Интервалы, их обращение и деление.

Автор: священник В. Металлов. Перевод со старо-русского: corpuscul.net

Интервалы, их обращение и деление.
Понятие о гармонии.
Гармония мажорного лада.
Сопоставление главных аккордов мажорной гаммы между собой. Голосоведение.
Употребление мажорной терции. Каденция. Тесное и широкое голосоведение.
Сопоставление побочных аккордов между собой и с главными.
Более свободное употребление побочных аккордов. Ограничения в их употреблении. Уменьшенное трезвучие.
Гармония минорного лада.
Сопоставление трезвучий мажорного и минорного лада, с удвоением квинты.
Обращение трезвучий. Тонический секстаккорд.
Секстаккорд доминантовый и субдоминантовый
Секстаккорды побочных трезвучий 2-й и 3-й ступени
Секстаккорд 6-й ступени мажора или тонического минора, доминантовый секстаккорд минора, уменьшенные секстаккорды и секстаккорд увеличенный.
Соединение секстаккордов между собой. Квартсекстаккорд.
Особенные виды каденции. Более самостоятельное и свободное голосоведение.
Септаккорды. Доминантаккорд, и его обращения.
Доминантаккорд в каденции. Более свободное его употребление.
Побочные септаккорды. Септаккорды с проходящей септимой и приготовляемые аккордом на кварту вниз, или на квинту вверх.
Обращения побочных септаккордов.
Квинтсекстаккорды 2 ступени в каденции. Увеличенный септаккорд 2 ступени и уменьшенный септаккорд 7 ступени минора.
Задержания в ноте, ундецим и терцдецим.
Особенности употребления задержаний.
Вспомогательные и проходящие ноты.
Гармоническая фигурация. Органный пункт или педаль. Многоголосное сложение.

Примечание редактора: Несмотря на то что в введении идёт речь о церковном пении, в данной статье даны именно основы гармонии. Такая она ирония, что священник из 19-го века даёт основы гармонии лучше чем многое из того, что можно найти на полках книжных магазинов а-ля "музыкальный компьютер для чайников"... последняя, по субъективному мнению редактора, проигрывает "гармонии для людей". Однако, если Вы что-то не понимаете, то ознакомтесь с статьями, в которых даны основы нотной записи и определения основных терминов: " Сольфеджио и фортепиано " и " Энциклопедия "

Книга эта предназначается главным образом для изучения курса гармонии в духовных семинариях и для самообучения. Для той и другой цели изложенного учебного материала вполне достаточно. Овладевшей им в должной мере будет в состоянии дать себе ясный отчет в основных положениях строгого и свободного стилей гармонии и проанализировать выдающиеся сочинения и переложения русских композиторов. Кроме того, в случае, надобности, в качестве учителя пения, он будет в состоянии самостоятельно изложить гармонически любую мелодию для особенных надобностей своего наличного состава певцов, если бы существующие хоровые сочинения в каком-либо отношении оказались неподходящими, или пришлось распеть хором церковную мелодию еще не положенную в гармонии. Учебный материал изложен в последовательности кратко-сформулированных правил, задачах и примерах. Темы для задач советуется выбирать из церковных мелодий, преимущественно греческого, болгарского и других напевов, кроме знаменного, который с трудом укладывается в обычно-употребляемую гармонию и требует для себя обработки строго-церковной, в характер строго-церковного стиля гармонии. Да и указанные напевы поддаются обычной гармонизации более всего потому, что на них уже успело отразиться влияние западной музыкальной системы в период борьбы православных юго-западных братств с латинскою униею. Учитель может выбрать такие темы для задач по своему усмотрению, для занимающихся же гармонией самостоятельно такие темы предлагаются во II приложении. Кроме того, усвоенное теоретически и практически должно быть дополняемо, проверяемо и закрепляемо внимательным анализом образцов и примеров из сочинений и переложений выдающихся церковных композиторов. Предложенные в I приложены образцы и примеры послужат началом и основанием этого рода работ.

В заключение нужно сказать, что цель книги, помимо руководства, еще и уяснить сущность и основания и сформулировать главнейшие правила строгого стиля гармонии, область до этого еще не подлежавшая разработке и начинанию.

Строгий стиль возник и развился собственно на Западе, начав свое историческое существование с XII—XIII в. и достигнув своего высшего развития в XVI в. в творениях Палестрины и Орландо Лассо. Русское православное церковное пение, как получившее свое начало от мелодического одноголосного греко-славянского пения, до XVI в. было также только мелодическим одноголосным, пока церковные нужды православных юго-западных братств в борьбе с латинско-польскою униею и возникшие частые взаимоотношения русских с Западом не привели к началу возникновению на Руси гармонического многоголосного церковного пения, сперва подражательного западным образцам, а затем и более самостоятельного. Особенно заметный подъём обще-музыкального разлитая русского общества начался со времени появления на Руси иностранных композиторов и капельмейстеров, которые были и первыми учителями последующих выдающихся русских композиторов духовно-музыкальных сочинений. Стиль первых композиторов-иностранцев, был вполне свободный, как по Форме, так и по гармонической обработке их сочинений, совершенно в характере светской музыки, со многими изысканными украшениями. Этот стиль, хотя и в более скромных размерах, отразился и на концертных сочинениях русских авторов, несвободных от подражания своим иностранным учителям. Но сами уже русские композиторы осознавали несоответствие концертного свободного стиля с потребностями православного храмового богослужения и неуместность излишней свободы в гармонической многоголосной разработке церковных песнопений и вместе с тем чувствовали потребность выработки более строгого стиля для богослужебного пения, в более близком для народа духе и в более схожим с древнею церковной мелодией, и проникались решимостью создать свой родной отечественный контра-пункт (Бортнянский—в известном проекте). Последствием подобных устремлений лучших русских церковных композиторов оказалось то, что их собственные сочинения приняли более скромный, серьезный и выдержанный характер, а древняя церковная мелодия стала пользоваться большим их вниманием и нередко служила основою для новых тогда опытов духовно-музыкальных творений — переложенных с древних распевов. Это постепенное усовершенствование духовно-музыкального творчества русских композиторов дало в результате то, что в современных духовно-музыкальных произведениях мы можем уже наблюдать давно желаемое осуществление русского строго-церковного стиля гармонии, - в состоянии обобщить многие сделанные по этому вопросу наблюдения и более или менее систематически изложить общие основания строгого и строго-церковного стиля гармонии, но стиля своеобразного, совершенно отличного от одноименного ему строгого стиля западной церковной музыки. При изложении данного предмета во многих отношениях важны и полезны теоретические обобщения и практические наблюдения, сделанные до этого времени западною музыкальною наукою, принятой во многом и русскими теоретиками.

Свободное движение тонов по ступеням гаммы вверх и вниз, в пределах гаммы, с определенным ритмом, составляет музыкальную мелодию. Мелодия чаще всего выполняется одногласно т.е. в опр. момент звучит только одна нота. Выполнение мелодии двумя, тремя, четырьмя или многими отдельными голосами одновременно, преимущественно в интервалах консонансных, называется гармоническим, а подобное сопоставление голосов в различных интервалах в одно целое, для выполнения мелодии, называется гармонией. Основания для правильного целесообразного сопоставления голосов в гармонии и для верного понимания гармонических хоровых сочинений излагаются в учении о гармонии. Понятие гармонии представляет собой всю обширную область музыкального творчества - сюда входит и стиль контрапунктический и стиль гармонический, и в частности - стиль свободный и стиль строгий. В этой последней области еще нужно различать строгий стиль с собственно строго-церковным стилем. Предстоящая задача настоящего труда—изложить учение о гармонии строгого и строго-церковного стилей, в его ближайшем отношении к духовно-музыкальным сочинениям и переложениям с древних напевов русских церковных композиторов.

В самом понятии гармонии заключается уже указание на её благозвучность или консонансность, которая составляет существенный преобладающей его признак: гармония неблагозвучная характеризуется признаком диссонанса, неблагозвучия выражаются другим понятием - дисгармония. Поэтому, гармония по самому существу своему возникает при таком сопоставлении различных голосов, когда они берут интервалы благозвучные - консонансы, а точнее: октава, чистая квинта (в обращении - кварта), терция малая и большая (в обращении - сексты). Естественность, совершенная натуральность такого сочетания голосов очевидна из того акустического свойства музыкального звука, что, когда на хорошо настроенном рояле мы нажмём одну клавишу, например, до, подняв предварительно педаль, то совместно с тоном до мы услышим его, так называемые, обертоны или частные верхние тоны: соль, ми и октаву до. Следовательно, такой консонирующий ряд звуков, как до, ми, соль, до, возникает как бы сам по себе, по законам акустики, на основании самой природы звука. Подобное сочетание отдельных тонов в согласную гармонию называется аккордом. Так как в таком четырехзвучии самостоятельных тонов только три: тоника или основный тон, терция и квинта, четвертый же звук есть только повторение первого октавой выше, то такой аккорд называется трезвучным или, просто, трезвучием. Тем не менее все подобные аккорды употребляются обыкновенно в четырехголосном виде, хотя и не всегда удваивается основной тон, но иногда - квинта, а в некоторых исключительных случаях - и терция. Четырехголосный вид аккорда имеет основание в природе человеческого голоса, который в певческом смысле может быть рассмотрен как: дискант, альт, тенор и бас. В аккорде голоса распределяются так, что верхний его тон поет дискант, нижний - бас, средние два тона— альт и тенор, первый берет смежный тон с дискантом, второй с басом. Трезвучных аккордов в каждой гамме, по числу её ступеней, может быть семь.

Трезвучия эти по своим интервалам не одинаковы. Трезвучия первой, четвертой и пятой ступени имеют чистую квинту и большую терцию и, следовательно, мажорные трезвучия второй, третьей и шестой ступени имеют чистую же квинту, но малую терцию, и, следовательно, минорное трезвучие же седьмой ступени имеет уменьшенную квинту и малую терцию и называется уменьшенным. По своему характеру и производимому на слух впечатлению первые шесть трезвучий - консонирующие, последнее -диссонирующее. Важнейшее трезвучие всякой гаммы, определяющее и характеризующее данный строй, есть несомненно тоническое, т.е. построенное на тонике гаммы или строя, а затем те два трезвучия, которые одним из крайних своих тонов, т.е. тоникою, или квинтою, ближайшим образом соприкасаются с крайними тонами, т.е. с тоникою, или квинтою, трезвучия тонического. Таковы трезвучия на 4 ступени, имеющее квинтою тонику трезвучия тонического, и трезвучия 5 ступени, имеющее основным тоном квинту тонического трезвучия.

Трезвучия 1, 4 и 5 ступени—важнейшие, потому что они описывают все ступени гаммы, так, что разложив их тоны но ступеням гаммы, мы получим всю гамму — мажор в его натуральном виде, как видно на примере. Отсюда очевидно, что пользуясь только этими тремя трезвучиями, мы можем гармонизовать любую мелодию в пределах данной гаммы, потому что все её тоны войдут в одно из этих трезвучий или как октава, или как терция, или как квинта аккорда. Попробуем гармонизовать ступени мажорной гаммы в их последовательном движении вверх и вниз.

Тщательный анализ этой гармонизации приводит нас ко многим важным и новым выводам. Первая ступень гармонизованной гаммы, как видим, есть верхний тон тонического аккорда, произошедший от удвоения тоники в верхней октаве; такой аккорд считается в положении октавы. Вторая ступень гармонизована посредством аккорда пятой ступени или доминанты и составляет квинту этого аккорда, помещаясь также в верхнем голосе - дисканте, и считается в положении квинты. Третья ступень гармонизована посредством аккорда первой ступени и составляет в верхнем же голосе терции этого аккорда, который считается поэтому в положении терции. Дальше находим: аккорд субдоминантовый - в положении октавы, тонический - в положении квинты, субдоминантовый в положении терции, доминантовый в положении терции же, тонический - в положении октавы и т. д. Таким образом каждый из аккордов гаммы может быть в одном из трех свойственных ему положений, смотря по тому, какая из составляющих его ступеней (октава, терция, квинта) является в верхнем голосе - дисканте, причем сам аккорд по существу своему, по характеру своей гармонии, нисколько от этого не изменяется. При сопоставлении, составляющих данную гармонию, гаммы аккордов можем заметить, что сменяющее друг друга аккорды разных ступеней, вступая между собой в гармоническую связь, обыкновенно меняют свои положения: если предшествующей аккорд какой-либо ступени в положении октавы, последующей аккорд другой ступени появляется непременно в положении квинты, или терции, но никак не в том же положении - октавы. Нарушение этого условия наблюдается только при следовании шестой и седьмой ступеней гаммы, с аккордами четвертой и пятой ступени, или субдоминанты и доминанты; но последствием такого нарушения тотчас же оказывается следование двух голосов параллельными октавами и двух-параллельными квинтами, а именно: бас с альтом движутся в октаве и бас же с тенором—в квинту. Такое движете голосов в четырехголосном пении безусловно воспрещается, - в октавах, нужно полагать, потому, что два голоса, сливаясь в один тон, хотя и в разных октавах, и двигаясь в том же направлении, как бы теряют свою самостоятельность, один за счет другого, производя впечатление одноголосного, а не двухголосного пения, и следовательно, этим нарушают требования и характер чистого четырехголосия; в квинтах же по тому, что каждая квинта от данной тоники есть в одно и тоже время тоника следующей по квинтовому кругу самостоятельной гаммы, и следовательно, движете голосов квинтами есть как бы одновременное движете по ступеням, от тоник, двух самостоятельных и вместе противоречивых друг другу мелодий или гамм, как до и соль мажор и т. п., почему и получается впечатление, - как будто данная гармония, не бросая первоначального своего строя, одновременно с этим однако же вступает в новый строй, что решительно противоречит природе гармонии, нарушая её последовательность.

Отсюда сами собой возникают правила:
1. При вокальном сложении гармонии запрещается употребление одновременного движения (последований) параллельных квинт и октав в голосах.
2. Запрещается употреблять два различных трезвучных аккорда в одном и том же положении (исключением являются трезвучия в положении терции, в том случае когда терция первого трезвучия не является вводным аккордом для второго).

На ступенях минорной гаммы, как и мажорной, можно построить также семь трезвучных аккордов.

По подобию мажорной, минорная гамма также может быть гармонизована одними главными аккордами I, IV и V ступени, при тех же условиях голосоведения.

Кроме уже известного нам недостатка в голосоведении, при следовании аккорда 4 и 5 ступеней и наоборот, гармонизация минорной гаммы осложняется еще вследствие неестественного следования её мелодии с шестой на седьмую ступень, интервалом в полтора тона, что звучит весьма резко, натянуто, неблагозвучно; поэтому является необходимость устранить подобное неестественное голосоведение. Это возможно сделать при том условии, если вести в соль диез не тот тон, который лежит в предыдущем аккорде ниже его, но тот именно, который находится выше. Поэтому и сочетание этих аккордов, помимо других условий, могло бы быть правильным только в том случае, если бы какой-либо ближайший тон предыдущего аккорда мог лежать выше соль диез, напр. если бы этот соль диез перенести в нижнюю октаву, дав голосам противоположное движете, тогда в соль диез разрешался бы на полутон вниз тон предыдущей ля.

Правило 15. Хода на увеличенную секунду вверх ни в каком случае не употреблять. Отсюда понятно, что терция предыдущего аккорда, при подобном сочетании аккордов, не имеющих общего тона, не может идти прямым движением, параллельно с басом, при противоположном движении голосов, в терцию последующего аккорда, с её естественным удвоением, как это возможно при сочетании других аккордов, где не может быть хода увеличенной секунды.
При обратном сопоставлении аккордов V и IV, в противоположном движении голосов, хотя и возможно избежать хода на увеличенную секунду и последования тритона, однако же такое сопоставление этих аккордов столь же неестественно, как и в мажоре, и на том же основании, что вводные тоны разрешаются ненормально: нижний, менее важный, вводный тон разрешается в тонику, а в верхней октаве - в терцию последующего аккорда, между тем важнейший верхний вводный тон разрешается в квинту аккорда, производя тем решительное противоречие в отношении единства строя и последовательной связи аккордов.

Правило 16. Верхний вводный тон, большая терция аккорда, никогда не может быть разрешаема в квинту последующего аккорда, но только в тонику или терцию его.
Аккорды I, IV и V ступени минора, как и в мажоре, могут быть сопоставляемы и с общим тоном в том же голосе, и без него, в противодвижении. Сопоставление аккордов I ступени и V-й мы уже видели в мажоре, где они выступали как аккорды 2-й и 6-й ступени. При сопоставлении аккордов I и V ступени минора должно соблюдать лишь то правило, чтобы верхний вводный тон—соль диез не был веден вниз, когда находится в верхнем голосе.

В одном и том же аккорде, как и в мажоре, голоса могут делать скачки, при остающемся в том же голосе общем тоне, на кварту и квинту, при его перемещении в другой голос - не больше кварты. Из побочных аккордов минорного лада, аккорды 2 и 7 ступени по сути уменьшенные, и совершенно на том же основании, как и уменьшенный аккорд мажора, в своем обычном виде не могут быть употребляемы. Аккорд 6 ступени может быть сопоставляем с аккордом 5 ступени, и наоборот, - с аккордом 4 ступени; наоборот же эти аккорды могут быть сопоставляемы только через посредство аккорда 5 ступени, так как отношение аккорда 4 ступени к аккорду 6 ступени является как бы отношением аккорда побочного к своему главному, как это наблюдается в мажорной гамме. Аккорд 6 ступени может быть сопоставляем с аккордом 5 ступени, и наоборот, только под тем условием, если терция его, во избежание хода на увеличенную секунду удвоена и выпущена октава; также соблюдается и при обратном движении.

На 3 ступени минорного лада есть еще особенный, своеобразный аккорд, с большою терциею и увеличенною квинтою, сильно диссонирующий аккорд увеличенный. Единственно правильное его разрешение есть то, когда оба его вводные тона, т. е. большая терция ми и повышенная квинта соль диез, идут на полтона вверх, образуя тонику и терцию последующего аккорда, но никак ни квинту, по вышеприведенному правилу; а этот аккорд есть фа, ля, до, от 6-й ступени минора. Но увеличенный аккорд, как резко диссонирующий, неустойчивый и неопределенный, может быть употребляем в связи с аккордом 6 ступени лишь тогда, когда впереди его подкрепляет другой аккорд и приготовляет его диссонирующую увеличенную квинту. Наиболее близкий по своей природе к нему аккорд есть одноименный ему тонический аккорд мажорной гаммы, отличающийся от него только своею чистою квинтою, которая и служит естественным приготовлением квинты увеличенной.
Но это приготовление в том только случае естественно, когда обе квинты и чистая и увеличенная находятся в том же голосе в обоих аккордах; в противном же случае возникает негармоническое перечение в голосах). Это требование легко объясняется удобством выполнения одним голосом одного и того же интервала, и натурального, и измененного (хроматизированного); между тем как другому голосу, с другого интервала, интервал измененный выполнить гораздо труднее.

Правило 17. Ступень натуральная и измененная (хроматизированная) должны находиться в одном и том же голосе, во избежание негармонического несоответствия в голосах.

Задача.
Написать примеры с употреблением аккордов минорного лада, соблюдая изложенные правила.

Каденция в миноре образуется также, как и в мажоре, из тонического, субдоминантного и доминантного аккорда, полная - с тоническим аккордом в конце, прерванная - с аккордом 6 ступени; несовершенная - с аккордом тоническим в положении терции и квинты, совершенная - с аккордом тоническим в положении октавы.
Из сказанного о гармонии минорного лада очевидно, что она значительно беднее гармонии мажорного лада, так как из побочных аккордов свободному употреблению подлежит только аккорд 6 ступени; аккорд же 3 ступени подчиняется значительному ограничению; аккорды же 2 и 7 ступени, как уменьшенные, в своем обыкновенном виде, и вовсе не могут быть употреблены; поэтому минорная гармония нередко вынуждена обращаться в область мажорного лада и оттуда заимствоваться в отношении музыкального богатства и полноты гармонии, что ясно отчасти уже из особенностей увеличенного аккорда, который не может подлежать правильному употреблению без мажорного тонического аккорда, и проч. подоб.

Автор: священник В. Металлов. Перевод со старо-русского: corpuscul.net

Ряд из 7 звуков, с объёмом в 6 целых тонов, называется гаммою. Ступени гаммы называются: первая - прима или тоника, вторая секунда, третья - терция или медианта, четвертая кварта или субдоминанта, пятая - квинта или доминанта, шестая - секста или субмедианта, седьмая—септима, восьмая—октава, она же и есть первый тон следующей, второй октавы гаммы. Вторая ступень второй октавы, по отношению к первой ступени первой октавы, есть нона, третья-децима, четвертая—ундецима, пятая—дуодецима и т. д. Эти ступени являются важнейшими в учеши о гармонии. Промежутки или расстояния между этими ступенями по отношению к первой ступени называются интервалами и различаются но наименованию соответственно ступеням: интервал второй ступени - секунды есть интервал секунды, третьей ступени—интервал терции, четвертой— кварты, пятой—квинты, шестой —сексты, седьмой—септимы, восьмой—октавы, девятой— ноны, десятой—децимы, одиннадцатой— ундецимы, двенадцатой- дуодецимы и т. д. Для краткости скажем, интервалы нередко называются просто, как и ступени,—секунда, терция, кварта, квинта, секста, септима, октава, нона, децима, ундецима, дуодецима; но их не следует смешивать со ступенями.

Рассматривая интервалы обоих гамм, мы находим секунду в 1 тон, терцию - в мажоре в два тона, в миноре в 1.5 тона; из них первая, мажорная, терция называется большою, вторая, минорная, — малою. Далее: кварта имеет 2.5 тона и называется чистою; квинта - З.5 тона и называется также чистою; секста в мажоре имеет 4.5 тона и называется большою, в миноре - 4 тона и называется малою; септима в мажоре имеет 5.5 тонов и называется большою; в миноре —5 тонов и называется малою; октава имеет 6 тонов и называется чистою. Дальнейшие интервалы являются повторениями предыдущих с прибавлением октавы, т.е. интервала в 6 тонов: нона -7 тонов, децима - в мажоре 8 тонов - в миноре – 7.5 т., и называется в первом случае большою, во втором— малою и т. д. Кроме этих интервалов, в середине обоих гамм, мы находим еще интервал в половину целого тона, который называется секундою малою в отличие от секунды в целый тон, которая называется большою; затем, от кварты до септимы мажора, или от фа до си, или же от сексты до ноны минора, находим кварту в три тона, которая называется чрезмерною или увеличенною; от секунды же до сексты минора, или от септимы до ундецимы мажора, т.е. от си до фа, находим квинту в три тона, равную предыдущей кварте, называемую уменьшенною; от терции до ундецимы мажора, или от секунды до децимы минора находим нону в 6.5 тонов, называемую малою в отличие от ноны в 7 тонов, называемой большою. Наконец, когда в гармонии употребляется минорная гамма с повышенным вводным тоном, на 7-й ступени, с соль диез или, то от терции минора до септимы получается новый интервал —квинта в 4 тона, которая называется увеличенною; от септимы же до децимы—уменьшенная кварта в 2 тона; от 6-й до 7-й ст. увеличенная секунда в 1.5 т.

Итак, мы находим следующие интервалы в мажорной и минорной гаммах:
Секунда большая - 1 тон; секунда малая - 0.5 тона (полутон); увелич. - 1.5 т.
Терция большая - 2 тона; терция малая - 1.5 тона.
Кварта чистая - 2.5 тона; кварта чрезмерная - 3 тона; уменьш. - 2 тона.
Квинта чистая - 3.5 тона; уменьшенная - 3 т.; увеличенная - 4 тона.
Секста большая - 4.5 тона; секста малая - 4 тона.
Септима большая - 5.5 тонов; септима малая - 5 тонов.
Октава чистая имеет всегда 6 тонов, или 5 тонов и 2 полутона.
Нона большая - 7 тонов; нона малая – 6.5 тонов.
Децима большая - 8 тонов; децима малая - 7.5 тонов.
Ундецима - 8.5 тонов; дуодецима – 9.5 тонов.

Если мы возьмем исходной точкой наших измерений не тонику гамм, а верхнюю октаву, и её интервалы —секунду, терцию, кварту, квинту и т. д., будем перемещать по направлению вниз, так что получим сходящие гаммы, то при этом заметим, что секунда обратится в септиму, терция - в сексту, кварта -в квинту, квинта - в кварту, секста - в терцию, септима - в секунду, октава - в тонику или приму. Кроме того, еще оказывается, что только чистые интервалы обращаются в чистые же. Все же другие, большие и малые, увеличенные и уменьшенные, видоизменяются в обратном порядке, т.е. большая терция, напр., обращается в сексту малую, увеличенная кварта - в квинту уменьшенную, малая терция - в сексту большую, уменьшенная кварта в квинту увеличенную и т. п.

Интервалы по своей природе таковы, что некоторые из них образуют сочетания тонов согласные, благозвучные на слух, выражающие собой состояния покоя и удовлетворения. Другие же образуют сочетания не благозвучные, выражающие собой состояния неудовлетворенности, движения, беспокойства. Поэтому, уже из самой природы интервалов вытекает то, что одни из них, консонансы звучат решительно и могут быть употребляемы свободно, другие же, диссонансы, звучат нерешительно и резко и могут быть употреблены только с ограничениями, с правильным их приготовлением и разрешением в консонансы. Консонансы принято обыкновенно делить на совершенные и несовершенные: к первым причисляют октаву и квинту, ко вторым - терцию и сексту, кварта же может быть отнесена и к тем, и к другим. Но и эти интервалы могут быть приравнены к консонансам только в том случае, если они являются чистые, большие, или малые, все же увеличенные и уменьшенные интервалы, а также большой и малой секунды, септимы и ноны относятся к диссонансам.
Итак консонансами являются следующие интервалы: октавы, квинты и кварты чистые, терции и сексты большая и малая; диссонансы: кварты и квинты увеличенная и уменьшенная, секунды, септимы и ноны большая и малая. Децимы, ундецимы, дуодецимы относятся к консонансам, или диссонансам, в зависимости от того, какой из первоначальных интервалов они основывают во второй октаве.

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: