанню, є благом і збагачує особистість. Те, що не сприяє чи навіть шкодить цьому процесу - зло.

Діонісійна інтенція в творчості романтиків органічно поєднувалася з християнськими чеснотами. Вони зосередили увагу на тому, що нові Христові завіти, завіти Духа, накреслені, за словами самого Спасителя, не на камінні, а в серцях людських -цілком позитивні, вони стверджують любов, а отже - життя. Не заборона, але заклик до любові, до братських стосунків між людьми - їх специфічна риса. Любов - жива, дієва - дарує людині свободу в дусі, надаючи духу вічного життя. Віра - внутрішній стан людського духа, що досягається не шляхом інституційних маніпуляцій, процедурних дій, а також дотримання і виконання певних норм, приписів, інструкцій, ритуалів, обрядів, тобто всього, на чому тримається цивілізація, а благодаттю Божою, простою дією Духа Святого.

Діонісійність романтизму виявляється і в створенні такого жанру, як ноктюрн (від фр. nocturne, букв. - нічний) Зазвичай ноктюрн розглядають як виключно музичний жанр. Проте у романтиків він зустрічається і в якості словесного, наративного жанру. Прикладом можуть слугувати "Гімни до Ночі" Новаліса, "Ворон" Едгара По, "Смарра" Шарля Нодьє, "Флорентійські ночі" Генріха Гепне, "Нічні повісті" Гофмана, роман "Аврелія" Нерваля, "Вій" Миколи Гоголя. Можна навести приклади ноктюрна і в образотворчому мистецтві (К. Ю. Фрідріх, Ф. О. Рунге, А. І. Куїнджі). Естетичне втілення ночі легко вмонтовується в символіко-смисло-вий ряд донісійного в культурі:

-- ніч як момент єднання людини з Універсумом, як інтуїтивне осягнення протилежностей, зняття кордонів між ними (наприклад, роман Нерваля "Аврелія");

-- ніч як безпосередній самоаналіз, відкриття "нічної сторони" душі (наприклад, "Ночі" Мюссе);

-- ніч як жахи, коли розум атакований фантастичними істотами, здебільшого загрозливими, але іноді й поетичними (наприклад, "Вій" Гоголя).

Романтики розвинули ідею Платана про внутрішній зір, про "око душі", про пізнання нескінченного. Світ поставав перед ними у вічному русі, в боротьбі протилежностей. Для них величезне значення мала категорія становлення. Новим змістом наповнювалося гераклітівське "пантa рей" (все змінюється). Одне з найважливіших своїх завдань романтизм вбачав у відтворенні динаміки буття, вічного руху до недосяжного ідеалу - руху, який відкривав безконечні простори Всесвіту.

Ще одна риса романтизму - це його неприйняття неминучості, постійна боротьба проти неї, проти усталеного порядку речей. Боротьба могла приймати найрізноманітніші форми - від усвідомленого чи неусвідомленого бунту проти естетичних норм і канонів аж до боротьби проти існуючого світопорядку. Яскравим виразом цього були драматичні поеми - містерії Байрона "Манфред" і "Каїн", поеми Лєрмонтова "Мцирі" і "Демон".

Романтики ставили питання також і про взаємини між позірністю і сутністю, про те, що за оманливо спокійною поверхнею криються глибини, для пізнання яких недостатньо раціональних методів. Щоб проникнути в глибини, стверджувала романтична гносеологія, необхідні інтуїція, уява, фантазія. Тут виникає питання про злиття з предметом пізнання, про входження в його світ, що було також цілком в діонісійному дусі. Що ж до людських взаємин, тут висувалася ідея співпереживання, співіснування.

Велике значення в романтизмі мало поняття іронії. Для романтиків іронія - категорія філософська. Вони розглядають її як засіб проникнення в суперечності буття. Недарма Фр. Шлегель визначав іронію як "трансцендентальну буфонаду". У Новаліса, Шлей-єрмахера, Колриджа знаходимо відгомін гносеології Платона, яка була ними осмислена по-новому, опоетизована в світлі романтичного вчення про ідеал. Особливого тлумачення набуває в романтизмі містика, що розглядається як здатність бачити приховане від тих, хто позбавлений уяви, творчої енергетики і не має дару прозріння.

♦ Саме романтики вперше в європейській культурі спочатку в латентному вигляді, в художній творчості, а згодом і у філософській, теоретичній формі усвідомили і сформулювали два протилежні начала цієї культури - аполлонічне і діонісійне.

У художній формі цей поділ на протилежні начала буття і культури найбільш виразно відображений в творчості Фрідріха Шілле-ра (1759- 1805 рр.). Показовою в цьому відношенні є "Пісня радості", в якій міститься опис діонісійної експансії, а також стаття "Про естетичне виховання людини", що складається з листів Шіллера до герцога Гольштейн-Аугсбурзького. На думку Шілле-ра, поява протилежностей в духовній культурі пов'язана з диференціацією культурних функцій людини. Згодом, вже в XX ст. ідеями, що висловив Шіллер в своїх творах, скористається аналітична психологія, яка розроблятиме проблему психологічних витоків появи цієї протилежності в культурі.

Філософське розмежування аполлонічного і діонісійного запровадив німецький філософ доби романтизму Фрідріх Шеллінг (1775 - 1854 рр.), маючи на увазі дві сили, закодовані в глибинах людської свідомості.

♦ Отже, європейський романтизм започаткував як художнє, так і теоретичне осмислення аполлонічного і діоні-сіпного в культурі та їх суперечливої взаємодії.

5.3. Розробка співвідношення аполлонічного і

діонісійного у філософії Ф. Ніцше. К. Г. Юнг про

Проблема аполлонічного і діонісійного, яку відчули і певним чином розробили романтики, була згодом поставлена в новій і своєрідній формі Фрідріхом Ніцше (1844-1900 рр.) в творі "Народження трагедії з духу музики, або еллінство і песимізм", написаному в 1871 р. Цей твір пов'язаний певною мірою з творчістю Шілле-ра, його естетичними поглядами і розумінням античної грецької культури, а також з ідеями німецького філософа Артура Шопенгауера- (1788 - 1860 рр.), а саме: з мотивами песимізму і викуплення. В своїй праці Ніцше стає на точку зору, вельми відмінну від позиції морального естетизму Шіллера. У Шіллера протилежність між апол лонічним і діонісійним виражена через протилежність між "наївним і "сентиментальним", яка виключала всі прірви людської природи. Ніцше розробляє цю проблему більш глибоко.

Для того, щоб правильно зрозуміти ніцшеанську концепцію взаємодії аполлонічного і діонісійного в культурі, слід пригада ти, що в XIX ст. у Західній Європі існували дві основні школи, які займалися вивченням міфів і міфології: англійська і німецька, Німецька школа ґрунтувалася на традиціях романтизму і класичного ідеалізму. Якщо дослідники англійської школи, зокрема Едуард Тейлор, розглядали міф як винятково фантастичне пояснення оточуючої реальності, то німецькі вчені (наприклад, В.Вундт) доводили, що міф є художнім відображенням реальності, яка сприймається серцем, а не розумом. Це сприйняття носить безпосередній характер і є переживанням без будь-якої рефлексії. Іншими словами, в міфі зображення реальності сприймається як сама реальність, а не її символ чи образ.

♦ Отже, істотною властивістю міфу є синкретична єдність суб'єктивного та об'єктивного.

Іншою суттєвою властивістю міфу є те, що він виражає колективний архетип свідомості. Він залишається міфом доти, доки існує віра в реальність подій, про які в ньому йдеться. Якщо віра втрачена, міф перетворюється на художній твір: епос, легенду, казку тощо. Проте міф - це не лише відображення реальності. Його синкретизм полягає в тому, що він втілює єдність пояснення і перетворення світу. Тому міф може слугувати практичним цілям, бути за певних обставин ідеологічним знаряддям конкретних дій. В історії неодноразово спостерігаються масові дії, спричинені міфологічною ідеологією - релігійною, націоналістичною, класовою.

Концепцію міфу, розроблену Ф. Ніцше, можна назвати концепцією невербальної естетичної інспірації. Ніцше інтуїтивно відчував, що первісні міфи мали невербальний вираз. Їх не вигадували, а створювали в музичних і танцювально-ігрових (драматичних) формах. Ця точка зору згодом у XX ст. знайде своє підтвердження в дослідженнях відомих етнографів, релігієзнавців, філософів, таких як Д. Фрезер, К. Леві-Строс, Ф. Кесіді, О. Лосєв, С. Мелетинський, В. Пропп, С. Токарєв. Вони вважали, що найбільш старожитні міфи не були наративними оповіданнями, а становили обрядові дії, які "витанцьовувалися" під музику. Музика відігравала в цих обрядах першорядну роль. Вона визначала ритміку і темп ритуальних дій і танців. Вона згуртовувала і єднала архаїчний колектив. На думку більшості дослідників, свій вербальний вираз міфи спочатку знаходили у співі, тобто знов-таки в музичній формі.

♦ Отже, первісний міф був, якщо говорити сучасною мовою, драматичною дією, яка синкретично поєднувала музику, костюмований танець і сакральний спів. Суттєва відмінність між: міфічною драмою і драмою як художнім твором полягає в тому, в який спосіб глядач і слухач сприймає зміст драматичної дії.

Якщо глядача шекспірівських драм мало цікавлять такі речі, як прототипи героїв спектаклю чи історична достовірність подій, які в ньому зображуються, то ставлення віруючих людей до міфів пов'язане з прямим ототожненням художньої вигадки і реальності. Тільки в цьому випадку міф може активізувати волю і спонукати людину взяти участь у певних колективних діях.

Міфотворчість, як правило, відображає колективні, а не індивідуальні прагнення. їх зміст втілює долю і змагання роду, племені, етносу, а згодом і нації, виступаючи підґрунтям їх ідейно-духовної єдності. Водночас міфи відіграють важливу роль у створенні харизматичних образів вождів, героїв, богів. Для цього факти з життя як реальних, так і вигаданих персонажів викладаються не історично, а драматично. Автори міфічних творів воліють не обтяжувати себе вимогами історизму і фактичної достовірності. XX ст. з особливою силою підтвердило передбачення Ф. Ніцше щодо відтворення міфологом минулого у суспільній свідомості.

Позиція Ніцше напрочуд антиінтелектуальна і водночас ірра-ціоналістична. Він не просто заперечує раціоналізм, як це робили його попередники - романтики, а намагається аргументовано довести його неспроможність відшукати істину. Визнаючи пізнання істини в якості центральної проблеми науки, Ніцше парадоксальним чином доводить, одо дана проблема не може знайти свого задовільного вирішення на науковому грунті, тим самим закладаючи підвалини для сучасного постмодернізму. Метафізична сутність речей відкривається мистецтвом, а не наукою.

Ф. Ніцше протиставляє два підходи, надавши їм образної міфологічної інтерпретації. Один з цих підходів репрезентує давньогрецький бог Діоніс. Він, як зазначає Ніцше, все наявне обожнює безвідносно до того, добро це чи зло. Діоніс уособлює справжню істину природи, яка протистоїть неправді культури, що втілена в Аполлоні. Ніцше наголошує, що було би великою перевагою для естетичної думки, якби вона не лише шляхом логічного розуміння, але й шляхом безпосередньої інтуїції прийшла до усвідомлення того, що поступ мистецтва пов'язаний з подвійністю апол-лонічного і діонісійного начал.

Вихідним моментом ніцшеанської інтуїції є феномен грецької культури, досократичної і сократичної. Мудрість досократичних греків, на його думку, полягала в тому, що їм поталанило певною мірою збалансувати хаос і вируючий через край екстаз, який уособлював Діоніс, шляхом протиставлення йому формотворчої пластики Аполлона. Вони розглядали боротьбу цих богів крізь призму мистецтва, іншими словами, естетично. Така точка зору стверджувала життя самим фактом його художньої інтенсифікації. Цей трагічний світогляд вперше на грецькому грунті був зруйнований Сократом і його драматичним alter еgо - Еврипі-дом. З Сократа починається, як вважав Ніцше, небачена тиранія розуму і моралі, яка витискає життя у несвідоме і підміняє його інструкціями з експлуатації життя.

Протилежність аполлонічного і діонісійного розкривається філософом через низку протиставлень. Насамперед, це протис-тавлення хаосу і порядку.

Аполлонічне мистецтво -образотворче. Воно обов'язково потребує для свого втілення логічного впорядкування матеріалу, а отже, і відповідного понятійного апарату. Саме аполлонічне мистецтво породжує теоретичне бачення світу і теоретичну людину. Образом цієї людини у Ніцше висту-

пає Сократ. Аполлонічний шлях розвитку культури:

-- неминуче призводить до деміфологізації дійсності і теоре-тико-понятійного дискурсивного знання про неї;

-- культура підмінює натуру. Вона пориває з вічним і нескінченним заради тимчасового, минущого, дискретного;

-- віра в богів поступово змінюється на віру у всемогутність наукового пізнання;

-- сократизм як продовження і розвиток аполлонізму народжує дух науки, який знаходить втілення в наданні знанню універсального значення і абсолютизації раціоналізму;

-- поступово відбувається становлення культури модернізму.

Проте, як добре відомо з історичного досвіду, людина в усі часи в своїй поведінці досить часто порушувала і далі порушує правила логіки. Це можна спостерігати в людей, які під впливом настрою чинять те, що ніяк не узгоджується з їх поглядами і переконаннями. Іноді трапляється так, що людина дозволяє собі робити те, що забороняє робити іншим людям і, навпаки, не робить того, що змушує робити інших. Така поведінка, як правило, погано піддається раціоналістичній інтерпретації. Для її пояснення створюються етнологічні (пояснювальні) міфи, в яких годі шукати логічного впорядкування фактів та їх зовнішньої правдоподібності. Проте лише за допомогою цих міфів можна відтворити і зрозуміти внутрішній світ окремої людини і внутрішнє буття певного соціуму. Це було підтверджено аналітичною психологією в XX ст.

Наука, знищуючи міф, тим самим знищує не тільки істину, яка знаходить вираз у міфі, але й шлях до її пізнання. Лише міф може наочно сприйматися як втілення певної всезагальної істини в одиничному. Саме він повертає наш погляд з тимчасового на вічне з конечного на безконечне. Міф розкриває метафізичну сутність буття, надаючи йому сенсу і усуваючи абсурдність існування через зв'язок одиничного буття людини (аполлонічний аспект) з вічністю буття природи (діонісійний аспект). Міф вириває людину з культурного контексту й інтегрує її в справжню природну дійсність. Він позбавляє людину культурно-теоретичних ілюзій, дає їй змогу відкрити справжній сенс свого трагічного існування, сприймати його з усією відповідальністю і рішучістю.

З точки зору Ф. Ніцше, міф не може віднайти жодного адекватного вербального втілення і тому його релевантна об'єктивація здійснюється лише в музиці, насамперед, в музиці давньогрецької трагедії. В діонісійній музиці окреме явище збагачується і розширюється до масштабів картини світу. Ця музика є всеза-гальним дзеркалом світової волі. Історична подія, відображаючись у цьому дзеркалі, набуває виміру вічної істини.

Музика Діоніса - це музика сп'яніння, на відміну від музики Аполлона, яка є музикою сновидіння. Під сновидінням Ніцше розуміє, по суті, внутрішнє бачення.

* Аполлонізм панує над ілюзорним блиском краси у внутрішньому світі фантазій, він - бог усіх сил, які творять образами (ейконами). Він є мірою, числом, які панують над усім диким і неприборканим. Аполлон означає образ божества, що несе з собою принцип індивідуалізації, "principum individuations".

* Діонісизм, навпаки, означає визволення необмеженого прагнення, вибух неприборканої динаміки тваринної і божественної природи. Тому діонісизм можна уявити як сп'яніння. Він витискає індивідуальне і на його місце ставить колективні потяги і змісти. В діонісизмі людина поєднується з людиною, відчужена, ворожа і поневолена природа знову святкує примирення зі своїм блудним сином - людиною. Кожен відчуває свою єдність з ближнім, ок-ремішність людини повністю долається.

Людина більше пе митеиь: вопа сама стала твором мистецтва

Художня могутність цілої природи відкривається тут у тремтінні сп'яніння. Теоретична людина на здатна збагнути трагедійного пафосу істини. Вона знаходить задоволення в наявній окультуреній дійсності. Вона позбавлена песимізму, який становить неодмінну передумову неупередженого пізнання світової Волі. Тому центральною проблемою Ніцше вважає вічну боротьбу між теоретичним (аполлонічним) і трагічним (діонісійним) світорозумінням.

Лише коли дух науки дійде до своїх меж і його зазіхання на універсальне значення буде спростоване віднайденням цих кордонів, можна буде сподіватися на здатність музики знову породити з себе міф.

Одним з джерел відтворення діонісійного міфологізму в добу модерну була винайдена Ріхардом Вагнером "Unendlische Melodie" (нескінченна мелодія). Неправильність і одночасно зв'язаність музичного формотворення Вагнера породжували відчуття трагічності життя і, разом з тим, вічності руху.

Нескінченна мелодія Вагнера може слугувати важливим за-засобом звільнення уяви митця від щільності матерії, ця мелодія випливає з ностальгії по неземному, розчиняє душу в нескінченності. Така музика здатна пробудити внутрішню свободу людини, втілити в життя принцип Піндара "стань тим, ким ти є насправді". Наливаючи на ірраціоналістичний потенціал, закладенні! в особистості, діонісійна музика породжує вміння говорити "ні" всьому загальновизнаному і обов'язковому в суспільстві (der Neinsagenkaner).

Музика в своїй повній необмеженості не має потреби в образі і понятті і тому вона стає здатною усувати людське самообмеження, пов'язане з аполлонічним почуттям міри і відновити свободу диких поривів. Людина діонісійного підпілля вивільнена з полону культурних ілюзій і рефлексій. Вона повертається до власної індивідуальності, пориваючи з традиційним тягарем норм і цінностей чужої їй культури. Суб'єктивація діонісійного стану полягає в наданні всьому формально-необхідному вигляду випадкового, спонтанного. Відродженню діонісійного духа в індивідуумі сприяла німецька музика, яку Ніцше розумів як могутній поступ від Баха до Бетховена і від Бетховена до Вагнера.

Музика найбільше і найповніше втілює принцип художньої гри. Діонісійний феномен музики розкривається у грі всесвітньої Волі, Ця гра позбавлена будь-яких культурно-нормативних правил. З естетичного погляду, вона становить щось потворне, дисгармонійне, трагічне. Однак саме ці властивості художньої гри парадоксальним чином створюють суто естетичні феномени, подібні до тих, які описав Т. Г. Шевченко в поемах "Гайдамаки" і "Єретик", А. С. Пушкін в "Маленьких трагедіях", зокрема в "Бенкеті під час чуми". Цікаво, що Т. Г. Шевченко в "Гайдамаках" перегукується з давньогрецьким епосом:

У музиці всеохоплююча трагічна дисгармонія світу знаходить вираз через музичний дисонанс, який, на думку Ф. Ніцше, є пер-шофеноменом діонісійного мистецтва, позбавленого сократівсь-кого оптимізму. Батьківщиною діонісійної музики є трагічний міф. Лише у поєднанні з міфом музика стає потужним джерелом діонісійної здатності будь-якого народу перетворити світ культурних ілюзій у світ дисонансного шаленства. Стародавній страх розуму, який він відчуває в коливаннях грунту під здоровим глуздом, є жахом винятково міфологічним. Цей жах має екзистенціальний характер.

Квінтесенцією культури для Ніцше постає ідея об'єктивації. Всі форми раціоналізму, в кінцевому рахунку, знищують таємницю духовного досвіду, не бажаючи нічого знати про трагізм, суперечності, ірраціональний бік буття. Об'єктивація є гносеологічною інтерпретацією поневоленого і відчуженого світу. Об'єктивований світ підлягає раціональному пізнанню в поняттях, хоча сама об'єктивація має ірраціональне джерело. Розум не може втриматися в межах банальних тверджень здорового глузду. Щоб побачити істину, треба облишити "наукове донкіхотство " і спробувати відмовитися від загальнообов'язкових суджень.

Цінною може бути лише власна думка, не нав'язана зовнішніми обставинами, панівним світоглядом чи корпоративними ідеологією і мораллю. Будь-яке сліпе наслідування загальновизнаних настанов здорового глузду рано чи пізно приводить до самообману. Ось тоді ірраціональний світ внутрішнього метафоричного "Я" стає виразом нескінченної безпосередньої, потаємної духовної реальності. Ця реальність не надається до відображення в поняттях. Там, де постає невимовність і слова втрачають силу, починається музика. Людина відчуває себе і все буття цілісним, вібруючим, звуковим тілом.

Коли cуб'єкт починає звучати сам як такий, без будь-якого опосередкування мовою музики, музика починає звучати як природа, як сама природність і перестає бути суб'єктивною.

♦ Отже, музика як один з вагомих засобів ствердження неповторної самодостатньої індивідуальності, зрештою, приводить до злиття її з універсумом і розчиненні в ньому. Із дисгармонії і дисонансу постає гармонія, яка дозволяє органічно включити людину з її внутрішнім світом у буття музичного універсуму.

Згідно з піфагорейсько-боецівською концепцією, тріаду музичного універсуму створюють такі іпостасі:

-- інструментальна музика (умовний і недосконалий вираз Абсолюту).

Ф. Ніцше мало турбує те, що його ствердження Діоніса обертається утвердженням Аполлона, а його удавана втеча від культури є не чим іншим, як народженням нової культури, яку Вагнер називав das Gesamkunstwerk. Цей синтетичний стиль загальновідомий як модерн (Jungenstil). Однією з основних рис модерну є звернення до міфів, казок, легенд у різних видах мистецької творчості. Підтвердженням цього є, крім творів Вагнера, музичні композиції Шенберга "Пелас і Малізанда", "Пісні Гурро", опера Форе "Пенелопа", "Міфи" Шимановського, "Три заклинання" Руссе-ля, "Весна священня" Стравінського та ін. Модерн (або Юнген-стиль, сецесія, Ар-Нуво) щільно пов'язаний з філософським ірраціоналізмом, пізнім романтизмом, конструктивізмом, неокласицизмом і експресіонізмом.

Завершуючи свій твір "Народження трагедії з духа музики", Ф. Ніцше визнає необхідність поєднання обох начал - раціонального (аполлонізму, або сократизму) та ірраціонального (діонісіз-му) для повноцінного пізнання.

Діопісійнє підпілля світу може і повинне виступати якраз лише настільки, наскільки воно може бути згодом подолане аполлонічною просвітлюючою і перетворюючою силою, так що обидва ці художні потяги змушені за законами вічної справедливості розвивати свої сили в суворій відповідності.

До цієї проблематики Ніцше повернеться ще раз у зрілому періоді творчості в "Діонісових дифірамбах". В творах Ніцше вперше феномен давньогрецької культури був розкритий не лише з філологічної чи суто естетичної сторони, а й з психологічної точки зору. Ця точка зору привернула увагу фундатора аналітичної психології Карпа Густава Юнга (1875 - 1961 рр.). Юнг присвятив цілий розділ своєї головної праці "Психологічні типи" (1921) зазначеній проблемі.

К. Юнг з'ясовує психологічне підґрунтя існування аполлоніч-ного і діонісійного начал в культурі. З двома божествами мистецтв Аполлоном і Діонісом пов'язане знання про суперечність в походженні і меті, яка існувала в грецькому світі між мистецтвом пластичних образів - аполлонічним - і не пластичним мистецтвом музики - мистецтвом Діоніса. Ці два мистецтва поєднуються в античній трагедії. Юнг вважає, що боротьбу Аполлона проти Діоніса та їх кінцеве примирення слід розглядати не як естетичну проблему, а як проблему релігійного характеру.

Між релігією народу, з одного боку, і дійсним способом його життя, з іншого, завжди існує відношення компенсації. В іншому разі релігія не мала б ніякого практичного сенсу. На відміну від Ніцше, Юнг розглядав грека в діонісійному стані не в якості мистецького витвору, а в стані колективного несвідомого. Влада несвідомого існує в кожній людині. Вона пов'язана з архетипом колективної ментальності, яка сформувалася ще в дос

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: