Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Тотальное освоение виртуальной сцены и взаимодействие программ актуальной реальности и реальности виртуальной





Всякое технологическое представление направлено на выведение человека из его пространства-времени, то есть всякое представление существует за счет другого, так виртуальная реальность принимает агента за счет актуальной реальности, которая «окончательно» устраняется в процессе эмоционального переживания события в виртуальной реальности. Экономика этого обмена основана на свободной флуктуации аффектов, привязанных к ощущению реальности происходящего здесь и сейчас, будь то на сцене театра или в виртуальной реальности. Герои кинофильма «Чужой пришелец» в качестве награды за работу в актуальной реальности получают возможность отключения от нее, погружа-

[141]

ясь в капсулу предпочтительного для каждого из них исторического времени, места и действия. [51]

Сцена театра или сцена кино устанавливается в обозрении, она — перед зрителем; сцена театра жестокости в его магичности и всепоглащающая своей фантазматичностью сцена виртуальной реальности захватывают, проникают внутрь, полностью себе подчиняют: «Жестокое представление должно инвестироваться в меня. И это не–представление есть, следовательно, изначальное представление, если представление означает также развертывание какого-то объема, какой-то многомерной среды, опыт, производящий свое собственное пространство. Производство какого-то пространства, которое никакая речь не сумела бы поджать и охватить…» [52] Виртуальная реальность выстраивает замкнутое пространство, производимое изнутри, организуемое утраченным объектом желания, бессознательным в нем пребывающего; пространство необходимое для представления театра жестокости это сцена, в пределах которой «не останется никакого убежища, ни одного незанятого уголка, — не останется убежища или пустого места в самом духе или в чувственной сфере зрителя». [53]

В этом обозримом пространстве виртуальной реальности в роли телеологического режиссера может выступать программист, творец программы, не наделяющий речью, но регламентирующий действия, то есть осуществляющий програмный террор, террор ускоренного перепрограмирования. Виртуальная реальность также представляется теологичной, но в отличие от теологичности логоцентрического построения театрального представления, в виртуальной реальности теологичность проявляется на уровне создателя карты, в пределах которой действуют персонажи. Карта виртуальной реальности определяет не столько пространственно-

[142]

временную заданность действия, сколько очерчивает психофизиологическое пространство Агента.

Поведение индивидов в актуальной реальности также может быть рассмотрено в рамках программ, действующих как спектр моделей поведения, присущих каждому конкретному индивиду. [54] Так перед отправлением в виртуальное путешествие герой делает свой выбор. Герой «Абсолютного воспоминания» [55] выбирает одну из заданных программ, а именно ту, которая ему «ближе», то есть имеет место процесс отождествления, примерки личности: герой проецирует себя на модели и выбирает одну из них, отождествляет себя с ней; посредством виртуальной реальности это отождествление срабатывает таким образом, что мы не наблюдаем расщепления. В виртуальной реальности актуализируются те структуры психики, которые оставались до этого скрытыми; после «возвращения» разбуженные поведенческие структуры начинают функционировать более интенсивно, оказывая влияние на общую перестройку психики индивида. Агенты виртуальной реальности начинают действовать на уровне непроявленных мыслей, скрытых влечений, влечений смерти, в частности. Такого рода воздействие виртуальной реальности на виртуальные психические формации позволяет прогнозировать использование виртуальной реальности в качестве своего рода психоаналитического аппарата, зондирующего бессознательное и выполняющего терапевтические функции.

Виртуальная реальность приближается к театру жестокости в сновидении

Визуализация окружающей среды выстраивает систему близкую ребусу, систему в которой слова обретают значения вещей, что в очередной раз вынуждает говорить об онейрическом харак-

[143]

тере виртуальной реальности. [56] Образы уплотняются, насыщаясь переживаниями, и начинают играть роль неподобных отражений агента виртуальной реальности, чье бессознательное овеществляется в этой визуальной системе.

Множества воплощений, переприсвоенных сознанием в виртуальной реальности, вновь собираются из набора существующих оптических, тактильных, психических искажений, что делает мыслимый и отчасти воплощенный образ виртуальной реальности сродни галлюцинаторному. Порожденные работой активного восприятия из набора случайных данных образы управляют сознанием, не различающим более «актуальную» и «виртуальную» реальность. Мир «виртуального представления» проецируется из наличного контекста фантазмов, сновидений, переживаний агента виртуальной реальности.

Виртуальный театр жестокости, театр виртуальной жестокости уводит по ту сторону вспоминаемого, возвращает к инфантильной сцене, сцене первичного наслаждения, направляет к эгоистичной сцене сновидения: «Театр сможет вновь стать самим собой, — то есть средством для создания истинной иллюзии, — только обеспечив зрителя достоверным осадком сна или же его собственным вкусом к преступлению, его собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, даже его собственным каннибализмом, который должен раскрываться не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане». [57]

Примечания

[1] Понятие «искусственной жизни» связано с созданием человеком новых неорганических систем и организмов, обладающих способностью к самовоспроизведению, направленное на изучение ныне существующих живых систем и на расширение их видов. «Основой этой жизни является неорганическая материя, ее сущностью — информация: компьютеры — те печи, из которых появляются новые организмы» (Steven Levy. Artificial Life. A Report from the Frontier Where Computers Meet Biology. New York, 1992. P. 5).
Создание «искусственной жизни», обладающей способностью жить и умирать, и, самое главное, воспроизводить себе подобные «организмы», то есть, принципиальной возможностью не только симулировать, но и развивать процессы, протекающие в «актуальной жизни» и позволяет существовать тому параллельному миру «виртуальной реальности», который является не запрограммированной копией мира «реального», в дальнейшем называемого «актуальным», а саморазвивающейся и не до конца предсказуемой относительно поведения системой.
Назад

[2] Не совсем — пока еще — понятное (но понятное, по крайней мере тем, кто связан с физикой, где «существуют» в ненаблюдаемых состояниях виртуальные элементарные частицы), но уже привитое, русскому уху слово виртуальный в английском языке, равно как и во французском, является словом общеупотребимым и означает возможный, потенциальный, скрытый, что немаловажно; впрочем, не менее важно и то, что в известной мере «новая» «реальность» в русском языке действительно обретает новое, чужое, заимствованное имя.
В качестве метафорического введения в виртуальную реальность можно привести диалог между невидящими друг друга героями кинофильма «ВР V» (часть I, режиссер Майкл Кетлман, 1995): Сидни Блум: «Я хочу знать, как работает виртуальная реальность?» Некто: «Вы пришли только сейчас, и Вы меня не видите. Я не вижу Вас. Так вот, у нас нет опыта для того, чтобы начать отношения. Для того, чтобы появился опыт, нам необходимо вступить в контакт. У Вас только что был виртуальный эксперимент».
Назад

[3] Напомним, театрон (греч.) — место для зрелищ, зрелище.
Назад

[4] «Теле» здесь в широком смысле, то есть не в смысле некоего образа телевидения, а в смысле удаленного образа, образа, переданного на расстоянии (греч. теле — вдаль, далеко).
Назад

[5] Напомним, технe (греч.) — наука, искусство, ремесло.
Назад

[6] Говоря о замещении одной реальности другой, мы, разумеется, учитываем техническое несовершенство аппаратов ВР на сегодняшний день, поэтому речь скорее идет о ближайшем будущем, чем о настоящем. Более того, опробованные нами образцы аппаратов ВР настолько далеки от совершенства, что в ходе анализа мы ссылаемся не только, и не столько на собственный опыт, сколько на возможные — виртуальные — абстрактные конструкции, письменные источники и, главным образом, на представление виртуальной реальности в кинофильмах.
Говоря о кино, о ВР в кино, следует учитывать не только их родство, но и технологическую компьютеризованность представления, сцену, на которой «живые» актеры уже замещаются цифровыми аналогами.
Кроме того, кинематограф оказывается настоящим эпистемологическим полем, пространством возможного и невозможного, в известном смысле виртуальным пространством про- и разработки виртуальных идей и образов. Не случайно Голливуд считают более важным катализатором развития ВР, чем Министерство обороны США и НАСА.
Назад

[7] Разумеется, в том случае, если мы принимаем аристотелевскую модель, модель оппозиционных представлений. Однако, можно принять во всей технологической истории и модель «обнаружения», «разоблачения» уже существующего, скрытого. Такая модель, впрочем, также неоднозначна, поскольку, с одной стороны, она физически научна, с другой, — религиозно мистична. Причем, кажущееся здесь противоречие разрешается в сходстве научного и мистического обнаружения: один мир включает два: актуальный мир действия и искомый / проецируемый мир.
Назад

[8] Наиболее, может быть, настойчивым стремлением уничтожить театральную сцену представления и заменить ее представлением равным жизни было таковое Антонена Арто: «Театр жестокости не есть какое-то представление. Это сама жизнь — в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимое начало представления» (J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. P. 343), «Театр Жестокости и был создан для того, чтобы внедрить в театр представление о жизни страстной и судорожной» (А. Арто. «Театр жестокости» (второй манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 133).
Назад

[9] Платон. «Государство». Книга 10. 596b-598c. М.: «Мысль», 1994. Т. 3. С. 390-393.
Назад

[10] «Чистая и свободная продуктивность должна напоминать продуктивность природы. И так оно и есть, поскольку, чистая и свободная, она не зависит от естественных законов. И чем меньше она зависит от природы, тем больше напоминает природу. Мимесис здесь — это не репрезентация одного другим, не отношение подобия или идентификации между двумя сущностями, воспроизведение некоего творения (produit) природы неким художественным творением. Мимесис этот — отношение не двух произведений, а двух способов производства (productions). И двух волеизъявлений. Художник подражает не природным объектам, или, если угодно, natura naturata, но актам natura naturans, операциям фюсиса.» (J. Derrida. Economimesis // MIMESIS des articulations. P., Flammarion, 1975. P. 67).
Назад

[11] Примечательно, что в кинофильме «Газонокосильщик» (Lownmower Man режиссера Брета Леонарда появился в Америке в марте 1992 года, и считается первым фильмом, использующим проблематику виртуальной реальности), для перевода понятия виртуальная реальность на русский язык было вначале использовано словосочетание «мнимая реальность».
Назад

[12] Под актуальной реальностью подразумевается не некая одномерная реальность, а то, что можно было бы назвать одновременной, имеющей место, со–временной совокупностью реальностей.
Назад

[13] Существующая «на компьютерной основе» виртуальная реальность имеет соответствующий цифровой код и цифровой тип копирования и воспроизводства. В случае с виртуальной реальностью мы оказываемся в ситуации возможного воспроизведения не просто подобия, но повторения, то есть мы становимся свидетелями чудо-Голема, поскольку «если повторение возможно, то оно скорее относится к области чудесного, чем к области закона» (G. Deleuze. Différence et répétition. PUF. Paris, 1968. P. 9).
Назад

[14] Описывая «зоотехнологические отношения человека и материи» вообще, Б. Стиглер пишет: «Своеобразие заключается в том, что косная материя, хотя и организована как технический объект, сама эволюционирует в своей организации: это не просто косная материя, хотя и не органическая.» Более того, эта технологическая среда «становится интерфейсом, посредством которого живая материя, то есть человек вступает в отношения со средой.» (B. Stiegler. Le technique et le temps. Paris, Galilee, 1994. P. 61.)
Назад

[15] Аристотель. «Поэтика». 1451b. Изд. «Художественной литературы». М., 1957. С. 67.
Назад

[16] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 361.
Назад

[17] Здесь под «агентом» подразумевается не только принятое название формы, генетически воспроизводящей мир «искусственной жизни», но и принципиальная способность проникновения человеческого разума в другой мир, в мир «виртуальной реальности».
Назад

[18] Вероятно, со временем будет обнаружено, что прототипы аппаратов ВР создавались как оптимальные модели для определенного типа человека, что в будущем поставит вопрос о половой, расовой, возрастной дискриминации в виртуальной реальности.
Назад

[19] Изобретатель прототипа аппарата ВР Мортон Хейлиг, кинематографист, фотограф, изобретатель кино- и проекционных аппаратов, мечтал об «экспериментальном театре».
Назад

[20] «ВР V», часть I, режиссер Майкл Кетлман, 1995.
Назад

[21] Там же.
Назад

[22] S. Freud. Das Unheimliche // Gesammelte Werke. Lingam Press. XII. S. 251.
Назад

[23] Содержание бреда преследования находится в прямой зависимости от Голема со–знания, то есть в идеологической зависимости человека от используемой им технологии.
Назад

[24] «Знак, который не повторяется, который не разделен повторением уже в своем «первом разе», знаком не является. Обозначающая отсылка, следовательно, должна быть идеальной — а идеальность есть не что иное, как застрахованная власть повторения, — чтобы всякий раз отсылать к одному и тому же». J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 361.
Назад

[25] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 362.
Назад

[26] Активный глаз может рассматриваться не просто проводником зрения, но, будучи таковым, помехой на пути зрения, точнее, видения (см., например, V. Jankelevitch. La Mort. Paris, Flammarion, 1977. Р. 98-100). Кроме того, воспитанное на традициях определенной визуальной культуры видение осуществляет коррекцию зрения, не позволяя говорить об объективности глаза вообще.
Назад

[27] Преодоление такого разъединения пространств было принципиальным для А. Арто: «Мы избавляемся от сцены и зала; их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действий» (А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 104).
Назад

[28] Barrie Sherman and Phil Judkins. Glimpses of Heaven, Visions of Hell: Virtual Reality and its implications. Coronet Books. London, 1993. Р. 29.
Назад

[29] «Газонокосильщик».
Назад

[30] Как известно, бессознательное не содержит понятия времени, то же самое следует сказать и о виртуальной реальности. Можно говорить в тех или иных эпизодах о временных различиях, о психической дискордантности вообще. Как и во сне, за несколько «объективных», «мерных» секунд проживается событий «на» несколько часов (в кинофильме же они могут длиться несколько минут). «Сколько я там была?» — спрашивает Сидни Блум («ВР V», часть I), после событий, длившихся в мерах актуальной реальности не менее десяти минут, — «Пару секунд», — отвечает ее друг. Диалог вполне соответствующий привычному: «Сколько я спала?» — «Несколько минут», после чего следует долгий пересказ событий из сновидения.
Назад

[31] «ВР V», часть 2, режиссер Роб Боуман, 1995.
Назад

[32] Howard Rheingold. Vurtual Reality. Mandarin, 1991. Р. 85.
Назад

[33] Не кажется странным, что данное Ланьером и ныне общепринятое имя «Виртуальная Реальность» в Японии определили как «Интимное Присутствие».
Назад

[34] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 364.
Назад

[35] На оппозиционность оптического и тактильного восприятия, связывая последнее с привычкой, в частности, указал В. Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху механической воспроизводимости».
Назад

[36] Можно предположить, что на развитие ВР повлиял, по крайней мере косвенно, но при этом изнутри, опыт искусства перформансов, опыт переживания, телесный опыт самого себя, опыт сосредоточенности на самом себе, обнаруживающий собственные возможности, а также присущая перформансу игра с самим собой, разыгрывание своей сцены в совпадении зрителя и участника. Впрочем, перформанс может быть предельно технологизирован, что демонстрирует Стеларк.
Назад

[37] А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 108. В данном фрагменте Арто выявляет преимущества театрального образа, «который отвечает всем требованиям жизни» перед образом кинематографическим, который «ограничен отснятой пленкой». То есть, странным образом, говоря об «образах того, чего нет», выверяет их по реальным образам, отвечающим «всем требованиям жизни», что заставляет даже здесь уличать метафизику присутствия.
Назад

[38] Позволим себе отослать читателя к первой части «Голема со–знания»: «В то время как ВР предполагает вытеснение реальности сейчас–и–здесь присутствующего, перевод ее в не–сейчас–не–здесь–присутствующеe, сам оператор этого Голема со–знания вторгается в область вытесненных желаний пользователя, не столько реализуя его фантазмы и специфику психических переживаний, сколько продуцируя их, унифицируя в процессе перепрограммирования субъективность, тотализируя априори коллективное бессознательное» («Голем со–знания 1». Кабинет N 7, 1994. С. 65).
Назад

[39] Агент фактически может являться не только отправителем / получателем, но и самим сообщением: «Если когнитивную систему может было бы описать как цифровую информацию, тогда требованиям людей удовлетворила бы не только возможность посылать и получать послания, но действительно самим становиться посланиями, которые могут быть зашифрованы, переданы и расшифрованы, и прежде всего обеспечены на другом — но не идентичном — жестком диске» (Florian Rotzer. Mysteries of information. // Mythos information. Welcome to the wired world. Ars electronica 95. Springer-verlag Wien New York. Р. 30.)
Назад

[40] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 363.
Назад

[41] Страх смерти и страх кастрации здесь очевидно сводятся в страхе самоампутирования, смертоносного для «я» расщепления.
Назад

[42] Страх газонокосильщика был, так сказать, противоположным: он не мог найти вход.
Назад

[43] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 362.
Назад

[44] Однако, театр может еще явить «новые обряды экзорцизма», ведь «театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью» (А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 96).
Назад

[45] Актуальная реальность, удовлетворяющая, казалось бы, потребности и желания, на самом деле противостоит насыщению желания, «предотвращает короткое замыкание между желанием и галлюцинацией» (P. Ricoeur. Essai sur l'interpretation. P.-Seuil, 1966. Р. 283). Не происходит ли это короткое замыкание при встрече реконструируемой ситуации первого желания и галлюцинацией в виртуальной реальности? Этот вопрос, попавший в примечание, возможно, является одним из «основных».
Назад

[46] «Газонокосильщик».
Назад

[47] Так говорит Синди Блум о своем партнере по виртуальному контакту, гениальном мальчике-ученом, возвращающем ей ее собственные страхи и переживания и, таким образом, представляющем для нее большую опасность.(«ВР V», часть 2, режиссер Роб Боуман, 1995).
Назад

[48] Эти слова Сидни Блум говорит своей маме, неспособной коммуницировать в актуальной реальности, но в виртуальной оказывается возможной виртуальная вербализация, если угодно, невербальная вербализация, аффективная трансляция. После приведенных слов дочери, мать спрашивает: «Значит, ты говоришь о подсознательном уровне?»
Назад

[49] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 345. Арто, в частности, считал, что «необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли» (А. Арто «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993, С. 96).
Назад

[50] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 345.
Назад

[51] Alien Intruder, реж. Рикардо Жак Гейл, 1994.
Назад

[52] J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // J. Derrida. L'ecriture et la différance. Ed. du Seuil (coll. Points) P., 1967. Р. 348.
Назад

[53] А. Арто. «Театр жестокости» (второй манифест) // А. Арто «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 137. Такого рода пространство и должно привести к преодолению видимого перехода из одной реальности в другую, перехода с одной сцены на другую: «между жизнью и театром нельзя будет больше найти четкого зияния, какого-нибудь перерыва постепенности» (там же).
Назад

[54] Модулем этих программ, по-видимому, можно считать систему «проба — операция — проба — результат»; основным элементом построения нервной системы, согласно «кибернетической гипотезе», является петля обратной связи (См. Миллер Д., Галантер Ю., Прибрам К. «Планы и структура поведения». М.: «Прогресс», 1965. С. 41 и Прибрам К. «Языки мозга». М.: «Прогресс», 1975. С. 326-329).
Назад

[55] Речь идет о кинофильме режиссера Пола Верховена «Total Recall», в русской транскрипции известного как «Абсолютное воспоминание».
Назад

[56] «Таким ребусом является и сновидение» (З. Фрейд. «Толкование сновидений». Chalidze publ., NY, 1982. С. 229). «Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях» (А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто. «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 101).
Назад

[57] А. Арто. «Театр жестокости» (первый манифест) // А. Арто. «Театр и его двойник». М.: «Мартис», 1993. С. 99.

 







Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.