НАЧАЛА «ТОЛКОВАНИЯ СНОВИДЕНИЙ»

Старый Брюкке поручил мне, повидимому, произвести какой-то опыт; странным образом дело идет о препарировании нижней части моего собственного тела, таза и ног. Я вижу их перед собой как в анатомическом театре, но не испытываю при этом ни боли, ни ужаса. Препарирует меня Луиза Н. Мой таз очищается от мышц; я вижу его сверху и снизу, вижу большие кровавые узлы мускулов и думаю о геморрое. Необходимо еще снять все, что покрывает стенки и напоминает серебряную фольгу. Но, вот, я опять очутился на ногах, пошел по городу, но, устав, взял извозчика. К моему удивлению извозчик въехал в какие-то ворота: мы попали в узкий проезд, который в конце заворачивает и ведет на открытую площадь. Потом я отправился куда-то вместе с альпийским проводником. У меня устали ноги и он понес меня. Кругом было болото; мы шли по краю его. На земле сидели люди, среди них девушки; впечатление цыганского табора или поселения индейцев. Перед этим я сам еще все-таки шел по болотистой местности и удивлялся, как я способен на это, несмотря на операцию. Наконец, мы пришли в какой-то маленький деревянный дом, у которого вместо задней стены было большое окно. Проводник спустил меня на пол и положил на подоконник две лежавших тут же доски, чтобы я мог перейти через ров, вырытый под окном. Тут меня охватил страх за мои ноги. Но вместо перекинутого мостика я увидел двух взрослых мужчин, лежавших на деревянных скамьях вдоль стен, и рядом с ними двух детей. Как будто не доски, а дети должны были послужить мостом для перехода. — В страхе я просыпаюсь.[1]

В конце мая 1899 года Зигмунд Фрейд видит это сновидение, известное как сновидение о самопрепарировании, а вскоре, 4 ноября 1899 года выйдет в свет его книга «Толкование сновидений».[2] Книга эта положит начало распространению новой теории, во многом определившей судьбу культуры всего двадцатого века.ⁱ Издатель «Толкования сновидений», будто предчувствуя ее всеобъемлющее значение, поставит на книге дату, отмечающую начало нового столетия — 1900г.

Одной из задач данной работы можно считать стремление увидеть, просмотреть сквозь «Толкование сновидений», которое принято считать «Библией» психоанализа, рост всего корпуса текстов Зигмунда Фрейда. Не только представить себе этот его корпус, но и проследить динамику его формирования, увидеть как одно сочинение вырастает из других и дает рост третьим, как со временем реформируется система психоанализа[3], как пересматриваются понятия, как они занимают разные положения в системе, как они устанавливают новые отношения друг с другом.

Разумеется, «Толкование сновидений» не случайно считается сочинением краеугольным[4] в истории психоанализа, в этом учении в очередной раз перевернувшем представления человека о себе самом и своем месте в мире. «Краеугольным» его можно считать и в смысле его пограничности, и в смысле его переходности: на страницах этой книги осуществляется переход, перебрасывается мост [die Brücke] от исследований неврозов к исследованиям «нормы», от наблюдения за пациентами к наблюдению за собой, от механистически физиологического дискурса к дискурсу психологически метафорическому, от субъективности сна к интерсубъективности его толкования; и в то же время в «Толковании сновидений» проводятся различения между сознательным и бессознательным материалом, между скрытым содержанием сновидения и содержанием проявленным. Понятия эти оказываются дополнительными, взаимопорождающими, неразрывно связанными — сверхдетерминированными.

«Толкование сновидений» написано в результате самоанализа, в результате сделанного выбора: книга появилась вместо и в месте самоанализа, как представление результатов анализа пациентов, их сопротивления[5] и самоанализа[6]. Новое знание, обретенное Фрейдом в ходе этого самоанализа заключается в признании существования иной картины мира, в предъявлении опыта, несводимого к априорной логической схеме,ⁱⁱ в становлении-психоаналитиком[7].

Знание это печально как печален самоанализ[8]. Печаль самоанализа это печаль пребывания человека всегда уже в «чужом» доме, в близком и далеком, жутком (unheimlich) доме; это боль анализа, разрушающего иллюзорные бастионы нарциссизмаⁱⁱⁱ; боль вскрываемого тела души: «препарирование собственного тела, которое я вижу в сновидении, есть, таким образом, не что иное, как самоанализ, связанный с сообщением собственных сновидений»[9]. Болезненный, даже патогенный характер аутопсической сцены столь силен, что вынуждает отложить публикацию: «Препарирование означает самоанализ, производимый мною путем опубликования моей книги о сновидениях; опубликование это было действительно мне так неприятно, что я отложил печатание уже совершенно готовой рукописи больше чем на год»[10]. Печаль самоанализа — это и невозможность «настоящего», полного самоанализа.» Нужно посмотреть и увидеть себя со стороны, так, как в сновидении: «странным образом дело идет о препарировании нижней части моего собственного тела, таза и ног. Я вижу их перед собой как в анатомическом театре»[11].

Печаль самоанализа — это печаль Моисея, переносящего голос отца на глиняные скрижали, обращающего речь в письмо, и созерцающего затем народ пляшущим вокруг идола, Моисея человека,разум которого одолевает чувства, Моисея, несущего свет знания людям, которые знание это отвергают. Моисея, с которым отождествляются, Моисея, с исследованием истории которого завершится и жизнь Фрейда, «Моисея» Микеланджело[12], фотографию которого и рисунки с которого хранил у себя Фрейд, «Моисея», выгравированного Крюгером в 1770 году по картине Рембрандта 1659 года, копия которой заняла свое место на стене квартиры Фрейда. Печаль самоанализа — это печаль человеческой истории, которая начинается с отцеубийства,^iv печаль монотеистической религии, которая начинается с убийства Моисея[13]; это связанная со смертью собственного отца печаль Фрейда, в тени открытия которого — психоанализа, в частности, мы, независимо от нашего волеизъявления, живем.

Книга, «Толкование сновидений», должна выполнить терапевтическую функцию, должна вывести Фрейда из печали самоанализа, освободить его от тяжести и печали самопознания через читателей, через отражающие экраны читателей[14].

Самоанализ проводится через толкование невротических симптомов, забытых имен, сновидений[15]. Самоанализ — погружение в сновидения, в сферу образного, в сферу предметных представлений. Сновидение, главным образом,— прерогатива оптического аппарата при закрытых глазах. У сновидения свои законы изображения, свои способы организации материала, отличные от логически-сознательных: «подвергнув такое сновидение толкованию, мы увидим, что все это лишь материал сновидения, а не изображение интеллектуальной работы в нем [nicht Darstellung intellektueller Arbeit in Traum]»[16] Co слов об изображении в сновидении начинается и собственно введение в «Толкование сновидений»: «В то время как я ищу здесь [средства] изображения толкования сновидений. …[Indem ich hier die Darstellung der Traumdeutung versuche...»[17].

Погружение в мир образных представлений связывает визуализирующую продукт мышления в виде текста руку Фрейда с его глазом, время от времени встречающимся со взорами десятков воплощенных идолов, каждый из которых облачен в плотные слои символических коннотаций.

Здесь нелегко удержаться от соблазна и представить себе, как стоящие на столе «оптические герои» проникают в концептуальную систему, как осуществляется нагрузка [besetzung][18] образов понятийными значениями.^v

Итак, на письменном столе Фрейда постепенно выстраиваются герои; герои, одновременно играющие роль публики[19], герои, погружающие в сон, герои, требующие жертвоприношения[20], герои-идолы, замещающие отсутствующего отца, отца законодателя, будь то отец Якоб, устанавливающий закон в семье, отец Моисей, создающий закон народа, или отец Брюкке, дающий закон научной работы и санкционирующий публикацию, на которую Фрейд не может решиться несколько лет: «Старый Брюкке вполне тут у места; уже в первые годы своей научной деятельности я до тех пор не решался опубликовать одну из своих работ, пока его энергичное воздействие не побудило меня к этому»[21]. Но Брюкке — не только наставник, он еще и преодоление закона, переход, мост [die Brücke]. Связанный с Брюкке сон о препарировании собственного тела нацелен на обретение эмоциональной независимости от отцов, на освобождение от их запрета на самостоятельность, на проработку запретных сексуальных влечений, на способность идти без посторонней помощи: «Проводник спустил меня на пол и положил на подоконник две лежавших тут же доски, чтобы я мог перейти через ров, вырытый под окном». Его охватывает жуткое чувство перед разверзающейся пропастью; в этот момент он видит «двух взрослых мужчин, лежавших на деревянных скамьях вдоль стен» этой могилы, в которой он уже однажды был — «в этрусской гробнице в Орвието»[22]; и, наконец, совершается еще одна регрессия-метаморфоза: «не доски, а дети должны были послужить мостом для перехода». Регрессия в детство — ключ к анализу. Дети — отцы (мертвых) взрослых, отцы, способные их оживить. Самоанализ — регрессивное движение, инспекция детства, нацеленная на пересмотр идентичности, на освобождение от порожденных бессилием ребенка иллюзий. Отец умер.

Через два месяца после смерти отца Фрейд пишет письмо Флиссу, в котором содержится первое письменное упоминание о коллекции[23]. Интерес к коллекционированию мог пробудиться у Фрейда через его научное увлечение Шарко,^VI кабинет которого напоминает Фрейду настоящий музей, кабинет которого во многом послужит прототипом его собственного будущего кабинета: «Недалеко от двери направо окно в ярких витражах и перед ним письменный стол Шарко, уставленный книгами и рукописями, его кресло и множество стульев. В другой части кабинета камин, стол и шкафы с антикварными изделиями индийского и китайского происхождения. Стены увешаны гобеленами и картинами. Во всем красота и естественность. То, что я бегло увидел в других комнатах,— множество картин, гобеленов, ковров, забавных диковинных вещиц. Одним словом, музей, да и только»[24].

Итак, после смерти отца Фрейд окружает себя идолами, среди которых одним из первых появляется «Умирающий раб» Микеланджело.»«Коллекция, разраставшаяся в течение сорока лет, представляла для Фрейда не только эстетический, но и исторически-археологический интерес[25], интерес связанный с путешествиями, в первую очередь с путешествиями по Италии, которые уводят его из обыденной реальности,^viii из которых привозит он «сувениры», на память из далекого и близкого прошлого. Путешествия продолжаются и в сновидениях: я опять очутился на ногах, пошел по городу, но, устав, взял извозчика. К моему удивлению извозчик въехал в какие-то ворота: мы поныли в узкий проезд, который в конце заворачивает и ведет на открытую площадь. Потом я отправился куда-то вместе с альпийским проводником. У меня устали ноги и он понес меня...»

Коллекция артефактов дополняется коллекцией психических продуктов — сновидений («в моей коллекции [meine Sammlung] чрезвычайно много таких сновидений»[26]), симптомов[27], клинических случаев, историй, анекдотов[28], ошибочных действий.» Материал этих коллекций систематизируется, осмысляется, анализируется, выстраивается в книги-теории[29].

Аналогия между анализируемыми Фрейдом сновидениями и окружающими его постепенно предметами изобразительного искусства проводится посредством определенной ограниченности тех и других, посредством лишенного слова предметного представления: «Отсутствие у сновидения способности к выражению этой связи /логической связи между элементами/ объясняется, очевидно, самою сущностью психического материала. Аналогичное ограничение претерпевают и изобразительные искусства, живопись и скульптура, по сравнению с поэзией, средствами выражения которой служат слова; и здесь причина отсутствия этой способности лежит в материале, при помощи которого оба искусства стремятся, вообще, к воплощению чего-либо.»[30]

Эта аналогия не является конечной, она встраивается в ряд визуализирующих, высвечивающих психическое пространство регрессии: галлюцинации при истерии и паранойе, а также видения психически нормальных лиц соответствуют действительно регрессиям и представляют собой мысли, превратившиеся в образы; это превращение претерпевают лишь те мысли, которые находятся в тесной связи с подавленными и оставшимися бессознательными воспоминаниями»[31]. Произведения искусства в эстетике Фрейда выполняют функцию экрана, на который проецируется или точнее за который устремляется к опыту первоудовольствия квазигаллюцинаторное удовольствие. Иначе говоря, произведение искусства — это своего рода наркотик, анестизирующий на время воздействие принципа реальности (подобно сновидению) и обусловливающий возможность этого квазигаллюцинаторного удовольствия (подобно сновидению).^х Причем, анестезия эта остается незамеченной: искусство — это еще и обходной путь к реальности.

Коллекция, которую начинает составлять Фрейд, связана не только с искусством как таковым (если это вообще возможно), но еще и с наукой, а именно, в первую очередь, с археологией[32]. Здесь возникает еще одна опорная аналогия: психоанализ — археология.^xi Археология соотносится не только с теорией и практикой психоанализа, но и с коллекцией Фрейда, в которой произведения искусства в общепринятом смысле соседствуют с тем, что обычно хранится в археологических музеях и музеях естественной истории — глиняные горшки, «ножи», амулеты, т.е. предметы не культа, но обыденной реальности.

Психоаналитик, для Фрейда, подобен археологу, пробирающемуся сквозь множество наслоений к за(к)рытым в глубине души сокровищам[33]. Подлинность этих сокровищ сохраняется в произведениях искусства, в то время как в работе с пациентом симптоматические сокровища должны исчезнуть при достоверном толковании сновидения, в частности[34].

Сновидения, напоминающие в ходе толкования сцены из археологических раскопок, а также выстраивающиеся на столе, в шкафах и у изголовья дивана анализируемого артефакты демонстрируют определенную временную стратификацию, (пред)-определенные отношения прошлого с настоящим: настоящее предписано прошлым, прошлое перенадписано настоящим. Впрочем, мы не в состоянии (пока) проникнуть в сновидение другого, если не подразумевать литературные фантазии, но можем созерцать его спроецированные и воплощенные (разумеется, в зависимости от существующей эстетической парадигмы в целом) эстетические — «сублимированные» объекты.

Прерывая эту серию сопоставлений, наконец, обратимся к конструкции данного текста, который аналогично, или даже паралогично организован семью планами, позволяющими, а порой и вынуждающими глаз читающего перепрыгивать с одного уровня на другой.^xii Вот эти планы:

(1) каждая глава сопровождается одним визуальным образом^xiii из коллекции Фрейда, коллекции насчитывавшей более двух тысяч египетских, греческих, этрусских, римских, ассирийских, мексиканских, перуанских, японских, китайских объектов, коллекции, которая как и самоанализ, как и работа над «Толкованием сновидений» началась после смерти отца в 1896 году; каждый из этих образных эпиграфов свободно связан с текстом;

(2) каждая глава включает в себя сновидение Фрейда, которое выполняет функцию текстового эпиграфа; число сновидений ограничено числом глав, однако, это не означает большую значимость именно этих сновидений, а не тех, что оказались за пределами данного сочинения;

(3) каждая глава помимо сноэпиграфа сопровождается эпизодами его анализа из «Толкования сновидений»;

(4) каждая глава рассматривает определенные теоретические положения, посвященные особенностям работы психического аппарата человека, к которым Фрейд пришел в результате толкования сновидений;

(5) каждая глава содержит примечания с теоретическими положениями, к которым Фрейд пришел впоследствии, в других работах в результате дальнейшей проработки и пересмотра выводов «Толкования сновидений»; они должны показать эволюцию психоаналитической системы, развитие ее отдельных элементов и динамику их взаимодействия;

(6) каждая глава включает примечания с результатами самоанализа, зафиксированными главным образом в переписке с Вильгельмом Флиссом; этот план носит порой еще более интимный, автобиографический характер, чем текст «Толкования сновидений», вопреки невозможности подлинной автобиографии как таковой[35];

(7) каждая глава завершается концевыми ссылками на другие источники, других авторов, интерпретирующих «Толкование сновидений» и причастных к нему текстов и контекстов.

Вся эта схема и соответствующие ей образы и фрагменты текстов предполагает динамику и заменяемость одних образов другими, одних снов другими, одних ассоциаций другими, одних толкований другими и т.д. Тем самым, нам бы хотелось избежать возможного редукционизма типа «когда Фрейд держал в руках Осириса, он думал о вечном возвращении, а когда он смотрел на Исиду с Гором, то вспоминал фразу Шиллера «любовь и голод правят миром» и конструировал свою теорию влечений, а когда стоял перед «Моисеем» Микеланджело, то понимал, что должен пересмотреть установленные в душевной жизни законы Отца, чтобы снять с глаз пелену иллюзий. Речь идет о том, что, во-первых, связь, скажем, между произведением искусства из коллекции Фрейда и тем или иным теоретическим положением, может быть очевидна нам post factum; во-вторых, что у Фрейда подобная связь могла существовать в бессознательном; в-третьих, что связываемая с произведением искусства идея, могла появиться как до, так и после появления данного произведения в коллекции, в-четвертых, связь эта для него вообще могла отсутствовать; в-пятых, произведение искусства могло быть для Фрейда значимым по эстетическим, а не идейным соображениям, хотя исключительность этого мотива сомнительна.

Соположенное размещение текстовых планов, референциально аналогическое их движение указывает и на значение аналогий в работе Фрейда, которые, в частности, должны «помочь нашей попытке разъяснить всю сложность психической деятельности: мы разложим ее на отдельные части и поставим их в соответствие отдельным частям аппарата»[36]. Эти две операции, разложения и соотнесения соответствуют и толкованию сновидений,^xiv и указывают на значение аналогий в их представляющейся неизбежности, в их фатальной навязчивости. Мимесис Ананке.

У Фрейда аналогия, как правило, касается подобия не элементов, а процессов, систем и механизмов их работы; иначе говоря, аналогия не устанавливает жесткую связь означаемого с означающим, напротив, свободные ассоциации устанавливают режим свободной связи одного означающего с другим. Свободные ассоциации, приближающие к бессознательным процессам, к сновидению, к искусству.

Аналогия позволяет избежать редукционистского разъяснения: «Мы отнюдь не можем разъяснить сновидение, как психический процесс, так как «разъяснить» значит свести к чему-либо известному, чему мы могли бы подчинить то, что в качестве основы объяснения вытекает из психологического исследования сновидений»[37]. Движения распознавания должны носить комплексный, сопоставляющий характер: «психологические положения, выведенные нами из анализа процессов сновидения, должны будут как бы ожидать своего присоединения к выводам из других исследований, которые с, другой стороны, стремятся проникнуть к центру той же проблемы.

Как же можно убедиться в правоте данного метода, увидеть его преимущества, если не верифицировать его? Фрейд предвидит этот вопрос и дает ответ, проводя аналогию с лечением истерии: «наш метод толкования сновидений идентичен с методом «разрешения» истерических симптомов, где правильность метода под­тверждается появлением и исчезновением симптомов»[38]. Сновидение вообще — аналогично — связано с психопатологией различными узами, например, способностью переноса: «Если мы предположим, что та же потребность в переносе вытесненных представлений [Übertragung von den werdrängten Vorstellungen aus], которую мы наблюдаем при анализе неврозов, проявляется и в сновидении, то тем самым мы раскроем сразу две загадки сновидения: во-первых, то, что всякий анализ сновидения обнаруживает использование свежего впечатления и, во-вторых, то, что этот свежий элемент носит зачастую самый безразличный характер»[39]; или, например, филологической работой по преобразованию слов: «филологические фокусы детей, иногда относящихся к словам, как к вещам, изобретающих новые языки и искусственные словообразования, образуют здесь общий источник как для сновидений, так и для психоневрозов»[40].

В свою очередь сновидения связаны с фантазией и вместе они аналогичны воспоминаниям детства и произведениям искусства и архитектуры: «Подобно сновидениям, и они представляют собою осуществления желаний; подобно сновидениям, и они в значительной мере базируются на впечатлениях, оставленных детскими переживаниями; и они для своих созданий пользуются некоторой снисходительностью со стороны цензуры... Они находятся почти в том же отношении к воспоминаниям детства, к которым могут быть с легкостью сведены, в каком многие римские дворцы в стиле барокко находятся к античным развалинам, плитняки и колонны которых дали материал для современной архитектуры»[41].

Таким образом, перед нами не просто отдельные аналогии, но аналогические цепи, серии уподобляемых — но не отождествляемых — значений. Например, так: сновидение — истерический симптом — навязчивое представление — бредовая идея[42].

В другой работе отношения между психоанализом и гипнозом описываются Фрейдом через аналогию с визуальным искусством: «В действительности между суггестивной и аналитической техникой существует самая большая противоположность, там противоположность, которую великий Леонардо да Винчи в отношении искусств выразил в формулах per via di porre u per viа de levare. Живопись, говорит Леонардо, работает per via di porre (путем наложения, создания): она накладывает мазки красок там, где их прежде не было, на бесцветное полотно; скульптура, напротив. действует per via de levare (путем отнятия, высвобождения), она столько отнимает от камня, насколько он скрывает находящуюся в нем статую... суггестивная техника... накладывает еще что-то,... аналитическая терапия... отнимает, устраняет» (Фрейд 3., 1905в, с.73).

Естественно, именно скульптуре отдает предпочтение Фрейд и в коллекции не только в силу эффекта «физического присутствия» (Gamwell L., 1989, р.27), но и ввиду аналогии психоанализ-скульптура на основе устранения, то есть, так сказать, создания ситуации отсутствия (одного), позволяющего появиться другому.

ⁱ В книге «Почтовая карточка» Жак Деррида задается в связи с «Толкованием сновидений» следующим вопросом: «как автобиографическое сочинение в пучине нескончаемого самоанализа может породить всемирный институт?» (Derrida J., 1980, р.235). Джон Форрестер дает на этот вопрос такой ответ: через чтение, через идентификацию с Фрейдом, которая возникает у читателя этой книги, через перенос, который возникает во время чтения, через тот факт, что книга становится объединяющей читателей общественной собственностью (cf.Forrester J., 1997, pp.151,172,182,183), через отражающую и поглащающую поверхность Экрана Книги. К идентификации, к переносу призывает читателя сам Фрейд: «Мне придется, однако, просить читателя на несколько минут превратить мои интересы в его собственные и вместе со мною погрузиться в подробности моей жизни, ибо такого переноса [bberiragung] с необходимостью требует интерес к скрытому значению сновидения'' (Фрейд 3. 1900, с.87-8; S.119).

ⁱⁱ Величие Фрейда «состоит не в изобретении какой-то теории, а в признании новой пугающей реальности, с которой он столкнулся» (Ater М„ 1992, 34).

ⁱⁱⁱ «Психоанализ — учение скорбное, поскольку он говорит о нарциссическом унижении» (Рикер П., 1995, с.248).

^iv Смерть отца и вина за эдиповы фантазии, принятие вины за эту смерть движут Фрейдом: «Характеризуя «настроения» древнего мира стоящего на пороге христианства как «мрачную болезнь и надвигающуюся катастрофу», Фрейд несомненно представлял клиническую картину меланхолии» (Ater М., 1992, р. 102). Как известно, клиническую картину меланхолии Фрейд демонстрировал во время написания «Тотема и табу», о чем свидетельствуют его собственные признания, и его собственные переживания, связанные с распадом тайного комитета, с разрывом с Юнгом, со страхом отцеубийства, с наблюдением за братоубийством. В определенной степени трудно не согласиться с редукционизмом Марианны Крюлль: «Если справедливо то, что смерть отца направила Фрейда на изучение амбивалентных отношений, и что «Толкование сновидений» — результат этого изучения, то резонным будет и предположение, что научная переориентация, в результате которой появился психоанализ, была связана с отцом» (Кгull М., 1986, р.4).

^v Эллен Хандлер Спитц считает, что наивной могла бы стать такая затея, как установление непосредственных отношений между артефактами и текстами Фрейда, то есть обнаружение прямых иллюстраций мифов отдельными произведениями искусства (Spitz E.H., 1991, рр.154-5). Тем не менее, Дидье Анзье пишет, что гений Фрейда мог прямо переходить от зрения к письму, и способность эта, способность прямо переводить предметные представления в словесные построена на сверхзагрузке зрения и письма. Фрейд мог прямо транслитерировать то, что видел или же интуитивно схватывать виденное без посредства сказанного, он перепрыгивал прямо от тела к коду (Anzieu D. 1959, pp.131-2).

^vii Лин Гэмвелл рассматривает эту статую как символ отца, равно как и более позднее приобретение — гравюру с изображением скального храма Абу Симбел (аби — отец на иврите, симбел — символ), висевшую над знаменитым диваном в кабинете (Gamwell L. 1991, рр.25-26).

^viii Cf. Molnar М. 1998.

^ix Cf. Forrester J., 1997, рр.128-9; Forrester J. 1998.

^x Кроме того, «произведение искусства в свою очередь может быть рассмотрено как аналог психического аппарата» (Lyotard J.-F. 1994, р.85). Однако, в неподвижности застывшей скульптуры, в живописи «энергия линий, валеров, цвета оказывается связанной в рамках кода, синаксиса какой-либо школы или бессознательного, и не может циркулировать...» (ibid.)

^xi Археологический мотив вплетается в само понятие психоанализ, соединяя психе и люзис. «Ана» указывает на поиск элементов порождения. Деррида называет этот мотив анализа — анагогическим или археологическим. (Cf. Derrida J., 1996, p.33).

^xii Здесь открывается дополнительная возможность для «перепрыгивания» (dillug, kefitsah — понятия обозначающие для каббалиста Абрахама бен Самуэля Абулафии (13 в.), перепрыгивание от одного понятия к другому, о чем Бакан (Bakan D., 1990, р.75-78) говорит как о «свободных ассоциациях в медитации»), перепрыгивания, которое «обнаруживает скрытые психические процессы».

^xiii Сквозь который можно посмотреть на психоанализ. Так Ж.-Ф.Лиотар указывает на односторонний характер связи психоанализ — искусство и предпринимает попытку установить «обратную» связь искусство — психоанализ (Cf. Lyotard J.-F. 1994).

^xiv Здесь уместно привести точку зрения Бакана, считающего, что такой — аналитический — метод дешифровки или перевода текста, будь то текст книги, текст симптомов или текст сновидения, близок каббалистической практике разложения текста книги Зогар на части и сопоставление, соотнесение одних значений с другими; то есть толкования осуществляемого по деталям, а не в целом (Cf. Bakan D. 1990, р.253).

II

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: