Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Педагогічні умови формування вмінь раціональної організації процесів запам’ятовування музичних творів баяністами-акордеоністами





2.1.1. Формування художньо-інтелектуального мислення баяністів-акордеоністів

 

Для того, щоб сформувати вміння раціональної організації процесів запам’ятовування музичних творів баяністами-акордеоністами потрібно створити певні умови. На нашу думку, ефективність формування вмінь раціональної організації процесів запам’ятовування музичних творів баяністами-акордеоністами забезпечується створенням таких педагогічних умов: формування художньо-інтелектуального мислення баяністів-акордеоністів, формування виконавських умінь баяністів-акордеоністів.

Досліджуючи проблему раціонального запам’ятовування музичних творів, ми дійшли висновку, що першою важливою умовою вказаного процесу є формування художньо-інтелектуального мислення баяністів-акордеоністів. І вважаємо доцільним розглянути його структуру та компоненти, які необхідні для його формування і функціонування, а також його вплив на процес запам’ятовування музичних творів баяністами-акордеоністами.

Мислення, як психічний процес, полягає у свідомому відбитті дійсності в таких об’єктивних її властивостях, зв’язках та відношеннях, які недоступні безпосередньому чуттєвому сприйманню. Мислення є провідною психологічною функцією в інтелектуальній діяльності та пов’язане з іншими пізнавальними процесами – сприйманням, увагою, пам’яттю, уявою, уявленням, мовою [6]. Основною формою художнього мислення є художній образ. Предмети та явища навколишнього світу відбиваються у свідомості людини в певних образах, що виконують звичайну роль у процесах пам’яті, уяви, мислення.

На нашу думку, структура художньо-інтелектуального мислення баяністів-акордеоністів уміщує три основні компоненти (процеси):

1) сприйняття музичних творів різних жанрів і стилів;

2) обробка музичної інформації;

3) систематизація і узагальнення сприйнятого матеріалу.

Розглянемо кожний з них. Перший процес, сприйняття, у виконавця-баяніста-акордеоніста відбувається на основі декількох видів пам’яті. Найчастіше – це емоційна, образна і механічна (тактильна) пам’ять, завдяки яким створюється певний художній образ, що надалі відіграє важливу роль для виконавця-баяніста-акордеоніста у процесі осмислення і відтворення музичного матеріалу. Окрім того, виникає низка асоціативних уявлень, якими повинен уміти користуватися баяніст-акордеоніст, працюючи із творами різної складності, різних жанрів і стилів.

Сприйняття музичних творів різних жанрів і стилів, на нашу думку, уміщує декілька компонентів: по-перше, зосереджена увага, щоб процес сприйняття не перейшов у мимовільне запам’ятовування; по-друге, здібність запам’ятовувати образи, уявлення, які виникають під час прослуховування музичного твору або ж безпосередньо під час програвання виконавцем. Саме уявлення і образи будуть служити міцною основою для художньо-інтелектуального мислення надалі.

Другим процесом художньо-інтелектуального мислення баяністів-акордеоністів є процес обробки музичної інформації. Це найбільш трудомісткий і вагомий процес, який передбачає загальний та розгорнутий аналіз музичної тканини твору. Тож процес обробки музичної інформації уміщує:

1) загальний аналіз музичного твору, який передбачає визначення музичної форми твору в цілому (проста, складна, багаточастинна, циклічна);

2) розгорнутий аналіз музичного твору, який передбачає визначення меж частин, їх функцій, форми і структури аж до речень, фраз і мотивів, наявності вступу, коди тощо;

3) загальний аналіз тонального плану музичного твору в цілому, що передбачає визначення тонального співвідношення частин;

4) розгорнутий аналіз тонального плану музичного твору, що передбачає гармонічний аналіз побудов (мотивів, фраз, речень, періодів);

5) аналіз фактури, характерної для музичних творів, створених для виконання на баяні (акордеоні), в тому числі, і перекладів для вказаних інструментів.

Перш за все, для того, щоб музичний матеріал краще запам’ятався потрібно вміти аналізувати форму твору. Музична форма – це побудова музичного твору. Взаємодія елементів змісту твору, що розкриває художній зміст твору, представляє музичну форму. Розвиток музичного твору формує різноманітні побудови музичної форми. Тип музичної форми залежить від послідовності і співвідношення побудов. Будь-який музичний твір має індивідуальний тип музичної форми. Проте, із розвитком музики сформувались основні типи музичної форми. Саме за допомогою музичних форм, композитор втілює образні задачі різноманітної складності.

Простими музичними формами називають ті форми, котрі не мають окремих частин. Вони характеризуються єдністю музичної думки і не розділяються навіть цезурами. Бувають такі види простих форм: одночастинні, двочастинні, та тричастинні. До складних відносять двочастинні та тричастинні форми. Складні форми, характеризуються тематичним і ладотональним взаємозв’язком, що стимулює наскрізний розвитку музичного твору.

Аналіз побудов це дуже важливий процес. Адже якщо виконавець уміє користуватись ним, то він з легкістю відрізнить просту побудову від складної, одночастинну від тричастинної, період повторної побудови від періоду неповторної побудови тощо. Усі ці знання допоможуть систематизувати матеріал, що вивчається і відповідно швидше його запам’ятати. Тож, орієнтуючись на вищевказане розуміємо, що виконавець має володіти теоретичними знаннями щодо видів музичних форм, їх характерних особливостей і відмінностей однієї від іншої.

Наступним процесом обробки музичної інформації є загальний аналіз тонального плану музичного твору в цілому, що передбачає визначення тонального співвідношення частин.

Узагалі процес тонального аналізу твору не відбувається виокремлено. Водночас із ним синхронізується і аналіз музичної форми, і аналіз тонального плану, і аналіз гармонічних побудов, і аналіз фактури твору. Ця синхронізація процесів породжує у виконавця дуже складну конструкцію художньо-інтелектуального образу.

Тому беручи за основу власний досвід ми вважаємо за доцільне, зазначити досить продуктивний прийом художньо-інтелектуального мислення. Він пов’язаний із гармонічним аналізом, який взаємодіє із аналізом тонального плану. А саме, виконавцю важливо звернути увагу, яка тональність твору, і для себе провести декілька оперативних прийомів. По-перше, це визначити у цій тональності основні ступені ладу(T, S, D), потім визначити паралельну тональність, потім визначити подвійний домінантовий септакорд (DD7). Ці невеличкі прийоми забезпечать виконавцю розуміння того, які є шляхи розвитку у даного твору. Таким чином, коли мелодія відхиляється або модулює в іншу тональність, виконавець завжди буде сприймати це як належне, і для себе асоціювати увесь прояв відхилення або модуляції із назвою певної ступені тональності. Наприклад, коли твір має мінорний лад і у процесі свого розвитку модулює у мажорний лад, зазвичай є декілька основних варіантів. Візьмемо за основу просту тональність без знаків – a-moll. Один із варіантів це паралельна тональність(c-dur), яку можна асоціювати із третім ступенем. Є інший варіант –це однойменна тональність (A-dur). Такий варіант розвитку притаманний класичній музиці (Й. Бах, В. Моцарт, Р. Вагнер). Його ми можемо асоціювати із першим мажорним ступенем. І ще один розповсюджений варіант розвитку – це відхилення у альтеровану субдомінанту (D-dur). Цей тип розвитку характерний для більш сучасної музики або ж музики, побудованої на народних мотивах. Цей варіант можна асоціювати із четвертим альтерованим ступенем.

Таким чином, вимальовуються основні асоціативні ланцюжки, які базуються на змінах тонального плану. Цей прийом дуже дієвий тому що, виконавцю у процесі вивчення музичного твору буде набагато простіше його запам’ятати, характеризуючи для себе певні побудови твору окремими назвами.

Він буде просто знати, що цей фрагмент твору «гуляє» по одній тональності, а інший – по іншій тональності. При цьому дуже важливо, щоб виконавець добре знав гармонічні послідовності, і тоді йому не складе ніякої складності запам’ятати твір.

Ми також виокремили ще один методичний прийом, який допоможе виконавцю розвинути художньо-інтелектуальне мислення і швидше визначати і систематизувати тональні зміни. Ця вправа базується на кількох діях. По-перше, брати будь-яку тональність і одразу визначати для себе, які основні ступені ладу (T, S, D), потім визначити подвійну домінанту (DD7), потім визначити другий септакорд і другу ступінь тільки альтеровану, тобто понижену. Після цього потрібно визначити варіанти септакордів основних ступенів, згодом зменшений септакорд, а також обов’язково програвати твір із натуральною D. Коли усно усі ці ступені будуть визначені, потрібно виконувати на баяні (акордеоні) послідовності за логічними зв’язками. Наприклад, по квінтовому колу, або ж по золотій секвенції, або ж такою послідовністю T-S-D-T-VII-III-VI-VII-III-II-T-IIзм-7-DD7-D7-T. Ця вправа забезпечить виконавцю формування певного стереотипу розвитку музичної думки. І надалі будь-яка музична послідовність буде йому знайома, і буде асоціюватись із цією послідовністю або ж частиною її. Саме тому ми рекомендуємо виконувати цю вправу якомога частіше, не менше, ніж хоча би двічі на тиждень.

Наступним важливим етапом у роботі з музичним твором є визначення його гармонічних особливостей. Зокрема, баяністам-акордеоністам легше визначати гармонічні послідовності у музичному творі завдяки особливості будови вказаних інструментів. У баяні або ж акордеоні партія лівої руки у певних творах відіграє роль акомпанементу.

Однак, на нашу думку, важливим етапом роботи з музичним твором є аналіз гармонічних особливостей твору з нотами без інструменту. Виконавець-баяніст-акордеоніст спочатку визначає форму твору, тональне співвідношення його частин, межі періодів і речень, якісний склад каденційних зворотів (визначає гармонічні послідовності). Вказаний процес допомагає визначитися з побудовою фраз, речень, періодів, частин, позитивно впливає на ґрунтовне запам’ятовування твору.

Наступним компонентом художньо-інтелектуального мислення є формування вміння аналізу фактури твору. Для того щоб баяніст-акордеоніст умів проаналізувати фактуру твору, йому необхідні елементарні знання видів фактури.

Фактура – це будова музичної тканини, яка враховує характер і співвідношення складових її голосів.

Майстерність композитора передається саме через фактуру. За допомогою фактури виражаються всі абстрактні ідеї і образи, створені композитором. Художній образ музичного твору вимальовується за допомогою фактури, яка вміщує: мелодичну лінію, ритмічну пульсацію, метричну організацію, гармонічне забарвлення і наповнення, внутрішню красу, що розкривається через особливості музичної форми тощо.

На нашу думку, стиль музики на 90% залежить від наповненості фактури. Наприклад, рок-н-рол і блюз мають схожу гармонічну основу, однак, вид фактури і вибір інструментів у них різний.

У середовищі музикантів зазвичай говорять про щільність та розрідженість фактури – однак, це більше відноситься до області інструментування. Фактура ж має наступні види і підвиди:

Перший вид – це монодія – найстаріший вид одноголосся. Монодійна музика була представлена у Стародавній Греції, Стародавньому Римі, піснях європейських менестрелів – трубадурів, труверів і мінезингерів. А також, найдавніші традиції співу в християнській церкві: григоріанський хорал, візантійські і давньоруські розспіви, середньовічні паралітургічні пісні – італійські лауди, іспанські та португальські кантиги. Не слід плутати монодію з одноголосним викладом сучасних мелодій, тому що це дві абсолютно різні фактури. Як правило, немонодійні мелодії можуть бути гармонізованими і містити елементи прихованої поліфонії. Монодія ж з’явилася задовго до народження поліфонії. Наведемо приклад монодії:

І. Карабиць «Концерт для хору, солістів та симфонічного оркестру» ч.1 (фрагм.) [44]

 

Наступним видом фактури є органум. Це одна з перших форм багатоголосся. З органума бере початок поліфонія. У цьому жанрі зародилися правила голосоведения, ритмічного контрасту і багато іншого.

Типи органума:

· паралельний (головний, заданий голос дублюється в один – досконалі консонанси);

· вільний (органальний голос за фактурною функцією незалежний від головного, приєднується до головного гоморитмічно, в техніці «нота-проти ноти»);

· мелізматичний (на один звук головного голосу припадає декілька звуків другого голосу);

· метризований (головний голос, витриманий великими тривалостями, гармонізується двома-трьома іншими, створеними в техніці ритмічних модусів).

Наступним видом фактури є підголосковість і гетерофонія. Його виклад характерний для народної музики. Це особливий вид багатоголосся, при якому крім основного голосу існує ще один або кілька підлеглих (підголоски).

У гетерофонії ж варіантний голос дорівнює ведучому. Гетерофонна фактура набула поширення у сучасній музиці у вигляді прийому для нашарування голосів без приурочених їх одне до одного, що дозволяє створювати дисонансне звучання не за принципами гармонії, а за принципами гетерофонії. У цьому випадку підголосок може, наприклад, при збереженні ритму грати абсолютно протилежну мелодію, або дублювати її в септиму. Наведемо приклад гетерофонії:

Українська народна пісня «Чорноморець» [66]

 

Дуже важливим і часто використовуваним у практиці виконання баяністів-акордеоністів є наступний вид фактури – поліфонія. Поліфонія – це поєднання індивідуальних голосів, рівноправних або підпорядкованих. У поліфонії головне значення має вертикальний рух, а не горизонтальний, а також індивідуальність голосів.

Поліфонія в свою чергу ділиться на два основних види:

• імітаційну;

• неімітаційну (контрастну).

Імітацією називається проведення теми в різних голосах. Вищою формою розвитку імітаційної поліфонії є фуга.

Для створення контрастної поліфонії використовуються різні мелодії, які не схожі, часто протилежні (наочний приклад: «Інтернаціонал» та «Чижик-Пижик» можуть нашаровуватися один на одного).

Наступний вид фактури дуже широко використовується баяністами-акордеоністами, і навіть більше, 90% творів баянного мистецтва викладені за допомогою гомофонно-гармонічної фактури.

Гомофонно-гармонічна фактура має у наявності мелодію і підлеглі їй голоси (гармонію), які викладені у вигляді акомпанементу. Фактура складається з трьох головних шарів:

• мелодія;

• гармонія;

• бас.

Наведемо приклад:

О. Даргомижський. Меланхолійний вальс. Обр. А. Мірека (фрагм.) [101]

 

Аналіз фактури музичного твору дуже важливий для баяністів-акордеоністів, адже коли виконавець розрізняє мелодичну лінію, підголоскові проведення і визначає акомпанемент, йому набагато простіше запам’ятати матеріал. Наприклад, у випадку імітаційної поліфонії баяністи найчастіше виконують фуги. Саме у фугах найчастіше спостерігається імітаційний вид поліфонії, і, коли проаналізувати фугу досить досконало, стане зрозумілим, коли починаються нові фрази, де проходить тема, що можна вважати підголосками. Це забезпечує міцне і швидке вивчення музичного твору. А у випадку із контрастною поліфонією, виконавець проаналізувавши фактуру одразу визначить протилежні мелодії, і зможе із легкістю зіграти навіть найскладніші проведення.

Заключним процесом обробки художньо-інтелектуального мислення є систематизація і узагальнення сприйнятого матеріалу. Ми, спираючись на особистий досвід, можемо зазначити, що повноцінна систематизація результатів аналізу гармонічної і тональної основ, а також особливостей фактури твору, відбувається повноцінно тільки при дотриманні деяких умов: по-перше, завдяки чіткому контролю процесу аналізу з боку викладача; по-друге, при повній зосередженості виконавця на процесі аналізу; і по-третє, при систематичній роботі у цьому напрямі з боку виконавця.

Отже, беручи до уваги усе вищевказане, ми можемо зробити висновок, що для формування умінь раціональної організації процесів запам’ятовування музичних творів баяністами-акордеоністами, педагог повинен забезпечити якомога повніше формування художньо-інтелектуального мислення баяністів-акордеоністів. Художньо-інтелектуальне мислення, це складний, багатогранний процес, який включає у себе аналіз тонального плану твору, гармонічних особливостей твору, аналіз фактури та тощо. Баяністи-акордеоністи мають якомога більшу увагу приділяти розвитку художньо-інтелектуального мислення, адже від цього напряму буде залежати міцність їхнього процесу запам’ятовування.

 

2.1.2. Формування виконавських умінь баяністів-акордеоністів

 

Формування виконавських умінь баяністів-акордеоністів є однією із найважливіших умов для розвитку умінь раціонального запам’ятовування. Беручи до уваги цей факт, ми вважаємо за доцільне дослідити, як саме виконавські уміння баяніста-акордеоніста, можуть вплинути на процес запам’ятовування, що є елементом виконавської майстерності, та які є прийоми і методи для покращення формування виконавських умінь баяністів-акордеоністів.

Перш за все, потрібно зрозуміти, що вміщують виконавські уміння і яка їх структура. Виконавські уміння – це готовність виконавця-баяніста-акордеоніста успішно виконувати музичні твори у концертному вигляді, заснована на доцільному і раціональному використанні теоретичних знань і практичних навичок, здобутих у процесі навчання внаслідок вивчення і виконання великої кількості музичного матеріалу.

Дійсно, для баяніста-акордеоніста дуже важливо у своїй виконавській практиці вивчити і виконати якомога більше різноманітного музичного матеріалу. Чим більшим буде арсенал ескізно переглянутих та ґрунтовно вивчених музичних творів, тим вагомішим буде досвід у виконанні, що допоможе виконавцю значно швидше справлятись із запам’ятовуванням творів будь-якої складності. Але насправді виконавські уміння формуються набагато раніше, на попередньому етапі. Цим попереднім етапом ми вважаємо роботу виконавця, спрямовану на удосконалення власної виконавської техніки.

Для розвитку технічного арсеналу виконавця-баяніста-акордеоніста існує багато вправ, методів і прийомів, розроблених провідними методистами і відомими музикантами-виконавцями. Саме тому, ми вважаємо за потрібне детально розглянути, що саме формує виконавські уміння баяністів-акордеоністів.

Найпершим щаблем формування виконавських навичок баяніста-акордеоніста можна сміливо вважати гами, арпеджіо й акорди. Будь-який виконавець, починаючи навчатись у ДМШ або ДШМ, одразу починає опановувати ці прості, проте дуже потрібні навички на уроках спеціальності.

Робота над вправами – це, начебто, попереднє заготовлення основних моделей, з яких потім складається художнє виконання. Робота над вправами доцільна лише тоді, коли вправи охоплюють типові види фактури, які найчастіше зустрічаються в музичних творах. У систематичній роботі і впродовж тривалого часу, гра вправ повинна бути різноманітною, бо лише тоді вона починає розвиває потрібні для виконання творів будь-якої складності навички. Постійне оновлення самих вправ і способів їх вивчення, поступове ускладнення завдань, заміна одних вправ іншими – ось раціональна методика, яка виховує художньо-інтелектуальне ставлення до занять з формування, розвитку і вдосконалення виконавської техніки, розвиває гнучкість і оперативність мислення у цій роботі.

Гами й арпеджіо досі залишаються універсальним і дуже дійовим видом вправ для розвитку техніки. Над гамами і арпеджіо необхідно працювати систематично, тому що вони несуть у своєму змісті певні музичні формули, які використовуються у фактурі всіх музичних творів. Адже будь-яка мелодія або пасаж містить у собі гамоподібну або арпеджіо-подібну послідовність звуків. Також часто зустрічається їх синтез.

Гама є вправою, що використовується і для постійного безперервного набуття нових технічних умінь, так і для вирішення проблеми із складним епізодом конкретного музичного твору. Гамоподібні вправи розвивають техніку обох рук, а також їх координацію. Особливу цінність вони мають для вирівнювання інтонації, ритму та для освоєння штрихів. Ще одна заслуга гам – це набуття виконавцем уміння плавно змінювати позицію руки і кисті.

Хоч процес роботи з гамами і з арпеджіо забезпечує багато технічного розвитку, який допомагає у роботі з творами, все ж потрібні й інші види вправ для кращого запам’ятовування і вивчення останніх. Ці вправи мають інше підґрунтя і важливі тому, що багато виконавських навичок (наприклад, виконання мордентів, мелізмів, репетиції, трелі) можна опанувати завдяки вивчення саме їх. До того ж, певні види техніки краще опановувати за допомогою спеціальних вправ, створених саме для них.

Наступним дуже важливим методом для покращення виконавських або технічних умінь є вивчення і програвання етюдів.

Етюди відіграють роль проміжного процесу між вправами й п’єсами. У порівнянні з п’єсами, етюди розраховані на удосконалення певних видів техніки (хоча це не стосується концертних етюдів, які мають таку ж вагу, як і п’єси). Так як і у випадку із вправами, робота з етюдом сприяє кращому подоланню технічних труднощів, якщо такі ж зустрічаються у роботі із п’єсами, а також є однією із основних умов для повноцінного формування інтелектуально-художнього мислення. Вивчаючи велику кількість етюдів, у нашій пам’яті створюється багато асоціативних уявлень і зберігаються окремі, маленькі фрагменти, які можуть потім знадобитися у різноманітних музичних творах. Етюди завжди мають бути складнішими у вивченні для студентів. Вони за своєю структурою поділяються на тренувальні і художні.

Тренувальні етюди мають переважно однакову фактуру, і передбачають удосконалення певного виду техніки: акордову, дрібну, техніку зміни міху, або на октавну техніку тощо.

На відміну від тренувальних, художні етюди містять набагато більшу кількість різних технічних прийомів і різноманітніші за ритмом і викладенням фактури.

Обидва види етюдів активно використовуються у виконавській практиці. Ми вважаємо, що вивчення етюдів має відбуватись у повільному темпі, із зверненням уваги на усі авторські ремарки, а вже потім поступово збільшувати темп, наближаючи його до виконавського. Програвання у швидкому темпі доречне тільки тоді, коли виконавець уже добре знає твір, і з легкістю виконує його у помірному темпі. Етюди на основні види техніки краще вивчати напам’ять. Це допоможе добре засвоїти потрібні механічні навички і автоматизувати їх.

Тепер, визначивши основні шляхи формування і розвитку виконавських умінь, ми покажемо які, на нашу думку, мають бути умови з боку педагога для якомога кращого і повнішого формування виконавських умінь баяніста-акордеоніста. Одразу потрібно зазначити, що дана методика є виключно авторською і буде показана у дослідженні вперше.

Отож, ми вважаємо, що баяністу-акордеоністу для активного формування виконавських навичок і вмінь потрібно хоча б один раз на місяць виконувати даний методологічний комплекс вправ. Цей комплекс базується на вивченні етюду застосовуючи під час програвання, різноманітні прийоми гри. Вказаний комплекс можна застосовувати майже в усіх етюдах. Однак, комплекс вправ включає у себе декілька елементів.

Перший елемент нашого комплексу – це заняття із гамами. Тут важливу роль відіграє характерність будови баяну. Трирядна будова правої клавіатури дає можливість виконання всіх гам того чи іншого виду тільки трьома аплікатурними послідовностями. Ці послідовності визначають положення кисті руки. Ці положення зображені на рисунку 2.1.

Рис. 2.1. Положення кисті правої руки баяністів

 

Відповідно усі гами можна розподілити на три групи. Перша має тоніку у першому ряду, друга група – на другому, третя – на третьому. До того ж розташування ступенів гами на клавіатурі всередині кожної групи абсолютно однакові. Якщо учень добре засвоїв аплікатурні закономірності, наприклад, гами C-dur, він вже буде знати закономірності аплікатури мажорних гам А-dur, Fis-dur, Es-dur.

Аналогічно виконуються гами і у двох інших групах. Тип клавіатури лівої руки у баяні взагалі є унікальним: усі гами і арпеджіо одного виду виконуються однаковою аплікатурою за однаковою схемою, яких усього чотири: мажорна гама, мінорна натуральна гама, мінорна гармонічна гама і мінорна мелодична гама.

Таким чином баяністу для вивчення гам достатньо опанувати три основних С-dur, F-dur, G-dur і їхні паралельні мінорні (натуральні, мелодичні і гармонічні) гами. Робота над вивченням інших гам, таким чином, не дає ніякого нового результату, тому повторюються схеми вже вивчених гам.

Однак, у баяністів під час вивчення інших гам виникає невеличка проблема. Наявність аплікатурних стереотипів створює для баяніста труднощі. Під час виконання гам вони мимовільно керуються не кількістю знаків у даній тональності, а аплікатурним еталоном, застосовуваним у відповідній групі. Зрозуміло, що, виконуючи гаму Fis-dur і думаючи в цей час про C-dur, ніяких навичок орієнтації в Fis-dur і розвитку слухових уявлень забарвлення тональності досягти не можна. Це можна зробити лише повністю осмисливши виконувану тональність і відмовившись від аплікатурного штампу.

Тепер, визначивши які труднощі можуть виникнути у баяніста процесі роботи з гамами, ми можемо описати, як саме їх подолати і досягнути того, щоб виконавські вміння баяніста-акордеоніста розвивались цілісно і швидко.

На нашу думку, дуже корисно буде, якщо виконавець під час програвання гамми, арпеджіо, буде проголошувати вголос ноти (ступені), які він грає. Для початку можна виконати гамму на одну октаву в повільному темпі, називаючи її ступені, а вже потім поступово збільшувати темп.

Також існує ще один систематизований підхід до програвання гам. Виконавець може поділити свій робочий тиждень і виділити три основних дні. У перший день виконавець має присвятити заняття на баяні опрацюванню гамм із першої групи – C-dur, A-dur, Fis-dur, Es-dur. У другий день – над гаммами із другої групи – G-dur, B-dur, Cis-dur, E-dur. І, відповідно, у третій день – над гаммами із третьої групи – F-dur, As-dur, H-dur, D-dur. Головне, щоб баяніст при цьому осмислено промовляв ноти і знаки альтерації.

Однак, маємо зазначити, що під час виконання різних творів або етюдів досить часто нам зустрічаються інші тональності, яких немає у наших підгрупах. Ми маємо на увазі те, що деякі із тональностей мають енгармонічні замінники. Тобто, Cis-dur може бути водночас Des-dur. Тому ми рекомендуємо енгармонічні тональності програвати із проголошеннями знаків обох видів тональності. Це допоможе виконавцю отримати свободу і майстерність у гармонічному аналізі і сприятиме кращому формуванню художньо-інтелектуального мислення.

Наступним компонентом нашого комплексу є робота над акордами.

Вважаємо за необхідне відзначити, що конструкція баяна передбачає виконання акордів із чотирьох та із п’яти нот. Але комбінації акордів із п’яти нот виконати на баяні з правою клавіатурою, яка містить тільки три ряди кнопок, буває під час досить складно. Тому, коли на початку 60-х років ХХ століття баян отримав нову конструкцію, виконання деяких технічно складних акордів стало набагато простішим. Так, поява 4-х і 5-ти рядних баянів за своєю конструкцією має допоміжні ряди, які дозволяють переносити незручні у позиції ноти саме на них. Початківці і новачки, які тільки опановують багато-тембровий інструмент, типу Юпітера, часто роблять аплікатурні помилки, не використовуючи допоміжні ряди і цим ускладнюють заняття на інструменті і вивчення нового музичного матеріалу.

Для прикладу можна продемонструвати музичний твір у нотному викладі відомого баяніста сучасності Б. Мирончука «Концертна самба». У заключному фрагменті вказаного твору (Рис. 2.2) композитор використовує складні комбінації акордів, які виконуються всіма п’яти пальцями правої руки. І цей уривок твору просто неможливо виконати без застосування допоміжних рядів.

Рис. 2.2. Б. Мирончук «Концертна самба» (фрагм.) [16]

Ми вважаємо необхідним кожному виконавцю-баяністу спробувати виконати саме цей уривок твору, адже це сформує правильну поставу руки і кисті, підготує виконавця до гри акордів будь-якої складності і, взагалі, покращить технічний рівень виконавця.

Тому ми можемо порекомендувати для покращення виконавських умінь баяніста, щоденну вправу на розвиток акордової техніки. Починати потрібно з усім відомих вправ на акорди за тональностями: C-dur, F-dur, G-dur.

Наступним кроком є програвання кожної ступені у тональності у вигляді септакорду. Наприклад, у C-dur ми граємо Т₇ - ІІ₇- ІІІ₇ і так далі. Ця вправа допоможе із формуванням у виконавця навичок гри не простими тризвуками, а складнішими комбінаціями акордів, і забезпечить не тільки технічний ріст і швидший розбір твору, але й допоможе у творчій роботі – аранжуванні.

Наступним важливим компонентом нашого комплексу є робота з етюдом. Ця робота характеризується поєднанням багатьох процесів. Суть нашого методу роботи з етюдом полягає у тому, щоб виконавець видозмінював фактуру викладення, змінював мелодичну лінію, обігруючи її різноманітними способами. Наведемо приклад: за основу нам слугуватиме етюд В. Логачова с-moll (Рис. 2.3).

Перш за все виконавцю необхідно проаналізувати музичну тканину твору. Як бачимо з нотного запису, етюд написаний у простій двочастинній замкненій формі у тональності С-dur та має розмір 4/4. Виконується у помірному темпі. Фактурне викладення – гомофонно-гармонічне. Характерною особливістю тонального плану етюду є те, що у першій частині твору композитор обмежується основними ступенями ладу (Т, Д7), хоча у каденції і використовує ДД7, а у другій частині використовує відхилення у другу ступінь ладу (d-moll) та завершує твір темою з першої частини етюду.

Виконавши такий простий і швидкий аналіз, виконавець має спробувати програти етюд у повільному темпі. Якщо виконання вдалось і не було допущено помилок, тоді можна перейти безпосередньо до роботи з етюдом за нашою методикою, яка включає три вправи.

Рис. 2.3. В. Логачов. Етюд № 1 [73]

Як бачимо з нотного запису етюду, наш вибір зумовлений простим фактурним викладенням, що дозволить у повній мірі розкрити наш метод роботи з етюдом.

Першим кроком є обігравання мелодії більш мілкими тривалостями, наприклад, восьмими, як показано у вправі 1 (рис. 2.4), яка у нотному еквіваленті матиме такий вигляд:

Рис. 2.4. Вправа 1

У вправі 2 ми рекомендуємо програвати мелодію етюду тріольними фігураціями. Тріольні фігурації дуже часто зустрічаються у вальсах, мюзетах тощо. Також тріольні фігурації є корисними для розвитку відчуття ритму (тріольної ритмічної пульсації). Відобразимо вказану вправу у вигляді нотного тексту на рисунку 2.5:

Рис. 2.5. Вправа 2

Для розвитку мілкої техніки, а саме виконання репетиції, ми рекомендуємо виконання теми етюду квартолями різною аплікатурою: 3-2-3; 4-3-4; 4-3-2-3; 5-4-3-2. Вказаний метод відповідає вправі 3. Відобразимо вказану вправу у вигляді нотного тексту на рисунку 2.6:

Таким чином, ми вважаємо, що у виконавця буде краще формуватись техніка виконання, а також це допоможе розвинути почуття темпу і ритму, і сприятиме кращому осмисленню, адже варіативність якогось мотиву забезпечує виконавцю свободу у виконанні.

Рис. 2.6. Вправа 3

Робота з етюдом є останнім етапом у нашому методичному комплексі вправ. Ми вважаємо, що для виконавця наведені вище вправи будуть корисними і допоможуть сформувати і розвинути виконавські уміння баяністів-акордеоністів.

Отже, ми дослідили і виявили, що для формування і розвитку виконавських умінь баяніста-акордеоніста потрібно декілька факторів. Це програвання гамм, гамоподібних пассажів, арпеджіо і акордів, етюдів. А також розробили і запропонували методичний комплекс вправ, який базується на трьох компонентах: гаммах, арпеджіо і вправах на варіювання етюду. Цей комплекс допоможе баяністу-акордеоністу підняти свій технічний рівень виконавця і сформує виконавські уміння виконавця.

 







ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.