|
|
Голем со-знания. 3 Смена сцены представления: от театра к виртуальной реальностиСтр 1 из 2Следующая ⇒ Голем со-знания. 3 Смена сцены представления: от театра к виртуальной реальности Туркина О., Мазин В. Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. C. 122–143. [122] «Голем со–знания» — ряд работ, рассматривающих различные аспекты взаимодействия человека и так называемых новых технологий: «Голем со–знания 1», посвященный проблеме взаимоотношения контролера и контролируемого в сетях электронной коммуникации, опубликован в «Кабинет, № 7» (СПб, 1994); «Голем со–знания ½: мембраны и прототипы», рассматривающий идеологические оболочки (мембраны и прототипы), порождаемые совместным человеческим знанием, со–знанием, а также «Голем со–знания: Вера в себя» опубликованы в журнале «Acta Psychiatrica» (v. 2, N 4, Симферополь, 1995); «Голем со–знания 2», представляющий идеологию кибер-панков записан на CD ROM как версия доклада, реализованного (совместно с французским диск жокеем, имя которого так и не удержалось в памяти) на конференции «Искусство и новые технологии» (корабль «Штюбниц», Гамбург, 1994); «Голем со–знания 4», в котором через прочтение книги Н. Носова «Незнайка на Луне» рассматривается связь технологии, идеологии, сознания и времени на примере освоения космоса в СССР и США, опубликован в каталоге «У предела» (Международный Центр Фотоискусства, Нью-Йорк, Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург, 1996); «Голем со–знания 3» опубликован по-английски в антологии Kabinet (ИНАПресс, Петербург, Стеделийк Музей, Амстердам, 1997), по-русски печатается впервые. Мы признательны директору музея Пушкинского дома Анне Федоровне Некрыловой, которая инспирировала данную работу. [123] Виртуальная реальность как одна из возможных форм представления / замещения актуальной реальности в ряду серий эволюционных тенденций построения сцены Технология воспроизводства «искусственной жизни» [1] выстраивается от сцены театра до сцены виртуальной реальности, [2] от места для зрелищ [3] до места за зрелищным, от места для актера [124] до места без зрителя, от сцены сознательного представления до сцены психосенсорного удаления. Две сцены: одна сцена предполагает зрелище, представление самой сцены, которая привносится, переносится в «реальность», другая сцена остается скрытой, иногда доступной только одному «зрителю», порой грезящему, порой остающемуся в неведении о разыгрываемых ролях. Действующее лицо и одновременно зритель в виртуальной реальности оказывается отчужденным не только от актуальной реальности переживаемого в обыденной жизни, или разыгрываемого театрального действия, но и от отнесенного во времени реальности теле-образа. [4] Виртуальная реальность в ряду обозреваемых строительных площадок смещается из области «реально» поставленного действия в область воображаемой, онейрической реальности. «Связующим звеном» между театральной и виртуальной технологиями представления остается «внешняя» оболочка, тончайшая мембрана знания, ремесла, искусства, то есть собственно техне, [5] услужливый до поры до времени Голем. В этом отношении можно говорить о виртуальной реальности как о технологической наследнице сцен представления уже ставших классическими. Более того, вирутальная реальность не могла возникнуть без опыта театральных и кино представлений; технологически она продолжает формирование оптического опыта человека. Причем, виртуальная оболочка в своем устремлении к природе, к фюсису становится в поле техне все менее искусством, все более наукой, все менее ремеслом, все более заместителем жизни, вытесняя последнюю новыми возможностями взаимодействия с желаниями и бессознательными структурами человека. Сама контаминация виртуальная (возможная, то есть несуществующая здесь и сейчас) реальность (здесь и сейчас присутствующее присутствие) вводит искусственный потенциал (театрализованной) сцены в место, вместо реальности. [6] [125] Страх перед механизмами входа и выхода как страх за безопасность целостности системы Вход в виртуальную реальность осуществляется «по-человечески», непосредственно ее Агентом [17] на уровне того языка жестов, который известен по древним мистериям и театральным представлениям. Этот язык, располагающийся в рамках определенного договора, договора, основанного на уступке машины человеку, создает человекоподобный интерфейс, учитывающий анатомическое строение человека, язык его тела, способы восприятия окружающей действительности. [18] Синергизм компьютера и человека вызывает у последнего ощущение «неестественной естественности», позволяющее ему использовать в этом новом от- [129] крывшемся ему «технологически расширенном» мире свои прежние ноозоологические навыки. Существование входа и выхода в пределах театральной и родственной ей, не только оптически, но и «генетически» [19] виртуальной сцене неизбежно порождает страх. Страх этот становится «экзистенциальным» именно на виртуальной сцене: «Я чувствую каждый раз, когда вхожу в виртуальную реальность, как будто бы огромная дыра открывается у меня внутри и все чувства, о которых я никогда даже не знала, выплывают наружу». [20] Искажающая перспектива восприятия разворачивает в обратную сторону время (можно попасть в собственное детство), систему социальных отношений (в том числе семейных), открывая путь в бессознательное. Вход и выход осуществляются не просто через систему синопсисов, а заставляя Агента заново переживать целостность «возвращенного» момента. Вход и выход свидетельствуют о замкнутости пространства. Полный локальный семиозис порождает страх за сохранение этой системы, страх за гарантированный проход. Главным образом, за выход: «Я была по-настоящему там, внутри, и я вернулась». [21] Угроза двойника Итак, мы имеем дело — по очевидной аналогии — с «виртуальной реальностью и ее двойником», тем самым Двойником, который уже в силу удвоения вызывает страх и ощущается зловещим, поскольку в любой момент «может напомнить нам это навязчивое повторение». [22] Отправляющийся в виртуальное путешествие герой «Абсолютного воспоминания», обретающий сознательно запрограммированного двойника герой «Газонокосильщика», посылающая свою копию в виртуальный мир героиня «ВР V» ставят свою «реальную» жизнь под угрозу такого рода раздвоением. Двойник опасен, двойник может отнять жизнь, синдром двойника порождает чувство необходимости из- [130] бавиться от двойника. Начинается преследование Голема, преследование образом Голема. [23] Вхождение в оболочку виртуальной реальности, с одной стороны, обозначается как перемещение в область другого типа символизации, в область кибернетического означения искусственной информационной системы, в которой человек оказывается со–участником тотального семиозиса, а, стало быть, непрерывного удвоения / повторения. [24] С другой стороны, он оказывается в зоне непредставимой реальности, означающей истинности, в которой повторение «подытоживает негативность, собирает и хранит прошедшее настоящее как истину, как идеальность. Истинное всегда есть то, что позволяет повторить себя». [25] Оптическая технология сцены Однако, виртуальная реальность в том, что касается своей истинности, в отличие от других сцен представления, претендует не просто на то, чтобы быть только знаковой копией и на то, чтобы быть «перемещенным» во времени и пространстве образом, но на место самой жизни, и в этом отношении речь скорее идет не об удвоении, а об онейрическом уходе в иную реальность с оставлением реальности этой. В этом отношении нет ни раздвоения, ни театрального разотождествления: подобие сну, подобие сцене, на которой разыгрываются желания. Такое положение сродни детскому переживанию театра, когда действие переживается непосредственно, вытесняя на время «актуальную реальность», переживанию Вильгельма Мейстера, увидевшего представление дет- [131] ского кукольного театра. Представления воздействуют на аффекты, утверждая реальность истинностью и достоверностью психосоматических доводов. Зрительные и слуховые образы, запахи, температурная среда, вес — все особенности восприятия себя–в–мире человеком, пройдя через компьютерную систему, возвращаются к нему в усиленном виде: с одной стороны, паразитируя на его ощущениях, с другой стороны, стимулируя его деятельность. В виртуальной реальности происходит сращивание себя с другим, будь то с образом другого человека на символическом уровне, или с компьютером на уровне технологическом. Театр создает сцену по принципу я вижу сон, чей-то сон, то есть по принципу разделения со–бытия на активный глаз и отделенное действие. [26] В театре производится частичное отчуждение зрителя от внешнего мира, а «фактически» от него самого, за счет затемнения зрительного зала и освещения сцены, за счет создания физической границы между предельным открытым и ясным пространством сцены и почти невидимым для него самого собственно пространством зрителя, [27] это отчуждение усиливается за счет большого экрана и полного погружения в темноту в кинотеатре. Этот эффект качественно преобразуется в виртуальной реальности, которая существует только при условии тотальной депривации, осуществляемой с помощью сенсорных мембран, инструментов виртуализации. Причем, возможно как создание «реального» виртуального пространства, виртуальной комнаты, реагирующей на «команды», так и проецирование виртуальной реальности в области зрительных рецепторов. Агент виртуальной реальности cознательно закрывает глаза на этот мир, для того чтобы раство- [132] риться в мире реконструируемых фантазмов: сон видит меня. Такое полное «ослепление» для внешнего мира напоминает слепоту пророков и провидцев, Тересия и Борхеса, способных путем отречения от реального мира творить абсолютную иллюзию, выходить в за–со–знательные пределы. Театр и кино актуализировали процесс наблюдения, они сделали для человека наблюдаемым некий мир; за счет аффекта, за счет силы искусства они сделали возможным некое отождествление, но не сведение объекта и субъекта в рамках оппозиционных представлений: человек наблюдает нечто вовне, хотя проникновение в наблюдаемое пространство осуществляется по-разному: погружение зрителя в театральное пространство предоставляет ему в пределах действия относительную свободу, в то время как кинозритель целиком подчинен, осуществляющему за него функцию зрения оператору. Примечания [1] Понятие «искусственной жизни» связано с созданием человеком новых неорганических систем и организмов, обладающих способностью к самовоспроизведению, направленное на изучение ныне существующих живых систем и на расширение их видов. «Основой этой жизни является неорганическая материя, ее сущностью — информация: компьютеры — те печи, из которых появляются новые организмы» (Steven Levy. Artificial Life. A Report from the Frontier Where Computers Meet Biology. New York, 1992. P. 5). [2] Не совсем — пока еще — понятное (но понятное, по крайней мере тем, кто связан с физикой, где «существуют» в ненаблюдаемых состояниях виртуальные элементарные частицы), но уже привитое, русскому уху слово виртуальный в английском языке, равно как и во французском, является словом общеупотребимым и означает возможный, потенциальный, скрытый, что немаловажно; впрочем, не менее важно и то, что в известной мере «новая» «реальность» в русском языке действительно обретает новое, чужое, заимствованное имя. [3] Напомним, театрон (греч.) — место для зрелищ, зрелище. [4] «Теле» здесь в широком смысле, то есть не в смысле некоего образа телевидения, а в смысле удаленного образа, образа, переданного на расстоянии (греч. теле — вдаль, далеко). [5] Напомним, технe (греч.) — наука, искусство, ремесло. [6] Говоря о замещении одной реальности другой, мы, разумеется, учитываем техническое несовершенство аппаратов ВР на сегодняшний день, поэтому речь скорее идет о ближайшем будущем, чем о настоящем. Более того, опробованные нами образцы аппаратов ВР настолько далеки от совершенства, что в ходе анализа мы ссылаемся не только, и не столько на собственный опыт, сколько на возможные — виртуальные — абстрактные конструкции, письменные источники и, главным образом, на представление виртуальной реальности в кинофильмах. [7] Разумеется, в том случае, если мы принимаем аристотелевскую модель, модель оппозиционных представлений. Однако, можно принять во всей технологической истории и модель «обнаружения», «разоблачения» уже существующего, скрытого. Такая модель, впрочем, также неоднозначна, поскольку, с одной стороны, она физически научна, с другой, — религиозно мистична. Причем, кажущееся здесь противоречие разрешается в сходстве научного и мистического обнаружения: один мир включает два: актуальный мир действия и искомый / проецируемый мир. [8] Наиболее, может быть, настойчивым стремлением уничтожить театральную сцену представления и заменить ее представлением равным жизни было таковое Антонена Арто: «Театр жестокости не есть какое-то представление. Это сама жизнь — в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимое начало представления» (J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. P. 343), «Театр Жестокости и был создан для того, чтобы внедрить в театр представление о жизни страстной и судорожной» (А. Арто. «Театр жестокости» (второй манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 133). [9] Платон. «Государство». Книга 10. 596b-598c. М.: «Мысль», 1994. Т. 3. С. 390-393. [10] «Чистая и свободная продуктивность должна напоминать продуктивность природы. И так оно и есть, поскольку, чистая и свободная, она не зависит от естественных законов. И чем меньше она зависит от природы, тем больше напоминает природу. Мимесис здесь — это не репрезентация одного другим, не отношение подобия или идентификации между двумя сущностями, воспроизведение некоего творения (produit) природы неким художественным творением. Мимесис этот — отношение не двух произведений, а двух способов производства (productions). И двух волеизъявлений. Художник подражает не природным объектам, или, если угодно, natura naturata, но актам natura naturans, операциям фюсиса.» (J. Derrida. Economimesis // MIMESIS des articulations. P., Flammarion, 1975. P. 67). [11] Примечательно, что в кинофильме «Газонокосильщик» (Lownmower Man режиссера Брета Леонарда появился в Америке в марте 1992 года, и считается первым фильмом, использующим проблематику виртуальной реальности), для перевода понятия виртуальная реальность на русский язык было вначале использовано словосочетание «мнимая реальность». [12] Под актуальной реальностью подразумевается не некая одномерная реальность, а то, что можно было бы назвать одновременной, имеющей место, со–временной совокупностью реальностей. [13] Существующая «на компьютерной основе» виртуальная реальность имеет соответствующий цифровой код и цифровой тип копирования и воспроизводства. В случае с виртуальной реальностью мы оказываемся в ситуации возможного воспроизведения не просто подобия, но повторения, то есть мы становимся свидетелями чудо-Голема, поскольку «если повторение возможно, то оно скорее относится к области чудесного, чем к области закона» (G. Deleuze. Différence et répétition. PUF. Paris, 1968. P. 9). [14] Описывая «зоотехнологические отношения человека и материи» вообще, Б. Стиглер пишет: «Своеобразие заключается в том, что косная материя, хотя и организована как технический объект, сама эволюционирует в своей организации: это не просто косная материя, хотя и не органическая.» Более того, эта технологическая среда «становится интерфейсом, посредством которого живая материя, то есть человек вступает в отношения со средой.» (B. Stiegler. Le technique et le temps. Paris, Galilee, 1994. P. 61.) [15] Аристотель. «Поэтика». 1451b. Изд. «Художественной литературы». М., 1957. С. 67. [16] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 361. [17] Здесь под «агентом» подразумевается не только принятое название формы, генетически воспроизводящей мир «искусственной жизни», но и принципиальная способность проникновения человеческого разума в другой мир, в мир «виртуальной реальности». [18] Вероятно, со временем будет обнаружено, что прототипы аппаратов ВР создавались как оптимальные модели для определенного типа человека, что в будущем поставит вопрос о половой, расовой, возрастной дискриминации в виртуальной реальности. [19] Изобретатель прототипа аппарата ВР Мортон Хейлиг, кинематографист, фотограф, изобретатель кино- и проекционных аппаратов, мечтал об «экспериментальном театре». [20] «ВР V», часть I, режиссер Майкл Кетлман, 1995. [21] Там же. [22] S. Freud. Das Unheimliche // Gesammelte Werke. Lingam Press. XII. S. 251. [23] Содержание бреда преследования находится в прямой зависимости от Голема со–знания, то есть в идеологической зависимости человека от используемой им технологии. [24] «Знак, который не повторяется, который не разделен повторением уже в своем «первом разе», знаком не является. Обозначающая отсылка, следовательно, должна быть идеальной — а идеальность есть не что иное, как застрахованная власть повторения, — чтобы всякий раз отсылать к одному и тому же». J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 361. [25] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 362. [26] Активный глаз может рассматриваться не просто проводником зрения, но, будучи таковым, помехой на пути зрения, точнее, видения (см., например, V. Jankelevitch. La Mort. Paris, Flammarion, 1977. Р. 98-100). Кроме того, воспитанное на традициях определенной визуальной культуры видение осуществляет коррекцию зрения, не позволяя говорить об объективности глаза вообще. [27] Преодоление такого разъединения пространств было принципиальным для А. Арто: «Мы избавляемся от сцены и зала; их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действий» (А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 104). [28] Barrie Sherman and Phil Judkins. Glimpses of Heaven, Visions of Hell: Virtual Reality and its implications. Coronet Books. London, 1993. Р. 29. [29] «Газонокосильщик». [30] Как известно, бессознательное не содержит понятия времени, то же самое следует сказать и о виртуальной реальности. Можно говорить в тех или иных эпизодах о временных различиях, о психической дискордантности вообще. Как и во сне, за несколько «объективных», «мерных» секунд проживается событий «на» несколько часов (в кинофильме же они могут длиться несколько минут). «Сколько я там была?» — спрашивает Сидни Блум («ВР V», часть I), после событий, длившихся в мерах актуальной реальности не менее десяти минут, — «Пару секунд», — отвечает ее друг. Диалог вполне соответствующий привычному: «Сколько я спала?» — «Несколько минут», после чего следует долгий пересказ событий из сновидения. [31] «ВР V», часть 2, режиссер Роб Боуман, 1995. [32] Howard Rheingold. Vurtual Reality. Mandarin, 1991. Р. 85. [33] Не кажется странным, что данное Ланьером и ныне общепринятое имя «Виртуальная Реальность» в Японии определили как «Интимное Присутствие». [34] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 364. [35] На оппозиционность оптического и тактильного восприятия, связывая последнее с привычкой, в частности, указал В. Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху механической воспроизводимости». [36] Можно предположить, что на развитие ВР повлиял, по крайней мере косвенно, но при этом изнутри, опыт искусства перформансов, опыт переживания, телесный опыт самого себя, опыт сосредоточенности на самом себе, обнаруживающий собственные возможности, а также присущая перформансу игра с самим собой, разыгрывание своей сцены в совпадении зрителя и участника. Впрочем, перформанс может быть предельно технологизирован, что демонстрирует Стеларк. [37] А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 108. В данном фрагменте Арто выявляет преимущества театрального образа, «который отвечает всем требованиям жизни» перед образом кинематографическим, который «ограничен отснятой пленкой». То есть, странным образом, говоря об «образах того, чего нет», выверяет их по реальным образам, отвечающим «всем требованиям жизни», что заставляет даже здесь уличать метафизику присутствия. [38] Позволим себе отослать читателя к первой части «Голема со–знания»: «В то время как ВР предполагает вытеснение реальности сейчас–и–здесь присутствующего, перевод ее в не–сейчас–не–здесь–присутствующеe, сам оператор этого Голема со–знания вторгается в область вытесненных желаний пользователя, не столько реализуя его фантазмы и специфику психических переживаний, сколько продуцируя их, унифицируя в процессе перепрограммирования субъективность, тотализируя априори коллективное бессознательное» («Голем со–знания 1». Кабинет N 7, 1994. С. 65). [39] Агент фактически может являться не только отправителем / получателем, но и самим сообщением: «Если когнитивную систему может было бы описать как цифровую информацию, тогда требованиям людей удовлетворила бы не только возможность посылать и получать послания, но действительно самим становиться посланиями, которые могут быть зашифрованы, переданы и расшифрованы, и прежде всего обеспечены на другом — но не идентичном — жестком диске» (Florian Rotzer. Mysteries of information. // Mythos information. Welcome to the wired world. Ars electronica 95. Springer-verlag Wien New York. Р. 30.) [40] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 363. [41] Страх смерти и страх кастрации здесь очевидно сводятся в страхе самоампутирования, смертоносного для «я» расщепления. [42] Страх газонокосильщика был, так сказать, противоположным: он не мог найти вход. [43] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 362. [44] Однако, театр может еще явить «новые обряды экзорцизма», ведь «театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью» (А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 96). [45] Актуальная реальность, удовлетворяющая, казалось бы, потребности и желания, на самом деле противостоит насыщению желания, «предотвращает короткое замыкание между желанием и галлюцинацией» (P. Ricoeur. Essai sur l'interpretation. P.-Seuil, 1966. Р. 283). Не происходит ли это короткое замыкание при встрече реконструируемой ситуации первого желания и галлюцинацией в виртуальной реальности? Этот вопрос, попавший в примечание, возможно, является одним из «основных». [46] «Газонокосильщик». [47] Так говорит Синди Блум о своем партнере по виртуальному контакту, гениальном мальчике-ученом, возвращающем ей ее собственные страхи и переживания и, таким образом, представляющем для нее большую опасность.(«ВР V», часть 2, режиссер Роб Боуман, 1995). [48] Эти слова Сидни Блум говорит своей маме, неспособной коммуницировать в актуальной реальности, но в виртуальной оказывается возможной виртуальная вербализация, если угодно, невербальная вербализация, аффективная трансляция. После приведенных слов дочери, мать спрашивает: «Значит, ты говоришь о подсознательном уровне?» [49] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 345. Арто, в частности, считал, что «необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли» (А. Арто «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993, С. 96). [50] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 345. [51] Alien Intruder, реж. Рикардо Жак Гейл, 1994. [52] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 348. [53] А. Арто. «Театр жестокости» (второй манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 137. Такого рода пространство и должно привести к преодолению видимого перехода из одной реальности в другую, перехода с одной сцены на другую: «между жизнью и театром нельзя будет больше найти четкого зияния, какого-нибудь перерыва постепенности» (там же). [54] Модулем этих программ, по-видимому, можно считать систему «проба — операция — проба — результат»; основным элементом построения нервной системы, согласно «кибернетической гипотезе», является петля обратной связи (См. Миллер Д., Галантер Ю., Прибрам К. «Планы и структура поведения». М.: «Прогресс», 1965. С. 41 и Прибрам К. «Языки мозга». М.: «Прогресс», 1975. С. 326-329). [55] Речь идет о кинофильме режиссера Пола Верховена «Total Recall», в русской транскрипции известного как «Абсолютное воспоминание». [56] «Таким ребусом является и сновидение» (З. Фрейд. «Толкование сновидений». Chalidze publ., NY, 1982. С. 229). «Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях» (А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто. «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 101). [57] А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто. «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 99.
Голем со-знания. 3 Смена сцены представления: от театра к виртуальной реальности Туркина О., Мазин В. Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. C. 122–143. [122] «Голем со–знания» — ряд работ, рассматривающих различные аспекты взаимодействия человека и так называемых новых технологий: «Голем со–знания 1», посвященный проблеме взаимоотношения контролера и контролируемого в сетях электронной коммуникации, опубликован в «Кабинет, № 7» (СПб, 1994); «Голем со–знания ½: мембраны и прототипы», рассматривающий идеологические оболочки (мембраны и прототипы), порождаемые совместным человеческим знанием, со–знанием, а также «Голем со–знания: Вера в себя» опубликованы в журнале «Acta Psychiatrica» (v. 2, N 4, Симферополь, 1995); «Голем со–знания 2», представляющий идеологию кибер-панков записан на CD ROM как версия доклада, реализованного (совместно с французским диск жокеем, имя которого так и не удержалось в памяти) на конференции «Искусство и новые технологии» (корабль «Штюбниц», Гамбург, 1994); «Голем со–знания 4», в котором через прочтение книги Н. Носова «Незнайка на Луне» рассматривается связь технологии, идеологии, сознания и времени на примере освоения космоса в СССР и США, опубликован в каталоге «У предела» (Международный Центр Фотоискусства, Нью-Йорк, Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург, 1996); «Голем со–знания 3» опубликован по-английски в антологии Kabinet (ИНАПресс, Петербург, Стеделийк Музей, Амстердам, 1997), по-русски печатается впервые. Мы признательны директору музея Пушкинского дома Анне Федоровне Некрыловой, которая инспирировала данную работу. [123]   ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...  Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...  Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...  Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор... Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
|