Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







МЕЙЕРХОЛЬД О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА





В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД

 

Всеволод Эмильевич Мейерхольд родился в 1874 году в г. Пензе.

В 1896 году он поступил в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, где проходил учебу под руководством В.И.Немировича-Данченко. По окончании училища (осенью 1898 года) приглашен во вновь формировавшийся Московский Художественный театр.

С этого времени начинается исключительная по своей содержательности и многосторонности театральная деятельность Мейерхольда - актерская, режиссерская, теоретическая, педагогическая.

Развиваясь в эпоху грандиозных общественных сдвигов (революция 1905 года, мировая война, пролетарская революция), деятельность Мейерхольда, как и большинства художественной интеллигенции того времени, была противоречивой. На ней своеобразно отражалась кривая происходивших событий, влияние разнообразных общественных групп. Отсюда - те изломы и уклоны в деятельности Мейерхольда, которые типичны для его творчества в дореволюционную пору. Мы найдем у Мейерхольда смену различных эстетических платформ.

В 1902 году Мейерхольд ушел из МХТ и уехал в провинцию, где вел актерскую работу в организованном им театре "Товарищество новой драмы".

Весной 1905 года Станиславский пригласил Мейерхольда режиссером в организованную при МХТ "Театр-студию", которая должна была явиться опытной лабораторией Художественного театра для искания новых путей в плане символизма. Для первой постановки театра-студии была взята пьеса бельгийского символиста Метерлинка "Смерть Тантажиля". Режиссером спектакля был Мейерхольд, который, в сообществе с композитором И.Сац и с художниками Сапуновым и Судейкиным, прокладывал в этой работе пути символического театра. Генеральная репетиция "Смерти Тантажиля" состоялась осенью 1905 года, но спектакль так и не был показан публике: студия очень скоро распалась.

На сезон 1906-1907 года Мейерхольд был приглашен режиссером в театр В.Ф.Комиссаржевской. Здесь в постановках "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Балаганчик" Блока, "Жизнь человека" Л.Андреева и др. Мейерхольд осуществлял на практике принципы символического или условного театра, намеченные еще в театре-студии МХТ.

Условный театр, культивируемый Мейерхольдом, являлся проявлением символизма на театре, направления, которое с конца XIX века пышно расцвело как на Западе, так и в России. Символизм зародился в недрах загнивающего капиталистического общества и нес на себе все черты упадочного, деградирующего искусства. Условный театр базировался на философии символизма, которая рассматривала окружающую действительность как видимость, скрывающую за собой потусторонний мир подлинной реальности. Познать этот мир или раскрыть его можно не рациональным познанием, а только путем неясных намеков, туманных сравнений, символов, которые и давались в символическом искусстве.

Сообразно этому постановки условного театра строились Мейерхольдом как ряд символических действий, вскрывающих "внутренний диалог душ", происходящий между действующими лицами и проявляющийся "не в словах, а в паузах", "не в криках, а в молчаниях", "не в монологах, а в музыке пластических движений".

В постановках условного театра режиссер располагал актеров, как фигуры на фресках, формально и изощренно строил ритм и интонацию их речи. Неизбежный результат, к которому приходил условный театр при такой системе игры, - отрицание самостоятельности актерского творчества, использование актера как творчески-безличной, музыкально-пластической фигуры в общей системе спектакля.

Такое понимание роли актера находилось в связи с общей пессимистической философией символизма, с его мистическим мироощущением, согласно которому человек представлялся только марионеткой в руках Рока.

Но эта система руководства актером вызывала разлад режиссера условного театра с актером, что и привело к разрыву Мейерхольда с В.Ф.Комиссаржевской в конце 1907 года и к уходу Мейерхольда из этого театра.

В 1908 году Мейерхольд приглашен режиссером в императорские театры - Мариинский и Александрийский, где он создает ряд блестящих по формальной остроте спектаклей: "Орфей" Глюка, "Дон-Жуан" Мольера, "Стойкий принц" Кальдерона, "Гроза" Островского,, "Каменный гость" Даргомыжского, "Маскарад" Лермонтова и другие.

В этот период своей деятельности Мейерхольд тщательно изучает историю театра, особенно увлекаясь теми его эпохами, в которые спектакль имел наиболее праздничный, действенный, "театрализованный" характер. В постановках Мейерхольда этого периода принципы условного театра, найденные на предыдущем этапе, переплетаются с попытками возродить приемы и традиции старинного театра различных эпох.

Параллельно с постановочной работой в императорских театрах Мейерхольд вел педагогическую экспериментальную работу в собственной студии в Петербурге (с 1913 по 1917 год). Здесь он делал попытку построить целостную систему актерской игры на основе принципов итальянской импровизованной комедии масок, которая расценивалась им в тот период как наиболее полное и яркое выявление подлинной театральности. В студии сам Мейерхольд преподавал технику сценических движений, основанную на принципе комедии масок. В этом же плане строилась и практическая постановочна работа студии: сценки, разыгранные импровизационно по сценариям в духе итальянской комедии.

Опыт студии фиксировался в небольшом журнале, который издавал и редактировал Мейерхольд под псевдонимом "Доктор Дапертутто". Журнал назывался "Любовь к трем апельсинам", по имени одной из сказочных пьес итальянского драматурга Карло Гоцци (XVII век), писавшего пьесы для комедии масок.

После Октябрьской революции Мейерхольд одним из первых художников сцены переходит в лагерь пролетариата и уже в 1918 году вступает в партию большевиков. Он резко и решительно пересматривает свои художественные позиции.

В 1920 году, будучи назначен заведующим театральным отделом НКПроса, он широко развертывает кампанию против аполитизма и художественного консерватизма старого театра, почти не изменившего к тому времени своего дореволюционного лица. Это стремление реорганизовать театр, поставить его на службу революции, перевести на революционный репертуар развертывалось под лозунгами "театрального Октября".

В 1920 году под руководством Мейерхольда основан театр РСФСР 1-й, в котором проведены первые опыты левых революционных постановок: "Зори" Верхарна, "Мистерия-буфф" В.Маяковского и др. Этот театр, позднее переименованный в Театр им. Мейерхольда, впервые ввел на профессиональную сцену революционную тематику и наметил пути левого "конструктивистического" театра.

Вслед за театром (осенью 1921 года) были организованы Государственные высшие театральные мастерские (ГВЫТМ). В них Мейерхольд продолжал разработку своей системы актерского воспитания и актерской игры, известной под именем "биомеханика".

Мейерхольд оказал огромное влияние на формирование и рост революционного советского театра. Такие спектакли, как "Зори", "Мистерия-буфф", "Земля дыбом", "Великодушный рогоносец", "Лес", "Д. Е.", решили победу острой и социальной тематики в театре, победу новых форм революционного спектакля.

Под знамя Мейерхольда становятся в те годы наиболее активные общественно-передовые работники театра. Театр и мастерские Мейерхольда одновременно выращивают целое поколение новых актеров и режиссеров (Бабанова, Ильинский, Орлов, Эйзенштейн, Экк и др.), которые в последующие годы сыграли значительную роль в развитии советского театра. В частности, при ближайшем участии и под художественным руководством Мейерхольда в 1922 году развивается Театр революции, первый советский театр, целиком опирающийся в своей работе на революционный репертуар. Под большим идеологическим и формальным влиянием Мейерхольда шло также развитие театра Пролеткульта, Лентрама и большого количества самодеятельных кружков.

Деятельность Мейерхольда оказала значительное воздействие и на учеников Станиславского. В частности, Вахтангов, воспитанный в системе МХТ, в постановочной области много воспринял от Мейерхольда.

Создать целостной системы актерской игры Мейерхольду так и не удалось. В разработке биомеханики он допустил ряд механистических ошибок, увлекшись рефлексологией в противовес психологии и рассматривая актерскую игру как ряд биомеханических рефлексов. Психологическую разработку роли в эту систему он не включает. Сообразно с этим и биомеханика разрабатывала только внешние, физические стороны поведения актера на сцене, упуская необходимость внутренней техники и овладения творческим процессом работы над ролью.

Ясно, что биомеханика как учение о движении актера не могла заменить целостную систему мастерства. На практике сам Мейерхольд, конечно, не ограничивался биомеханическим методом в разработке актерской роли. В настоящее время биомеханика заняла подобающее ей место в театре и техникуме Мейерхольда как одна из технических дисциплин, как одно из ряда средств, воспитывающих выразительность и закономерность актерского движения.

В дальнейшем развитии Театр им. Мейерхольда осуществляет ряд интереснейших постановок различных жанров. С одной стороны, в плане советской комедии, - "Мандат" Эрдмана, "Бубус" Файко, "Клоп" и "Баня" Маяковского; с другой стороны, классические пьесы - "Лес" Островского, "Ревизор" Гоголя, "Горе уму" по Грибоедову, "Дама с камелиями" Дюма.

Деятельность Мейерхольда, его многосторонний опыт имели огромное значение для формирования и развития всего советского театра, для разработки принципов сценической выразительности и внешней техники актерского мастерства. Мейерхольду присвоено звание Народного артиста Республики.

 

Возбудимость

 

Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.

 

Проявление возбудимости

 

Координированные проявления возбудимости и составляют игру актера.

Отдельные проявления возбудимости суть элементы игры актера.

Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:

1. Намерение.

2. Осуществление.

3. Реакция.

Намерение есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).

Осуществление есть цикл рефлексов волевых[1], миметических и голосовых[2].

Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых, с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу игры).

Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания ("время простой реакции").

Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и, согласно тем или иным природным физическим данным, занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными…

 

AКТ

Февраля

 

В.Э.Мейерхольд (исполнителю роли городничего). Весь выход отыграть до текста. Раз мы сговорились, чтобы вести роль на темпе, мне как технику надо сделать так, чтобы облегчить работу актеру, подумать, как создать такую обстановку, чтобы актеру было легко. Актера надо освободить от всех вещей, которые создают тяжесть. Старческую дикцию нам надо убрать. Пусть по гриму ему будет пятьдесят лет, а по дикции он молодой.

… Мейерхольд (Гибнеру). Вот какая задача у врача. (Это чистая вода? Ответ: Да.). Вы мешаете ему - время от времени даете пить с чайной ложечки. Мешаете ему. А он должен принимать. Принял, иногда отстранил, сам взял в руки стакан и сделал несколько глотков; это такая микстура, которую можно пить стаканами. А вы должны взять текст по-немецки, чтобы его говорить и чтобы его текст путался с вашим. Это поможет ему несколько преодолеть трудность. Вы будете утемповыватъ. Это будет первая помеха, и вы поможете ему убыстрить. Поскольку есть препятствие, является желание и необходимость его устранить. Вы даже громко можете говорить, пускай публика слышит. Постоянно что-то говорить.

Марта

Мейерхольд (городничему). Достижения есть. Превосходно. Добыта у городничего острота, под текст подложена хлесткость особенная, появилась чеканка курсивов, вытарчивание словечек отдельных, стали выступать словечки. По-моему, это надо считать большим плюсом. Этим вы перешли в ту плоскость, на которой легко будет вести работу по дальнейшему усовершенствованию. При этом усовершенствовании придется добыть больше легкости, сейчас это немножко тяжело еще, но первая половина особенно отработана в смысле остроты, хлесткости, четкой чеканки, и даже появился нестарик, нет старческой жвачки, которая всегда так портила; теперь молодой голос, и звучит даже иногда польская четкость и легкость текста, что очень хорошо; недаром он Дмухановский, в этой фамилии что-то от поляка.

Сейчас стон звучит несколько стилизованно. Конечно, этого не будет, потому что это вы опрокинете тем, что он будет не везде одинаковым. Затем будет, вероятно, так - после стонов будут иные чередования текста, после стонов иногда возникает утомленность. Стоны определяют музыку слов, вернее - тембр текста. И в смене таких моментов будет игра. Он будет хвататься за какое-то место на груди, за сердце, у него перебои. Надо дать публике понять, что стоны не стилизация, а что у него действительно что-то неладное с сердцем. Он так стонет, так хватается за сердце, так, чтобы у публики была боязнь, что его вот-вот хватит кондрашка, апоплектический удар сделается. Надо, чтобы это испугало.

… Надо дать бессмысленную ссору. Пусть у публики будет впечатление, что они ссорятся и раздраженно спорят неизвестно почему. Городничий всех взбудоражил, встревожил, и они так раздражены, что выведены из состояния спящих, вот этой мути провинциальной. Такие люди, которые по существу Обломовы, всегда раздражаются, когда их заставляют что-нибудь делать. Тут не важно, чтобы публика слышала все слова, тут должно между ними звучать: "Да ну вас к черту!" В словах о Соломоне и суде - тоже злоба. Надо, чтобы было какое-то биение текста, чтобы публике было то слышно, то не слышно. Тут не перевернется в гробу Гоголь…

… Хорошо, что преодолели традиционную размякшую тонировку.

Превосходно добыта острота, хлесткость. Первая часть здорово сделана. И острые жесты, марионеточность появилась. Болезненности это не повредит. Хорошо, когда будет легкость. Трудно добывать, а когда получится легкость, - болезнь появится. У вас одна нота в стонах, а когда появится разнообразие, нюансировка, тогда болезнь будет. И это не будет так резко выступать. Тогда будут новые моменты, новые предлоги к стонам, и это перебьет некоторую искусственность.

… Вам еще придется с тем считаться, что когда вы выстроите всю роль, то после пятого акта, после монолога, в общей тональности все будет изменено. В городничем, если не принять в расчет всю роль на протяжении всей пьесы, можно в первом акте все выдать. Надо так дать роль, чтобы шло нарастание, а то может быть срыв, так что ничего не останется, кроме первого акта. Вы выиграли много, найдя все краски, а когда вся система роли развернется, мы увидим, что так как монолог пятого акта доминирует, то как сойти с ума в пятом акте, вы будете знать, когда вам будет уже известно, как у вас будут вестись переговоры с Хлестаковым во втором акте. Как вы будете держать себя в сцене вранья или потом, в сцене с Анной Андреевной, когда уже все достигнуто, - от этого будет все зависеть, и после этого вы обязательно скажете монолог уже так, как надо.

… Актер и сегодня занимает в театре центральное место, потому что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно - вопросу о том, кто и каким образом интенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку, без которой не мыслится нами сегодня ни один состав зрительного зала, организуемый вовсе не для того, чтобы состоятся спектакль как немая коммерческая фикция, а для того, чтобы наутро после спектакля с еще большей энергией была пущена в ход машина строительства.

… Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы умеем быстро и своевременно откликаться на важнейшие политические, хозяйственные и культурные события в стране (вредительская работа шахтинцев, борьба с демобилизационными настроениями, классовая борьба в деревне, борьба женщины за раскрепощение).

… Человек, работающий над построением роли, или режиссер, строящий постановку, должен прежде всего иметь определенную политическую целеустремленность, он раньше всего доложен хорошо ориентироваться в вопросах нашего строительства. Не в "образе" дело, а в основной мысли, которую надлежит со сцены сказать. Зрительный зал наполнен "мыслящими людьми, которые требуют со сцены материала размышлений. А для того, чтобы эту основную задачу выполнить, актеру надлежит прежде всего подумать, во имя чего он строит ту или иную роль, во имя чего он строит тот или иной спектакль. А когда "во имя" будет для него вопросом решенным, тогда начнется та работа, которая в сценическом представлении является сугубо сложной.

Дело в том, что в других искусствах материал находится вне творящего - так сказать, происходит некая борьба между субъектом и объектом. В сценическом же искусстве в нем самом, в актере, кроется тот материал, над которым он работает. Это своеобразное раздвоение обязывает обратить сугубое внимание на центр, то есть на мозг актера. Актер должен на сцене все время раздваиваться и ясно чувствовать заключенный в нем самом материал пассивный, (над которым он работает) и активный (который этот пассивный материал прорабатывает). Мозговая работа является как бы вершиной треугольника, а от него одна линия идет направо, другая налево. Левая сторона является линией активного организатора, правая - линией пассивного актерского материала. Система биомеханического тренажа и дает возможность мыслящему актеру все время ощущать свой материал.

Для художника изобразительного искусства или скульптора нет жесткого материала - самый жесткий материал в их руках становится гибким, подчиняющимся обработке, потому что они прекрасно изучили технологию. Для актера его твердый, не подчиняющийся материал также не представляет трудностей, но при том единственном условии, когда он понимает, что происходит с человеческим организмом в момент потери известного количества калорий, когда он умеет рационализировать свои движения и т.п. Поэтому биомеханическая система устремлена на два фронта: с одной стороны - уточнение миросозерцания, с другой стороны - подчинение себе материала.

Вот, товарищи, букварь, созданный нами в нашей биомеханической системе. Если меня спросят, ведет ли эта система на механический путь, я отвечу: нет, нет и нет!

В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД

 

Всеволод Эмильевич Мейерхольд родился в 1874 году в г. Пензе.

В 1896 году он поступил в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, где проходил учебу под руководством В.И.Немировича-Данченко. По окончании училища (осенью 1898 года) приглашен во вновь формировавшийся Московский Художественный театр.

С этого времени начинается исключительная по своей содержательности и многосторонности театральная деятельность Мейерхольда - актерская, режиссерская, теоретическая, педагогическая.

Развиваясь в эпоху грандиозных общественных сдвигов (революция 1905 года, мировая война, пролетарская революция), деятельность Мейерхольда, как и большинства художественной интеллигенции того времени, была противоречивой. На ней своеобразно отражалась кривая происходивших событий, влияние разнообразных общественных групп. Отсюда - те изломы и уклоны в деятельности Мейерхольда, которые типичны для его творчества в дореволюционную пору. Мы найдем у Мейерхольда смену различных эстетических платформ.

В 1902 году Мейерхольд ушел из МХТ и уехал в провинцию, где вел актерскую работу в организованном им театре "Товарищество новой драмы".

Весной 1905 года Станиславский пригласил Мейерхольда режиссером в организованную при МХТ "Театр-студию", которая должна была явиться опытной лабораторией Художественного театра для искания новых путей в плане символизма. Для первой постановки театра-студии была взята пьеса бельгийского символиста Метерлинка "Смерть Тантажиля". Режиссером спектакля был Мейерхольд, который, в сообществе с композитором И.Сац и с художниками Сапуновым и Судейкиным, прокладывал в этой работе пути символического театра. Генеральная репетиция "Смерти Тантажиля" состоялась осенью 1905 года, но спектакль так и не был показан публике: студия очень скоро распалась.

На сезон 1906-1907 года Мейерхольд был приглашен режиссером в театр В.Ф.Комиссаржевской. Здесь в постановках "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Балаганчик" Блока, "Жизнь человека" Л.Андреева и др. Мейерхольд осуществлял на практике принципы символического или условного театра, намеченные еще в театре-студии МХТ.

Условный театр, культивируемый Мейерхольдом, являлся проявлением символизма на театре, направления, которое с конца XIX века пышно расцвело как на Западе, так и в России. Символизм зародился в недрах загнивающего капиталистического общества и нес на себе все черты упадочного, деградирующего искусства. Условный театр базировался на философии символизма, которая рассматривала окружающую действительность как видимость, скрывающую за собой потусторонний мир подлинной реальности. Познать этот мир или раскрыть его можно не рациональным познанием, а только путем неясных намеков, туманных сравнений, символов, которые и давались в символическом искусстве.

Сообразно этому постановки условного театра строились Мейерхольдом как ряд символических действий, вскрывающих "внутренний диалог душ", происходящий между действующими лицами и проявляющийся "не в словах, а в паузах", "не в криках, а в молчаниях", "не в монологах, а в музыке пластических движений".

В постановках условного театра режиссер располагал актеров, как фигуры на фресках, формально и изощренно строил ритм и интонацию их речи. Неизбежный результат, к которому приходил условный театр при такой системе игры, - отрицание самостоятельности актерского творчества, использование актера как творчески-безличной, музыкально-пластической фигуры в общей системе спектакля.

Такое понимание роли актера находилось в связи с общей пессимистической философией символизма, с его мистическим мироощущением, согласно которому человек представлялся только марионеткой в руках Рока.

Но эта система руководства актером вызывала разлад режиссера условного театра с актером, что и привело к разрыву Мейерхольда с В.Ф.Комиссаржевской в конце 1907 года и к уходу Мейерхольда из этого театра.

В 1908 году Мейерхольд приглашен режиссером в императорские театры - Мариинский и Александрийский, где он создает ряд блестящих по формальной остроте спектаклей: "Орфей" Глюка, "Дон-Жуан" Мольера, "Стойкий принц" Кальдерона, "Гроза" Островского,, "Каменный гость" Даргомыжского, "Маскарад" Лермонтова и другие.

В этот период своей деятельности Мейерхольд тщательно изучает историю театра, особенно увлекаясь теми его эпохами, в которые спектакль имел наиболее праздничный, действенный, "театрализованный" характер. В постановках Мейерхольда этого периода принципы условного театра, найденные на предыдущем этапе, переплетаются с попытками возродить приемы и традиции старинного театра различных эпох.

Параллельно с постановочной работой в императорских театрах Мейерхольд вел педагогическую экспериментальную работу в собственной студии в Петербурге (с 1913 по 1917 год). Здесь он делал попытку построить целостную систему актерской игры на основе принципов итальянской импровизованной комедии масок, которая расценивалась им в тот период как наиболее полное и яркое выявление подлинной театральности. В студии сам Мейерхольд преподавал технику сценических движений, основанную на принципе комедии масок. В этом же плане строилась и практическая постановочна работа студии: сценки, разыгранные импровизационно по сценариям в духе итальянской комедии.

Опыт студии фиксировался в небольшом журнале, который издавал и редактировал Мейерхольд под псевдонимом "Доктор Дапертутто". Журнал назывался "Любовь к трем апельсинам", по имени одной из сказочных пьес итальянского драматурга Карло Гоцци (XVII век), писавшего пьесы для комедии масок.

После Октябрьской революции Мейерхольд одним из первых художников сцены переходит в лагерь пролетариата и уже в 1918 году вступает в партию большевиков. Он резко и решительно пересматривает свои художественные позиции.

В 1920 году, будучи назначен заведующим театральным отделом НКПроса, он широко развертывает кампанию против аполитизма и художественного консерватизма старого театра, почти не изменившего к тому времени своего дореволюционного лица. Это стремление реорганизовать театр, поставить его на службу революции, перевести на революционный репертуар развертывалось под лозунгами "театрального Октября".

В 1920 году под руководством Мейерхольда основан театр РСФСР 1-й, в котором проведены первые опыты левых революционных постановок: "Зори" Верхарна, "Мистерия-буфф" В.Маяковского и др. Этот театр, позднее переименованный в Театр им. Мейерхольда, впервые ввел на профессиональную сцену революционную тематику и наметил пути левого "конструктивистического" театра.

Вслед за театром (осенью 1921 года) были организованы Государственные высшие театральные мастерские (ГВЫТМ). В них Мейерхольд продолжал разработку своей системы актерского воспитания и актерской игры, известной под именем "биомеханика".

Мейерхольд оказал огромное влияние на формирование и рост революционного советского театра. Такие спектакли, как "Зори", "Мистерия-буфф", "Земля дыбом", "Великодушный рогоносец", "Лес", "Д. Е.", решили победу острой и социальной тематики в театре, победу новых форм революционного спектакля.

Под знамя Мейерхольда становятся в те годы наиболее активные общественно-передовые работники театра. Театр и мастерские Мейерхольда одновременно выращивают целое поколение новых актеров и режиссеров (Бабанова, Ильинский, Орлов, Эйзенштейн, Экк и др.), которые в последующие годы сыграли значительную роль в развитии советского театра. В частности, при ближайшем участии и под художественным руководством Мейерхольда в 1922 году развивается Театр революции, первый советский театр, целиком опирающийся в своей работе на революционный репертуар. Под большим идеологическим и формальным влиянием Мейерхольда шло также развитие театра Пролеткульта, Лентрама и большого количества самодеятельных кружков.

Деятельность Мейерхольда оказала значительное воздействие и на учеников Станиславского. В частности, Вахтангов, воспитанный в системе МХТ, в постановочной области много воспринял от Мейерхольда.

Создать целостной системы актерской игры Мейерхольду так и не удалось. В разработке биомеханики он допустил ряд механистических ошибок, увлекшись рефлексологией в противовес психологии и рассматривая актерскую игру как ряд биомеханических рефлексов. Психологическую разработку роли в эту систему он не включает. Сообразно с этим и биомеханика разрабатывала только внешние, физические стороны поведения актера на сцене, упуская необходимость внутренней техники и овладения творческим процессом работы над ролью.

Ясно, что биомеханика как учение о движении актера не могла заменить целостную систему мастерства. На практике сам Мейерхольд, конечно, не ограничивался биомеханическим методом в разработке актерской роли. В настоящее время биомеханика заняла подобающее ей место в театре и техникуме Мейерхольда как одна из технических дисциплин, как одно из ряда средств, воспитывающих выразительность и закономерность актерского движения.

В дальнейшем развитии Театр им. Мейерхольда осуществляет ряд интереснейших постановок различных жанров. С одной стороны, в плане советской комедии, - "Мандат" Эрдмана, "Бубус" Файко, "Клоп" и "Баня" Маяковского; с другой стороны, классические пьесы - "Лес" Островского, "Ревизор" Гоголя, "Горе уму" по Грибоедову, "Дама с камелиями" Дюма.

Деятельность Мейерхольда, его многосторонний опыт имели огромное значение для формирования и развития всего советского театра, для разработки принципов сценической выразительности и внешней техники актерского мастерства. Мейерхольду присвоено звание Народного артиста Республики.

 

МЕЙЕРХОЛЬД О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА

 

… Натуралистический театр создал актеров, крайне гибких к перевоплощению, но средством к таковому служат им не задачи пластики, а грим и способность подчинять язык разным акцентам, диалектам, а голос - звукоподражанию. Для актеров создается задача - потерять стыд, вместо того чтобы развить эстетизм, которому было бы противно воспроизведение внешне грубых, уродливых явлений. У актера создается присущая фотографу-любителю способность наблюдать мелочи повседневности.

… Гримы актеров (натуралистического театра.- Ред) всегда выражены ярко характерно. Это все - живые лица, такие, какими мы видим их в жизни. Точная копия. Очевидно, натуралистический театр считает лицо главным выразителем замыслов актера, вследствие этого упускает из виду все остальные средства выражения. Натуралистический театр не знает прелестей пластики, не заставляет актеров тренировать свое тело и, создавая при театре школу, не понимает, что физический спорт должен быть основным предметом, если мечтать о постановках "Антигоны" и "Юлия Цезаря" – пьес, по музыке своей принадлежащих иному театру.

В памяти всегда остается много виртуозных гримов, но позы и ритмические движения - никогда.

… Натуралистический театр учит актера выражению непременно законченно-яркому, определенному: никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания. Вот отчего так часты переигрывания в натуралистическом театре. Этот театр совсем не знает игры намеками. А ведь кое-кто из актеров даже в период увлечения натурализмом уже давал на сцене моменты такой игры: пляска тарантеллы В.Комиссаржевской в "Hope" - экспрессия позы - и только. Движение ногами - лишь нервно ритмическое. Если смотреть только на ноги, - скорее бегство, чем пляска.

Артистка натуралистического театра, обучившись у танцовщика, добросовестно проделает все pas, докончит всю игру, вложит весь темперамент именно в процесс танца. Каково же впечатление такой игры на зрителя?

У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта тайна и желание ее разгадать.

Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером. Он совершенно утерял связь с традициями великих мастеров актерского искусства. От старших своих собратьев по цеху он перестал слышать о самодовлеющем значении актерской техники.

Комедиант в современном актере сменился "интеллигентным чтецом". "Пьеса будет прочитана в костюмах и при гриме" - можно было бы писать на современных афишах. Новый актер обходится без маски и техники жонглера. Маску заменяет грим, задача которого сводится к наиболее точному воспроизведению всех черт лица, подсмотренного в жизни. А техника жонглера вовсе не нужна для современного актера потому, что он никогда не "играет", а только "живет" на сцене. Ему непонятно магическое слово театра "игра", потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импровизации, опирающейся на бесконечно разнообразное сплетение и чередование раз добытых технических приемов гистриона.

Культ каботинажа, который, я уверен, появится вместе с восстановлением старого театра, поможет современному актеру обратиться к основным законам театральности.

Реконструкторы старых сцен, черпающие свои знания из забытых теорий сценического искусства, из старых театральных летописей и из иконографии, берутся заставить актера уверовать в силу и значение актерской техники.

Вс.Мейерхольд, "Балаган" (1912). Из книги "О театре", то же изд., стр. 151-152.

 

… Современный актер не хочет понять, что комедиант - мим призван вести зрителя в страну вымысла, забавляя его на этом пути блеском своих технических приемов.

Придуманный жест, только для театра годный, условное движение, только в театре мыслимое, нарочитость театральной читки - все это подвергается осуждению и со стороны публики, и со стороны критики только потому, что понятие "театральность" еще не очищено от наносных черт лицедейства так называемых "актеров нутра".

"Актер нутра" хочет зависеть только от собственного настроения. Он не хочет принудить свою волю править техническими приемами.

"Актер нутра" гордится, что вернул сцене блеск импровизаций. Наивный, он думает, что эти импровизации имеют что-нибудь общее с импровизациями староитальянской комедии. "Актер нутра" не знает, что исполнители comedia dell'arte разводили свои импровизации не иначе, как по канве своей изощренной техники. "Актер нутра", совершенно отрицает всякую технику. "Техника мешает свободе творчества", - так всегда говорит "актер нутра". Для него ценен только момент бессознательного творчества на эмоциональной основе. Есть этот момент - есть успех; нет его - нет успеха.

… У современного актера не только нет до сих пор под руками никаких правил комедиантского мастерства (а ведь искусство - только то, что подчинено законам; мысль Вольтера: "танец - искусство, потому что он подчинен законам") - и в своем искусстве он создал ужаснейший хаос. Этого ему мало, он еще считает непременным долгом внести хаос в другие области искусства, как только с ними соприкасается. Если он хочет соединиться с музыкой, то, нарушая ее основные законы, изобретает мелодекламацию. Если он читает со сцены стихи, то, придавая значение, только содержанию стихов, спешит расставить логические ударения и ничего не хочет знать ни о метре и ритме, ни о цезурах и паузах, ни о музыкальных интонациях.

Актеры современности, стремясь к перевоплощению, ставят себе задачу: уничтожить свое "я" и дать на сцене иллюзию жизни. Зачем только на афишах пишутся имена актеров? Московский Художественный театр, ставя "На дне" Горького, взамен актера привел на сцену настоящего босяка. Стремление к перевоплощению дошло до той грани, когда выгоднее освободить актера от непосильной задачи перевоплощаться до полной иллюзии.

Зачем на афишах значилось имя исполнителя роли Тетерева? Разве может быть назван "исполнителем" тот, кто является на сцену натурой? Зачем вводить публику в заблуждение?

Публика приходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходить по сцене самим собой! Публика ждет вымысла, игры, мастерства. А ей дают или жизнь, или рабскую имитацию ее.

Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники - то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака староитальянской комедии, то жонглера?

Внимательно вчитываясь в полуистлевшие страницы сборников сценариев, вот хотя бы Flaminio scala (1613), постигаешь магическую силу маски.

Арлекин, уроженец Бергама, слуга скряги-доктора, принужденный из-за скупости своего хозяина носить плать<







ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.