Монументальная живопись Гойи.народная картина ,фантасмагория.

Монументальная живопись Гойи.народная картина,фантасмагория.

Испанский живописец, гравер, рисовальщик. Жил и работал, главным образом, в Мадриде. Написал свыше 60 монументально-декоративных панно для королевской шпалерной мануфактуры, изображающих сцены повседневной жизни, труда и праздничных народных развлечений. Исполнил росписи церквей и монастырей в Сарагосе и Мадриде. Работал при дворе испанских королей. Известен как блестящий портретист. Создавал также религиозные, мифологические, исторические композиции, жанровые сцены. Одно из наиболее значительных произведений Гойи — серия офортов «Капричос», в которой он создал причудливый мир, где реальное переплетается с фантастическим, высмеиваются человеческие пороки и существующие в обществе порядки. Создал еще несколько больших серий офортов. Творчество Гойи оказало огромное влияние на европейское искусство XIX—XX вв. Творчество Гойи, современника французской революции, национально-освободительной войны Испании с наполеоновской Францией, бурного подъема общественных сил и жестокой реакции, пришлось на один из самых драматических периодов испанской истории. В 1798 году Гойя создал фрески для мадридской церкви Сан Антонио де ла Флорида. В них торжествует светлое жизнеутверждающее начало. В росписи купола изображена средневековая легенда о чудесном воскрешении в Лиссабоне Святым Антонием Падуанским убитого человека, назвавшего имя своего настоящего убийцы. Чудо перенесено художником в обстановку современной ему жизни, происходит на фоне вольной кастильской природы, под открытым небом, в присутствии разноголосой толпы. Росписи церкви — грандиозное завоевание Гойи как мастера монументальной живописи. Они были встречены с восторгом и энтузиазмом; один из его биографов писал, что в Мадриде произошли два чуда, одно — совершенное Антонием Падуанским, другое — художником Гойей. «Капричос» (1797—1799 гг.) — серии из 80 офортов, ставшей одной из самых замечательных его работ. В ней он создал причудливый мир, в котором реальное переплеталось с фантастическим: легко узнаваемые сценки с натуры и гротескные картинки, высмеивающие людские пороки; сатира на существующие порядки в обществе и царство чертовщины, фантасмагории, шабаша ведьм. Как всякий большой художник, он не мог не откликнуться на трагические события в мае 1808 г., когда было подавлено восстание испанского народа против нашествия наполеоновских войск. Так появились картины «Восстание 2 мая 1808 года на площади Пуэрта дель Соль» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (обе в 1809—1814 гг.). Среди других его произведений наиболее значительны графические циклы «Тавромахия» (ок. 1815 г.), посвященная бою быков, и «Сны», или «Диспаратес» (1820—1823 гг.), в которых болезненная фантазия старого художника породила фантасмагорические, кошмарные образы. он живет уединенно в загородном доме (так называемом «Доме глухого»). Здесь он создает ансамбль росписей, которые исследователи нередко именуют «черной живописью» («Сатурн, пожирающий детей», «Юдифь и Олоферн», «Асмодей», «Старики за похлебкой» и др. В 1798 году Карл IV поручил Франциско Гойе расписать купол своей загородной церкви Сан Антонио де ла Флорида.

Светлое жизнеутверждающее начало торжествует во фресковой росписи церкви, представляющей собой новое слово в традиции монументально-декоративной живописи. В религиозном творении Гойи фрески капеллы св. Антония занимают особое место. Они исполнены с большей любовью и увлеченностью, нежели работы его в Сарагосе и в мадридском Сан-Изидоро, Но нечего искать и здесь какого-либо церковного настроения, Весь этот цикл не что иное, как красивая, веселая фантазия художника, относившегося к религии если и не отрицательно, то, во всяком случае, более чем легкомысленно.

Наиболее знаменит среди этих фресок купол, в котором Гойя изобразил святого францисканца, воскрешающего мертвого среди изумленной толпы. Гойя дал всему происшествию совершенно реалистическую окраску и даже прибегнул к своего рода оптическому обману. Вокруг святого и его спутников стоит разнообразная толпа, частью заинтересованная зрелищем, частью глядящая, облокотившись на перила, вниз, в церковь. Легенда захотела видеть в этих манолах и махах опять-таки портреты придворных. Существует даже очень грубый по этому поводу анекдот, Но на самом деле Гойя здесь последовал реалистическим приемам, которые были введены в церковную живопись еще с XVI в., и, задавшись целью изобразить событие как можно убедительнее, представил ту самую толпу, которую он встречал на улицах Мадрида и которая уже фигурировала в его шпалерах.Кроме этой центральной сцены, Гойя украсил своды часовни пышными декоративными композициями, в которых главную роль играют красивые, женоподобные ангелы, ничего не имеющие общего с христианским представлением о царстве небесном, И в этом Гойя лишь следовал общепринятому стилю XVIII века и, в частности, характерно испанской чувственной религиозности, породившей мистицизм явно полового оттенка.

Как правило, свои графические работы Гойя объединял в большие серии, первая из которых получила название «Капричос» и была посвящена теме социальной и политической сатиры. За ней последовали серии «Бедствия войны», «Тавромахия» (или «Бой быков») и «Диспаратес» (или «Пословицы»). Позднее, когда жил в Бордо во Франции, он выпустил серию литографий «Бордосские быки». Гойю начали мучить сильнейшие головные боли, зрение у него ослабло, и он полностью оглох. С 90х гг. начался новый этап его творчества. Весёлый и жизнерадостный живописец остался в прошлом, а его место занял страдающий, замкнувшийся в себе..Графическая серия «Капричос» (wen. «фантазия», «игра воображения») из восьмидесяти офортов была создана в 1797— 1798 гг. В ней Гойя, используя образы испанских народных пословиц, басен, поговорок, высмеивал людские суеверия и пороки — трусость, лицемерие, притворство, жестокость и т. п. В сущности, он разоблачал весь традиционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офортах реальное сплетается с фантастическим, гротеск переходит в карикатуру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.Открывает серию лист с автопортретом. Самым известным листом «Капричос» является офорт «Сон разума порождает чудовищ» Большинство из них относят к офортам, хотя на самом деле художник часто использовал при создании одной пластины сразу несколько технических приемов. Особенно ему нравилось сочетание гравюры с акватинтой, позволяющей создать эффект растушевки. Офортом в узкопрофессиональном значении называется штриховая углубленная гравюра на металле, выполненная при помощи травления. Широко распространенной манерой является акватинта, позволяющая вводить в офорт тоновые плоскости различной силы я фактуры, напоминающие заливки тушью. Особенно часто акватинта применяется в сочетании с игловым офортом. Хорошим примером сочетания штриха с большими тоновыми плоскостями являются офорты Гойи

3. исторические картины Давида.потеря живописности.

Давид (David Jacques-Louis) Жак Луи (1748–1825), французский живописец. В 1780–1790-е годы Давид стал основоположником и признанным лидером так называемого революционного классицизма – направления во французском искусстве, воспринявшего у рационалистической просветительской философии XVIII века культ разума и естественного чувства, выдвинувшего новый тип художника-борца, призванного воспитывать у зрителя высокие моральные качества и гражданские добродетели. Для произведений Давида 1780-х годов характерны публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы предреволюционной эпохи через образы античной истории (“Смерть Сократа”, 1787, Метрополитен-музей; “Ликторы приносят Бруту тела его сыновей”, 1789, Лувр, Париж). сценическая торжественность образного строя, чеканная барельефность композиции, преобладание объемно-светотеневого начала над колористическим особенно ярко воплотились в картине “Клятва Горациев”, воспринятой обществом как призыв к революционной борьбе. Клятва Горациев» (1784 г.) Действие картины разворачивается во внутреннем дворике древнеримского дома: В середине стоит отец семейства, слева от него — готовые к сражению сыновья, справа — оцепеневшие от горя и страха женщины с детьми. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персонажей, три меча, три руки, с готовностью протянутые к оружию. картина «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей» (1789 г.). Луций Юний Брут — легендарный основатель республиканского строя в Риме, возглавивший восстание римлян против царя Тарквиния Гордого (VI в. до н. э.), — приговорил к смерти двоих сыновей за участие в монархическом заговоре. В октябре 1790 г. большую картину Давиду заказал Якобинский клуб, объединявший наиболее решительных деятелей Великой Французской революции. Художнику предстояло запечатлеть событие, послужившее причиной её начала. Когда 20 июня 1789 г. король Людовик XVI попытался распустить заседавшее во Дворце малых забав в Версале Национальное собрание, его депутаты обосновались в Зале для игры в мяч на улице Святого Франциска в Париже и поклялись не расходиться до тех пор, пока не выработают конституцию. К 1791 г. Давид написал эскиз картины «Клятва в Зале для игры в мяч» и приготовил для неё огромный холст размером пять с половиной на девять с половиной метров. Однако за два года он успел выполнить в красках только головы некоторых депутатов и был вынужден отказаться от работы: многих участников клятвы в ходе дальнейших событий революции объявили «врагами народа», и они эмигрировали или были казнены. В 1795—1799 гг. Давид вместе с учениками работал над картиной «Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами». По его словам, он хотел «изобразить античные нравы с такой точностью, чтобы греки и римляне, доведись им увидеть мою работу, не сочли бы меня чуждым своим обычаям». Тем не менее художник вновь избрал сюжет, созвучный современности: сказание о женщинах, прекративших войну между римлянами (их мужьями) и сабинянами (их отцами и братьями), звучало в тогдашней Франции как призыв к гражданскому миру. Однако огромная, перегруженная фигурами картина вызвала у зрителей лишь насмешки. В 1799 г. в результате очередного государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие революционеры, радостно приветствовал это событие. В картине «Пере-

ход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» (1800 г.) художник изобразил своего нового героя возвращающимся из победоносного похода в Италию. В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины (отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Н. Пуссена, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века; "идеальные пейзажи" К. Лоррена). Классицизм 18 – начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом)

В это время Энгр зарабатывает на жизнь портретами, среди которых должны быть отмечены: «Автопортрет» (1804), три портрета семьи Ривер (1805), портрет друга Жилибера (1805), «Император Наполеон на троне» (1806).

Рисунок господствует здесь над цветом; все строится чистой и абсолютно верной линией. Краски только подцвечивают рисунок и своими тонкими и мягкими сочетаниями лишь оттеняют остроту и законченность линейного контура. За годы пребывания в Италии Энгр написал ряд прекрасных портретов – госпожи Девосэ (1807), Маркотта, ставшего впоследствии его ближайшим другом (1810), архитектора Дедебана (1810), госпожи де Сеннон (1814), прелестный, тонкий и нежный портрет Жанны Гонэн (1821).. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека (портрет Ф. Ривьера, 1805, Париж, Лувр, портрет госпожи Ривьер 1805, Париж, Лувр или госпожи Девосе (1807, Шантильи, Музей Конде). Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения. С тщательным наблюдением натуры и восхищением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах «Большая одалиска» (1814, Париж, Лувр), «Источник» (1820—1856, Париж, Лувр); в последней воплощен идеал «вечной красоты»

Делакруа Эжен (Delacroix Eugene) (1798–1863), французский живописец и график Глава французского романтизма.

Делакруа, сделало его в дальнейшем ярчайшим выразителем и главой романтизма во французском изобразительном искусстве. Делакруа нередко черпал мотивы в произведениях Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гёте, Джорджа Байрона, Вальтера Скотта, обращался к событиям Великой французской революции, другим эпизодам национальной истории. В июле 1830 Париж восстал против монархии Бурбонов. Делакруа симпатизировал восставшим, и это нашло отражение в его «Свободе, ведущей народ» (у нас это произведение известно, также под названием «Свобода на баррикадах») Свобода, ведущая народ”, 1830, Лувр, Париж), изображающей реальных участников революции 1830 года рядом с аллегорической фигурой Свободы Настоящий успех постиг Делакруа через два года, когда в 1824 году, он показал в Салоне свою «Резню на Хиосе», описывающую ужасы недавней войны Греции за независимость.

Архитектура Франции этого времени (так называемый стиль империи — «ампир») представляла собой новую фазу в развитии классицистической архитектуры.

Архитектура призвана была прославлять и возвеличивать захватническую политику Наполеона. Создавая новый стиль, зодчие того времени исходили из архитектуры Римской империи, величественные, триумфально-приподнятые формы которой как нельзя лучше отвечали запросам новой эпохи. Для формирования нового стиля имели большое значение итальянские кампании второй половины 90-х годов 18 века (1796—1799) и египетский поход 1798— 1799 годов. Они популяризировали во Франции памятники античного Рима и Древнего Египта. Большинство возводившихся сооружений представляло собой триумфальные памятники Представителем старшего поколения французских архитекторов был Жан Франсуа Шальгрен (1739—1811), построивший «Арку Звезды» на проспекте Елисейских полей в ознаменование побед Наполеона 1805—1806 годов. Она строилась с перерывами — с 1806 по 1836 год. Арка завершила центр Парижа, благодаря ее колоссальным размерам она видна издалека — со стороны въезда в город и с противоположной стороны — от Лувра. большая горельефная группа похода добровольцев 1792 года, известная под названием «Марсельезы», работы Франсуа Рюда. В 1806 году Жак Гондуен и Жан Батист Лепер приступили к возведению другого триумфального памятника — Вандомской колонны на площади того же названия (закончена в 1810 г.), на месте находившегося здесь памятника Людовику XIV. Колонна эта явно подражает и по пропорциям и по убранству колонне Траяна в Риме; так же как и античная колонна, она обвита спиральной лентой рельефов. Наиболее крупными сооружениями наполеоновского времени явились Парижская Биржа и церковь Мадлен (Магдалины). Биржа, построенная в 1808 году Александром Теодором Броньяром, — безупречно, в профессиональном отношении, выполненное, но холодное и бесстрастное классицистическое произведение. Церковь Мадлен была построена по проекту Бартельми Виньона (1762— 1846) в виде римского периптерального храма. В 1806 году Персье и Фонтэн построили на площади. Карусель, ограниченной с боковых сторон крыльями Лувра, триумфальную арку, представляющую собой, по существу, несколько видоизмененную и уменьшенную копию античной римской арки Септимия Севера Тематика ампира основывается на античности с внесением мотивов, заимствованных из помпейских росписей и египетского искусства. В орнаменте ампира применялись акант, меандр, пальметки и другие римские мотивы, триумфальные темы — гирлянды и лавровые венки, военные римские доспехи и предметы вооружения, императорские орлы, египетские сфинксы и обелиски. Колорит ампира основан на глубоких интенсивных тонах: пурпуровом, малиновом, синем, зеленом, белом цветах. В отделке помещений широко применялась позолота. Для оформления интерьеров применялись, так же как и в 18 веке, шелковые ткани, которыми обивались стены. Для мебели использовалось красное дерево с бронзовыми орнаментальными деталями.

Для прорисовки убранства ампирных интерьеров характерны были жесткость, суховатость форм. Росписи отличались графичностью и часто давались в виде ленточных силуэтных композиций.

В архитектуре Франции начала 19 века впервые ясно проявляются эклектические тенденции. Об этом свидетельствуют многочисленные памятники, ретроспективно воспроизводящие композиции античных сооружений. Несравненно более оригинален и значителен был ампир во внутренних отделках зданий того времени.

Имперская власть наконец обращается к строительству крупных государственных объектов. Пафосная буржуазная архитектура причудливо соединена с имперскими амбициями и обращением к ярким историческим стилям - господствуют неоготика, неоренессанс, необарокко, неогрек. Среди крупных зданий Вены этого времени - Оперный театр (арх. Зиккард фон Зиккардсбугр, 1861-1869), новое здание Парламента (арх. Т. Хансен), церковь Вотивкирхе (арх. Г. Ферстель, 1883), новая Ратуша (арх. Ф. Шмидт, 1895), два грандиозных здания имперских музеев и Бургтеатр (арх. Г. Земпер и К. Хазенауер). Венский Сецессион основан 3 апреля 1897 г. Густавом Климтом, Коломаном Мозером, Йозефом Хоффманном, Йозефом Мария Ольбрихом, Максом Курцвайлем, Эрнстом Штёром, Вильгельмом Листом и другими художниками, порвавшими с господствовавшим в венском Доме Художников консерватизмом и традиционными понятиями в искусстве, ориентированными на историзм. Примером для них стали берлинский и мюнхенский Сецессион. Первая выставка венского Сецессиона состоялась в 1898 г. Венский сецессион (нем. Wiener Secession/Sezession) — объединение венских художников в эпоху Fin de siècle (ар нуво). Благодаря ему венский вариант югендстиля также называют Венским сецессионом.

В том же 1898 г. Ольбрихом, учеником Отто Вагнера, на предоставленном городом земельном участке на улице Винцайле (Wienzeile) недалеко от площади Карлсплатц (Karlsplatz) и рынка Нашмаркт (Naschmarkt) был возведён выставочный павильон, который венцы также сокращённо называют "Сецессионом". Здание украшено большим позолоченным куполом с изображением позолоченных лавровых листьев, интерьеры и окна из цветного стекла были спроектированы Мозером. Столица Австрийской империи застраивается многоэтажными и многоквартирными доходными домами. Более обеспеченный слой населения строит отдельные дома-особняки - компактные, упрощенные, иногда украшенные угловыми башнями, фахверковыми частями, открытыми галереями

Бидермейер (Бидермайер; нем. Biedermeier) — художественный стиль, направление в немецком и австрийском искусстве, Представители бидермейера в живописи: немецкие художники Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег Основная черта бидермейера — идеализм. Поэтому в живописи преобладают бытовые сценки, Один из наиболее крупных представителей живописи бидермейера, Карл Шпицвег, писал чудаков-обывателей, как их называли в Германии, филистеров, каким он был и сам. Конечно, его герои ограничены, это — маленькие люди провинции, поливающие розы на балконе, почтальоны, кухарки, писари. В картинах Шпицвега есть юмор, он посмеивается над своими персонажами, но беззлобно

Французский живописец и график, основоположник реализма. В ранний период, отмеченный влиянием романтизма, художник писал пейзажи, автопортреты, композиции на литературные сюжеты. Поворотным моментом в его жизни стала поездка в Голландию и знакомство с работами Хальса и Рембрандта. Написанные в одно время и представленные на парижском Салоне 1850-51 г. картины Курбе «Похороны в Орнане», «Дробильщики камня», «Послеобеденный отдых в Орнане», заявили о нем как о ярком мастере реалистической школы. Реализм художника вызвал резкое неприятие со стороны официальных кругов, т.к. противостоял принятому академизму и был социально опасен. реализм Курбе был скорее революцией в выборе сюжета, чем революцией стиля. Тем не менее, ярость консерваторов, обвинивших его в опасном радикализме, понятна. Курбе изображал будничную жизнь с монументальностью и серьезностью, которые традиционно использовались в живописи на исторические темы. Он начисто отвергал все традиционные сюжеты, заимствованные из религии, мифологии и истории, выражая этим протест, Во время парижской выставки 1855 года, на которой с успехом демонстрировались работы Энгра и Делакруа, Курбе привлек внимание к своим картинам, устроив персональную выставку в большом деревянном сарае, где раздавал «Манифест реализма». В центре выставки находилось огромное полотно, самое амбициозное из всех картин Курбе, под названием: «Мастерская художника: Однако на картине Курбе художник помещен в центре, а собравшиеся вокруг него - не королевские особы, которые вольны посещать мастерскую, когда им заблагорассудится, а приглашенные им гости. Художник собрал их специально, а почему - становится ясно лишь после некоторого размышления. Смысл картины можно полностью постичь, только если серьезно задуматься над ее названием и над отношением художника к изображенным им людям. А они разделены на две основные группы. Слева - народ, причем это скорее типажи, а не отдельные индивидуальности: охотники, крестьяне, рабочие, священник, еврей, молодая мать с ребенком - наброски с них художник делал в своем родном местечке Орнанс. Справа, наоборот, мы видим людей, имеющих портретное сходство с теми, кто окружал Курбе в Париже - это его заказчики, критики, интеллигенты (например, человек, читающий газету - Бодлер). Все присутствующие странно пассивны, словно они чего-то ждут. Кое-кто из них спокойно беседует, кое-кто погружен в раздумье; почти никто не смотрит на Курбе. Все они, по-существу, не зрители, скорее они представляют ту социальную среду, в которой вращается Курбе. хотя ещё до него в реалистической манере работали художники барбизонской школы (Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон)

Суриков создает первое широко масштабное произведение Утро стрелецкой казни, в котором художник ярко описывает трагические моменты после стрелецкого бунта при Петре первом. Картина была написана к 1881 году, году вступления в ряды товарищества передвижников, где Суриков выставляет свои работы на показ широкой общественности. Зарядившись желанием в написании картин о русской истории художник создает очередные шедевры Меньшиков в Березове и картину Боярыня Морозова, которая была продемонстрирована на 15-й выставке художников передвижников в 1887 г. в 1888 году умирает его супруга, с трудом переживая эти времена, позднее он его дочерьми отправляется на

родину в Красноярск находясь там в некотором унынии, дабы поднять настроение вспоминая игры своего детства он решает написать более веселое и жизнерадостное произведение картину Взятие снежного городка, в сцене персонажей были задействованы местные крестьяне а сам снежный городок крестьяне слепили

прямо во дворе его дома. Картина была восторженно встречена общественностью и даже была направлена на выставку во Францию, где демонстрировалась в Париже в 1890 г. и награждена именной медалью. В 1891 Василий Суриков опять обращается к русской истории, задумав писать картину Покорение Сибири Ермаком, несколько лет работая над историческим произведением, в разных местах России художник создает эскизы и этюды к картине/ На полотне Суриков ярко отразил характерные образы героев, показав смелый порыв, готовых к сражению казачков, красочно отобразив насмерть воюющие стороны. Картина была написана полностью в 1895 году. Очередное произведение с подобной исторической темой Василий Суриков создает картину Переход Суворова через Альпы, начиная работать в Красноярске он также едет за границу в Швейцарию. изучает гористую местность, где выбирает место для написания этюдов, картина была выставлена в Петербурге и в Москве и была куплена самим Царем. Следующий этап также историческое полотно картина Степан Разин с казаками плывут на большой лодке. Также художник обращается к быту царской семьи и 1912 год создает картину Посещение царевной женского монастыря, художник выразительно описывает нахождение царевны в церкви среди смиренных монашек

Репин пишет и рисует много эскизов и этюдов к картине Бурлаки на Волге, это произведение шокирует яркой и правдивой выразительностью всю современное общество, как положительными, так и отрицательными отзывами тех слоев общества не довольных смелым вызовом Репина. Благодаря знакомству художника с Мамонтовым, Репину был продемонстрировано текстовое письмо. где казаки писали послание Турецкому Султану. С большим впечатлением от письма казаков Репин задумал писать картину, впоследствии начиная с 1880 года полотно Запорожцы пишут письмо турецкому султану он закончит в 1891 году. С 1880 по 1883 годы художник плотно работает с известной картиной Крестный ход в Курской губернии, которую потом у него выкупит меценат Павел Третьяков. Чувствуя себя демократом течении многих лет Репин обращается также к Революционной теме, создавая ряд картин подолгу собирая образы героев, Арест пропагандиста, под конвоем по грязной дороге, Сходка при свете лампы, насыщенную психологизмом картина Отказ от исповеди и другие работы. 1885 год Репин пишет одно и самых трагичных работ посвященная русской истории Иван Грозный убивает своего сына, произведение было экспонировано в Санкт Петербурге на 8 выставке художников передвижников, картина сразу вызвала шок, видно слухи дошли до царя и картину было приказано снять с выставки. Тем не менее произведение впоследствии было выкуплено Третьяковым и хранилось в его коллекции.

Прерафаэлиты (англ. Pre-Raphaelites) — направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века, образовавшееся в начале 1850-х годов с целью борьбы против условностей викторианской эпохи, академических традиций и слепого подражания классическим образцам.

Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело: живописцы Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле, Мэдокс Браун, Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис, Артур Хьюз.

Первым этапом развития прерафаэлитизма было возникновение так называемого «Братства прерафаэлитов», состоявшего первоначально из семи «братьев»: Дж. Э. Милле, Холмана Ханта (1827—1910), Данте Габриэля Россетти, его младшего брата Майкла Россетти, Томаса Вулнера и живописцев Фредерика Стивенса и Джеймса Коллинсона. секретного общества, названного Братством прерафаэлитов — общества, находящегося в оппозиции по отношению к официальным художественным течениям. Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников.[5] Так, например, на картине «Юность Девы Марии» Россетти изобразил своих мать и сестру Кристину, а глядя на полотно «Изабелла», современники узнавали друзей и знакомых Милле по Братству. Он же, во время создания картины «Офелия», заставлял Элизабет Сиддал по нескольку часов лежать в наполненной ванне. Была зима, поэтому Сиддал серьёзно простудилась и позднее выслала Милле счет от докторов на 50 фунтов.[6] Более того, прерафаэлиты изменили отношения художника и модели — они стали равноправными партнерами. Если герои картин Рейнольдса почти всегда одеты соответственно их социальному статусу, то Россетти мог рисовать королеву с продавщицы, богиню с дочери конюха.[7] Проститутка Фанни Корнфорт позировала ему для картины «Леди Лилит». у. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней. Творчество прерафаэлитов было тесно связано с литературой: с произведениями итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона По-иному — торжественно и печально — воплощает литературный сюжет Миллес на картине «Офелия», созданной в 1852 г. В зеленоватой воде среди водорослей плывёт тело утонувшей Офелии. Её парчовое платье намокло и отяжелело, лицо бледно, руки безжизненно застыли и уже не могут удержать букет цветов. Воду и окружающие её заросли художник написал с натуры, а Офелию — с Элизабет Сиддел, будущей жены Данте Габриэла Россетти, нарядив девушку в старинное платье из антикварной лавки и уложив её в ванну с водой. В 1856 Д. Г.Россетти встречается с Уильямом Моррисом (1834–1896) и Эдвардом Бёрн-Джонсом (1833–1898), и эта встреча становится началом нового этапа в развитии движения прерафаэлитов, основной идеей которого становится эстетизм, стилизация форм, Из позднего прерафаэлизма вырос стиль Ar Nouveau, позже ставший международным стилем (в Италии это искусство называется stile Englese (английский стиль), в Австрии – Sezessionstil, в Германии – Jugendstil, во Франции – Ar Nouveau, в России – стиль модерн).

Официально «Союз святого Луки» (нем. Lukasbund) — группировка немецких и австрийских художников-романтиков XIX века, пытавшихся возродить стиль мастеров Средневековья и Раннего Ренессанса. Известны полотнами на христианские, исторические или аллегорические сюжеты, стилизованными под итальянское искусство XV века.

Будучи учениками Венской академии художеств, назарейцы организовали первое в художественной жизни 19 в. выступление против академических программ и принципов, темой картин выбирая не мифологические, как в академии, а исторические или религиозные сюжеты. Разочаровавшись в принципах классицизма, интернационального по духу, а потому, по их мнению, неспособного решать проблемы возрождения искусства, назарейцы обратились к наследию средних веков и раннего Возрождения. В средневековье им виделось воплощение идеалов духовности, братства, единства, средним векам приписывали утраченные религиозность и мораль, а «Союз Св. Луки» боролся прежде всего с «безнравственностью» живописи нового времени. В творчестве назарейцев отражались религиозно-патриархальные идеи и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 14–15 вв. (Перуджино, ранний Рафаэль, Дюрер, Гольбейн, Кранах). Постепенно определялся стиль, общий для назарейцев: строгая композиция, подчеркнутый контур, яркие краски, хотя в целом стилистика их живописи мало отличалась от традиционной академической. Поэтому многие из бывших назарейцев к середине I9 в. заняли ведущие должности в академиях художеств, их искусство становилось все более консервативным, «академическим» в традиционном понимании этого слова (В.Каульбах, К.Пилотти и др.), однако их творчество сильно повлияло на историческую живопись 19 в. Назарейцы предвосхитили многие творческие идеи и взгляды английских прерафаэлитов. Старыми мастерами, на творчество которых ориентировались назарейцы, были в основном Дюрер, Перуджино и ранний Рафаэль, Гольбейн, Кранах. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам. Они провозглашали фресковую живопись в духе старых мастеров высшей формой живописи и ставили своей целью её воскрешение. Мастера не умели писать фрески, так как на родине техника была подзабыта, но он реконструировали и освоили этот навык, воскресив старые приемы.

Два известных своих фресковых цикла на виллах в Риме создавлись коллективом назарейцев совместно.

Влияние фрескового жанра заметно в творчестве назарейцев: так, произведения Овербека и Корнелиуса постоянно сохраняют характер контурного рисунка, некоего картона, подцвеченного краской, которая играет лишь второстепенную, вспомогательную роль в картине. Подражание придает наследию назарейцев характер эклектики, это заметно, например, в копировании композиций и трактовки образов («Торжество религии» Овербека подражает «Афинской школе»; «Всадники Апокалипсиса» Корнелиуса — Дюреру).

Характерными чертами стиля назарейцев являются: строгая композиция, подчеркнутый контур и яркие краски (хотя значительного отхода от живописной школы классицизма, тем не менее, нет, что позволило в поздний период им влиться в их ряды). Они стилизовали живопись под примитив, соблюдая принципы академизма: условный колорит, статичность, перобладание рисунка над линией. Со временем «они всё дальше отходили от натуры, теряли связи с современной жизнью и довольно быстро впали в сухое и холодно-отвлечённое стилизаторство по существу смыкавшееся с академическими традициями. Более значительны достижения назорейцев в области портрета и пейзажа, где они в большей мере обращались к непосредственному наблюдению натуры»[8].

Назарейцы сходились с классицистами, которых противопоставляли себе, в принципе подражания старым мастерам и в точках зрения на метод рисунка и живописи. В итоге назарейцы объединились с эпигонами классицизма, и из их слияния создалось немецкое академическое искусство первой половины XIX века, характерное реакционными тенденциями и архаизирующими приёмами. (Овербек, П. Корнелиус, Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Ф. Фейт

Картины _овербек Италия и Германия, 1811-1828. Новая пинакотека. Мюнхен

МАНЕ Эдуард (1832-1883) - французский живописец и график, один из ярчайших художников, положивших начало импрессионизму.

Художественное кредо Э.Мане сформировалось в основном под влиянием разочарования, вызванного поражением буржуазной революции 1848 г. Под непосредственным впечатлением от этого события семнадцатилетний парижанин из буржуазной семьи бежал из дома и нанялся матросом на морское парусное судно. В дальнейшем путешествовал мало и почти всю свою жизнь провел в неустанной работе в своей мастерской.

Э.Мане резко выступал против академических форм творчества, но на протяжении почти всей своей жизни он испытывал глубокое уважение к традициям некоторых великих мастеров, непосредственное или опосредованное влияние которых проявляется во многих его произведениях ("Балкон", 1868-1869, Музей Орсэ, Париж; "За кружкой пива", 1873, Собрание К.Тисен, Филадельфия).

"Балкон". 1868-1869 гг. "За кружкой пива". 1873 г. Собрание К.Тисен, Филадельфия

Характер его живописи во многом определяется опытом его предшественников: великих испанцев Веласкеса и Ф.Гойи, знаменитого голландского мастера Ф.Хальса, французских живописцев О.Домье и Г.Курбе, но также и стремлением перешагнуть за существующие традиции и создать новое, современное, отражающее окружающий мир искусство. Первым шагом на этом пути явились две картины, прозвучавшие как вызов официальному искусству: "Завтрак на траве" (1863, Музей Орсэ, Париж) и "Олимпия" (1863, Музей Орсэ, Париж). После их написания художник подвергся жестокой критике со стороны публики и прессы, на его защиту встала лишь небольшая группа художников, среди которых были К.Моне, Э.Дега, П.Сезанн и др., а нападки журналистов отражал один Э.Золя. В благодарность в 1868 г. Э.Мане пишет портрет писателя (Музей Орсэ, Париж), представляющий собой классический пример характеристики модели при помощи натюрмортных деталей. "Завтрак на траве". 1863 г. "Олимпия". 1863 г

Импрессионисты считали Э.Мане своим идейным вождем и предшественником. Но его искусство гораздо шире и не укладывается в рамки одного направления, хотя художник всегда поддерживал импрессионистов в основополагающих взглядах на искусство, касающихся работы на пл

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: