Пикабу, или Решение проблемы восприятия

Следующий эстетический закон на первый взгляд похож на изоляцию, но на самом деле отличается от него. Он состоит в том, что иногда вы можете сделать нечто более привлекательным, делая его менее видимым. Я назову это «принцип пикабу» (пикабу, или куку, распространенная во всем мире игра с маленькими детьми, когда взрослый прячется за предметом (или закрывает лицо руками), а потом показывается ребенку, говоря «ку-ку». Ред.). Например, картина, изображающая обнаженную женщину, принимающую душ за полупрозрачной занавеской, или изображающая женщину, одетую в прозрачную обтягивающую одежду, вызвала бы одобрение мужчин, так как «позволяет додумать остальное», и этот образ может быть более соблазнительным, чем образ с обычного постера с обнаженной женщиной. Подобным образом могут быть притягательными распущенные волосы, которые скрывают часть лица. Но почему так происходит?

В конце концов, если я прав, когда говорю, что искусство стимулирует гиперактивацию зрительных и эмоциональных областей, то полностью обнаженная женщина была бы более привлекательной. Если вы гетеросексуальный мужчина, вы бы предпочли открытое изображение ее груди и половых органов, чтобы более эффективно активировать ваши зрительные центры, а не частично скрытое тело. Тем не менее часто происходит все наоборот. Подобным образом, многим женщинам кажутся более привлекательными изображения сексуальных, но не полностью обнаженных мужчин.

Мы выбираем такое сокрытие, потому что мы так устроены, что любим решать загадки, и восприятие гораздо больше похоже на решение задачек, чем думает большинство. Помните далматина? Каждый раз, когда мы успешно решаем задачу, мы получаем награду в виде взрыва удовольствия, ничем не отличающегося от того самого «Ага!» при решении кроссворда или научной проблемы. Даже сам акт поиска решения задачи будь он чисто интеллектуальный, как кроссворд или логическая загадка, или чисто зрительный, например «Где Вальдо?», доставляет удовольствие еще до того, как найдено решение. Так вышло, что зрительные центры вашего мозга связаны с лимбическими механизмами наслаждения. Иначе, пытаясь придумать, как убедить понравившуюся девушку незаметно ускользнуть в кусты с вами (решение социальной задачи) или как погнаться за этой неуловимой добычей через высокую траву в густом тумане (решение быстро изменяющихся сенсомоторных задач), вы бы слишком быстро сдались!

Итак, вам нравится частичное сокрытие, и вам нравится отгадывать загадки. Чтобы понять закон пикабу, вам нужно знать больше о зрении. Когда вы смотрите на простую сцену, ваш мозг постоянно разрешает двусмысленности, проверяет гипотезы, ищет модели и сравнивает текущую информацию с воспоминаниями и ожиданиями.

Одно наивное представление о зрении, которое поддерживают в основном ученые-компьютерщики, подразумевает последовательную иерархическую обработку картинки. Сырые данные наносятся как элементы изображения, или пиксели, на сетчатку и затем передаются ряду визуальных областей, подвергаясь все более и более тонкому анализу на каждом этапе, который завершается узнаванием объекта. Эта модель зрения не учитывает колоссальные обратные проекции, которые каждая зрительная область отсылает назад к низшим областям. Эти обратные проекции настолько многочисленны, что говорить об иерархии неверно. Я подозреваю, что на каждой стадии обработки формируется частичная гипотеза или наиболее соответствующая догадка о поступающих данных, а затем она отсылается обратно к низшим областям, чтобы оказать небольшое влияние на последующую обработку. Несколько таких наиболее подходящих догадок могут соревноваться друг с другом за влияние, но в итоге через такую обратную связь, или последовательные повторы, возникает конечное решение задачи восприятия. То есть зрение работает сверху вниз, а не снизу вверх.

В самом деле, граница между восприятием и галлюцинацией не такая четкая, как нам бы хотелось. В определенном смысле, когда мы смотрим на мир, мы все время галлюцинируем. Можно даже рассматривать восприятие как акт выбора одной-единственной галлюцинации, которая лучше всего соответствует поступившей информации, которая часто фрагментарна и мимолетна. И галлюцинации, и реальное восприятие возникают из одного и того же набора процессов. Решающее различие в том, что, когда мы воспринимаем, постоянство внешних объектов и событий помогает их закрепить. Когда мы галлюцинируем (или мечтаем, или находимся в экспериментально созданных условиях сенсорной депривации), объекты и события свободно блуждают в любом направлении.

Я бы еще уточнил эту модель: каждый раз, когда мозг находит частичное соответствие, в нем рождается малюсенькое «ага!». Сигнал посылается лимбическим структурам вознаграждения, которые, в свою очередь, вызывают поиск дополнительных, более крупных «ага!», пока конечный объект или сцена не кристаллизуется в определенную форму. С этой точки зрения цель искусства в том, чтобы посылать сигналы, которые вызывают как можно больше мини-«ага!», чтобы щекотать зрительные области вашего мозга. Искусство, с этой точки зрения, это форма зрительной прелюдии к гигантскому оргазму узнавания объекта.

Закон решения проблемы восприятия, или пикабу, теперь должен стать понятнее. Он мог появиться, чтобы гарантировать, что поиск зрительных решений по своей сути доставляет удовольствие, а не разочарование, так что вы сдаетесь не так уж легко. Отсюда притягательность обнаженного тела за полупрозрачной одеждой или смазанных кувшинок Моне¹.

Аналогия между эстетическим удовольствием и «ага!», возникающим после решения задачи, очень интересна, но с аналогиями в науке далеко не уйдешь. В конечном счете необходимо задать вопрос: какой реальный нервный механизм мозга рождает эстетическое «ага!»?

Один из возможных ответов на этот вопрос заключается в том, что, когда задействованы определенные эстетические законы, ваши зрительные области мозга посылают сигнал напрямую к вашим лимбическим структурам. Как я уже отметил, такие сигналы могут быть посланы из других областей мозга на любой ступени процесса восприятия (во время группировки, опознавания границ и т. д.), это я и называю зрительной прелюдией, а не только на финальной стадии распознавания объекта («Батюшки, да это же Мэри!»). Как именно это происходит, неясно, но известны некоторые анатомические связи, которые дают возможность посылать сигналы туда-обратно, между лимбическими структурами (например, миндалины) и другими областями мозга почти на каждой ступени иерархии в зрительной системе. Нетрудно представить себе, что они участвуют в рождении этих мини-«ага!». Фраза «туда-сюда» здесь ключевая, она позволяет художникам одновременно попадать в несколько законов, чтобы возбудить несколько слоев эстетического восприятия.

Возвращаясь к закону группировки: быть может, существует мощная синхронизация нервных импульсов от нейронов из совершенно разных частей мозга, которые сигнализируют об отдельных чертах, вот они и группируются. Возможно, сама синхронизация это как раз то, что позднее активирует лимбические нейроны. Некоторые подобные процессы могут участвовать в создании приятного и гармоничного резонанса между разными аспектами того, что внешне выглядит единым великим произведением искусства.

Мы знаем, что существуют нервные пути, напрямую связывающие многие зрительные области с лимбическими структурами. Помните Дэвида, пациента с синдромом Капгра из главы 2? Его мать кажется ему самозванкой, потому что связи его зрительных центров с его лимбическими структурами повреждены в аварии, и он не получает ожидаемого эмоционального толчка, когда смотрит на свою мать. Если бы такое разделение между зрением и эмоцией было основой синдрома, тогда пациенты с синдромом Капгра не могли бы воспринимать зрительное искусство (хотя им бы приносила удовольствие музыка, поскольку связь между слуховыми центрами в коре их мозга и лимбическими системами не нарушена). Учитывая редкость этого синдрома, эту гипотезу непросто проверить, но в более ранней литературе описаны случаи пациентов с синдромом Капгра, которые утверждали, что пейзажи и цветы вдруг перестали для них быть красивыми.

Более того, если мое объяснение, связанное с многочисленными «ага!», правильно а я говорю о том, что вознаграждающий сигнал вырабатывается на каждой ступени визуального процесса, а не только на финальной стадии узнавания, тогда люди с синдромом Капгра не только должны испытывать трудности с восприятием Моне, но и с тем, чтобы найти на картинке далматинца. Они должны испытывать трудности и с простыми пазлами- мозаиками. Эти предположения, насколько я знаю, еще не были экспериментально проверены.

Пока у нас не будет более ясного понимания связей между мозговыми системами вознаграждения и зрительными нейронами, лучше всего отложить рассуждения о некоторых вопросах, таких как: в чем разница между простым зрительным удовольствием (например, удовольствие от постера с обнаженными девушками) и зрительным эстетическим откликом на красоту? Дает ли последний просто отклик усиленного наслаждения в вашей лимбической системе (как палка с тремя полосками срабатывает для чайки, что было описано в главе 7) или, как я предполагаю, гораздо более сложное и многоуровневое восприятие? И как насчет разницы между «ага!» простого возбуждения и «ага!» эстетического возбуждения? Не является ли сигнал «ага!» просто таким же значимым, как любое другое «доисторическое» возбуждение от удивления, страха или причины сексуального характера и если да, то как мозг отличает эти «другие» типы возбуждения от настоящего эстетического отклика? Может оказаться, что это отличие не так значимо, как кажется; ну кто будет отрицать, что эрос является неотъемлемой частью искусства? Или что творческий дух художника часто питает свое вдохновение с помощью какой-нибудь музы?

Я не говорю, что эти проблемы не важны; на самом деле лучше всего знать их в лицо. Надо быть осторожным, чтобы не оставить всю затею, просто потому, что мы не можем пока предоставить окончательные ответы. Наоборот, мы должны радоваться, что сами попытки отыскать универсальные эстетические законы привели нас к этим вопросам.

Рис. 8.2. Два холма с деревом посередине: а) мозгу не нравятся уникальные точки зрения; б) мозг предпочитает более типичные растущая между двумя холмами

Когда я был десятилетним школьником в Бангкоке, Таиланд, у меня была чудесная учительница по имени миссис Вэнит. Однажды она попросила

нас нарисовать пейзаж, и я изобразил нечто, похожее на рис. 8.2а, пальма,.

Миссис Вэнит нахмурилась, глядя на картинку, и сказала: «Рама, было бы лучше, если бы ты немного сдвинул пальму к одной из сторон, а не нарисовал точно посередине между холмами».

Я запротестовал: «Но, миссис Вэнит, так ведь может быть. Может быть, это дерево растет именно так, и его ствол точно совпадает с нижней точкой буквы V, которую образуют два холма. Почему вы говорите, что нарисовано плохо?»

«Рама, на картине не должно быть совпадений», сказала миссис Вэнит.

На самом деле ни миссис Вэнит, ни я тогда не знали правильного ответа на мой вопрос. Теперь я понимаю, что мой рисунок демонстрирует один из самых важных законов эстетического восприятия: «отвращение к совпадениям».

Представьте себе, что рис. 8.2а изображает реальную сцену. Присмотритесь внимательно, и вы поймете, что в реальности вы можете увидеть сцену, изображенную на рис. 8.2а, только с одной-единственной удачно занятой позиции, а вид, изображенный на рис. 8.2б, может открыться с нескольких позиций. Первая точка зрения уникальная, а вторая типичная. В целом изображения, подобные рис. 82б, более часто встречаются. Поэтому рис. 8.2а используя выражение Хорэса Барлоу это «подозрительное совпадение». А ваш мозг всегда пытается найти более правдоподобный вариант, типичный случай, и избежать совпадений. В данном случае он не находит его, и поэтому картина не нравится.

подозрительное совпадение. Сплошной белый треугольник, закрывающий три черных диска, это более правдоподобно. И действительно, вы можете

РИС. 8.3. Три черных диска с вырезанными «кусками пирога»: мозг предпочитает видеть непрозрачный белый треугольник, углы которого частично закрывают диски

Теперь давайте посмотрим на тот случай, где у совпадения есть объяснение. Рис. 8.3 показывает знаменитый мнимый треугольник, описанный итальянским психологом Гаэтано Канижей (Kanizsa). В действительности никакого треугольника нет. Это всего лишь три черные фигурки, смахивающие на главного героя компьютерной игры Рас-Мап, которые «смотрят» друг на друга. Но вы видите белый треугольник, три угла которого накладываются на три черных круглых диска и частично закрывают их. Ваш мозг говорит: какова вероятность того, что эти три пэкмэна-колобка расположены именно так по простой случайности? Это слишком вызывать к жизни контуры треугольника. Ваша зрительная система объяснила совпадение (устранила его, точнее), поставив все на свои места. А когда вы смотрите на пальму посередине долины, мозг ищет толкование этого совпадения и не находит, потому что его нет.

Закон, который я довольно расплывчато называю порядком или правильностью, очень важен в искусстве и дизайне, особенно в дизайне. Опять же, этот принцип так очевиден, что трудно говорить о нем так, чтобы это не звучало банально, но обсуждение зрительной эстетики будет неполным без этого закона. Я опускаю здесь несколько принципов, для которых является общей неприязнь к отклонению от ожиданий (например, прямоугольники и параллельные линии на повторяющихся ковровых узорах). Я коснусь их только кратко, потому что многие историки искусства, как Эрнст Гомбрих и Рудольф Арнхейм, уже написали о них очень подробно.

Представьте себе картину на стене, которая висит немного криво. Возникает немедленная негативная реакция, которая намного преувеличивает масштабы отклонения. А ящик стола, который не до конца закрывается из-за кусочка застрявшей и торчащей наружу бумаги? Или конверт с волосом, который случайно приклеился, когда конверт запечатывали. Или крошечный кусочек пуха на безупречном во всех отношениях костюме. Почему нам неприятно все это? Непонятно. Что-то из этого можно отнести к элементарной гигиене, которая складывается из инстинктивных и приобретенных компонентов. Отвращение к грязным ногам это, конечно, результат культурного развития, а вот желание убрать кусочек пуха из волос ребенка, возможно, уходит корнями в инстинкт гигиенического обыскивания у приматов.

Другие примеры, такие как криво висящая картина или неровная стопка книг, кажется, свидетельствуют о том, что в нашем мозге есть

встроенная необходимость в правильности или предсказуемости, хотя это не так уж много объясняет.

Вряд ли все примеры правильности или предсказуемости воплощали один и тот же закон. Ближе всего к ним, например, наша любовь к зрительному повтору, или ритму, такому как растительные узоры на индийских или персидских коврах. Трудно представить, что это пример того же самого закона, что и наше стремление к ровно висящей картине. Единственное, что верно для обоих этих случаев на самом общем уровне, это предсказуемость. В каждом случае потребность в правильности или порядке отражает, возможно, глубокую потребность вашей зрительной системы в экономности процесса обработки зрительного сигнала.

Иногда отклонения от предсказуемости и порядка используются дизайнерами и художниками, чтобы создать приятные ощущения. Так почему тогда одни отклонения, как криво висящая картина, некрасивы, а другие, скажем асимметричная мушка над губой (а не посередине подбородка или носа) Синди Кроуфорд, привлекательны? Художник хочет подчеркнуть баланс между абсолютным порядком, который кажется скучным, и полным хаосом. Например, если он использует мотив повторяющихся цветочков, чтобы обрамить скульптуру богини, он постарается разбить монотонность повторения, добавив каких-нибудь цветов побольше, чтобы создать два пересекающихся ритма различной периодичности. Существует ли определенное математическое соотношение между этими двумя масштабами повторения и какой масштаб сдвига между ними допустим это интересные вопросы, на которые только еще предстоит получить ответ.

Каждый ребенок, который играл с калейдоскопом, и каждый влюбленный, который видел Тадж-Махал, помнит очарование симметрии. Хотя даже дизайнеры признают ее обаяние, а поэты используют ее вовсю, вопрос о том, почему симметричные объекты кажутся приятными, поднимается очень редко.

Две эволюционные причины объясняют привлекательность симметрии. Первое объяснение основано на том факте, что зрение развилось главным образом для разыскивания и обнаружения объектов, для того чтобы схватить, спрятаться, совокупиться, съесть или поймать. Но ваше зрительное поле всегда напичкано разными объектами: деревьями, упавшими стволами, цветными пятнами на земле, быстрыми ручьями, облаками, виднеющимися горами и т. д. Учитывая то, что наш мозг имеет ограниченные возможности внимания, по каким правилам он будет действовать, чтобы направить внимание в точности туда, где оно необходимо больше всего? В природе «важное» означает «биологические объекты», такие как добыча, хищник, индивид того же вида, самец или самка, и у всех этих объектов есть кое-что общее: симметрия. Это объясняет, почему симметрия привлекает внимание и возбуждает и, аналогично, почему художник или архитектор может с успехом использовать симметрию. Это объясняет, почему новорожденный младенец будет смотреть на симметричные чернильные кляксы, а не на асимметричные. Его предпочтение свидетельствует о законе в мозге ребенка, который говорит: «О-о-о, что-то симметричное. Кажется, это важно. Стоит посмотреть еще немного».

Вторая эволюционная причина более неуловима. Показывая случайную последовательность лиц с разной степенью симметрии студентам- выпускникам (они всегда играют роль подопытных кроликов в таких экспериментах), психологи открыли, что наиболее симметричные лица оцениваются как самые привлекательные. Это само по себе едва ли удивительно: никто не скажет, что перекошенное лицо Квазимодо может быть привлекательным. Но интересно то, что даже небольшие отклонения оказываются неприемлемы. Почему?

Ответ мы знаем благодаря паразитам. Заражение паразитами может сильно понизить плодовитость особи, поэтому эволюция назначает высокую награду за способность распознать, заражен ли ваш потенциальный партнер. Если заражение произошло еще в утробе матери или в детстве, одним из самых заметных внешних признаков будет как раз едва заметная асимметрия. Следовательно, симметрия это маркер крепкого здоровья, которое, в свою очередь, является индикатором привлекательности. Это доказательство объясняет, почему ваша зрительная система считает симметрию приятной, а асимметрию отталкивающей. Странно, что так много аспектов эволюции даже наши эстетические предпочтения происходят из необходимости избежать паразитов. (Однажды я написал сатирическое эссе о том, что «джентльмены предпочитают блондинок» по той же самой причине. Гораздо легче распознать анемию и желтуху, вызванные паразитами, на светлой коже блондинок, чем на смуглой брюнетке.)

Конечно, этот выбор в пользу симметричных партнеров по большей части бессознателен. Вы не осознаете его до конца. Какой удивительный пример симметрии в том, что тот же эволюционный каприз заставил мозг великого монгольского императора Шах-Джахана выбрать идеально симметричное (свидетельствует, что организм не заражен паразитами) лицо своей возлюбленной Мумтаз и в то же время построить исключительно симметричный Тадж-Махал, всеобщий символ вечной любви!

Но теперь мы должны разобраться с явными исключениями из этого правила. Почему недостаток симметрии бывает привлекательным? Представьте себе, что вы расставляете мебель, картины и другие предметы интерьера в комнате. Вам не понадобится профессиональный дизайнер, чтобы понять, что абсолютная симметрия не годится (хотя кое-где у вас могут получиться островки симметрии, такие как прямоугольный стол с симметрично расставленными стульями). С другой стороны, вам понадобится аккуратно подобранная симметрия для особо важных моментов. Ключ к решению этого парадокса в том, что правило «симметрии» применимо только к объектам, но не к целым многопредметным сценам. Это имеет эволюционный смысл, потому что хищник, добыча, друг или партнер

Ваш выбор в пользу симметричных объектов и асимметричных сцен отражен также в тех «что» и «как» (иногда называемом «где»), проносящихся в потоке зрительной переработки в вашем мозге. Поток «что» (один из двух потоков в новом потоке) течет от ваших первичных зрительных областей к вашим височным долям и относится к отдельным объектам и пространственным связям внутри этих объектов, таким, например, как пропорции лица. Поток «как» течет от вашей первичной зрительной области к вашим теменным долям и относится к общей обстановке и связям между самими объектами (такими как расстояние между вами, газелью, за которой вы охотитесь, и деревом, за которым она собирается спрятаться). Неудивительно, что выбор в пользу симметрии происходит из потока «что», там, где это требуется. Поэтому распознавание и получение удовольствия от симметрии основано на алгоритмах работы вашего мозга, сфокусированных на объектах, а не на сценах. И объекты, симметрично расположенные в комнате, будут выглядеть очень глупо, потому что мозгу не нравятся совпадения, которые он не может объяснить.

РИС. 8.4. Нимфа камня под изогнутым луком, глядящая ввысь в поисках божетвенного вдохновения. Кхаджурахо, Индия, XI век

Использование метафоры в языке хорошо известно, но до сих пор не получило должной оценки то, что она также широко используется в визуальном искусстве. На рис. 8.4 вы видите скульптуру из песчаника из Кхаджурахо в Северной Индии, XI век. Скульптура изображает чувственную небесную нимфу, которая изгибает спину, чтобы посмотреть наверх, как будто

стремясь к богу или к небу. Возможно, она стояла в нише на полу храма. Как у большинства индийских нимф, у нее тонкая талия, уравновешенная объемными бедрами и грудью.

Дуга над ее головой точно повторяет изгиб ее руки (поза в данном случае это пример группировки, завершенности). Обратите внимание на круглые, спелые плоды манго, которые свисают с ветки, которая, так же как и сама нимфа, являются метафорой плодородия и плодовитости природы. Кроме того, округлость плодов производит эффект зрительного эха округлости и спелости ее груди. Таким образом, есть несколько уровней метафоры и смысла в скульптуре, и в результате все вместе смотрится невероятно красиво. Кажется, что многочисленные метафоры усиливают друг друга, хотя о причине, по которой этот внутренний резонанс и гармония приносят особенное удовольствие, можно только догадываться.

Мне кажется особенно любопытным то, что зрительная метафора воспринимается правым полушарием задолго до того, как более буквальноумственное левое полушарие может расшифровать причины (несмотря на небывальщину о специализации полушарий, которую так любят психологи от народа, это свойство полушарий, вероятно, содержит зерно истины). Хочется предположить, что существует барьер между логикой левого полушария, основанной на языке и оперирующей суждениями, и более онейроидным (похожим на сны) интуитивным «мышлением» (если это слово здесь подходит) правого полушария, и великое искусство иногда успешно разрушает этот барьер. Наверное, не раз музыка пробуждала в вас богатство смысла, которое гораздо тоньше и сложнее, чем может выразить ваше мещанское левое полушарие?

Более приземленный пример это использование определенных привлекающих внимание уловок, которыми пользуются дизайнеры. Слово «наклон», напечатанное наклонными буквами, производит комический эффект, который к тому же доставляет удовольствие. Здесь возникает желание выделить отдельный закон эстетики, который мы могли бы назвать «зрительным резонансом» или «эхом» (хотя здесь можно легко попасть в ловушку, в которую попали некоторые гештальтисты, назвав каждое наблюдение законом). Здесь резонанс возникает между понятием слова «наклон» и реальным буквальным наклоном этого слова, который стирает границу между понятием и восприятием.

В комиксах такие слова, как «испуган», «ужас» или «дрожать» часто напечатаны волнистыми линиями, как будто дрожат сами буквы. Почему этот прием так эффективен? Я бы сказал, что это происходит потому, что волнистая линия это пространственное эхо вашей собственной дрожи, которое, в свою очередь, резонирует с понятием страха. Может быть, когда вы видите, что кто-то дрожит (или дрожь, изображенную метафорически с помощью волнистых линий), вы непроизвольно отзываетесь на дрожь, потому что дрожь это подготовка к бегству от хищника, который заставил другую особь дрожать. Если так, время, которое есть у вас на реакцию распознавания слова «страх», изображенного волнистыми буквами, будет короче, чем если бы слово было изображено прямыми линиями. Эту гипотезу можно проверить в лаборатории.

В завершение моих размышлений о последнем эстетическом законе, законе метафоры, я приведу величайший образ индийского искусства: танцующий Шива, или Натараджа. В государственном музее в Ченнае (Мадрас) есть бронзовая галерея, в которой находится великолепная коллекция южноиндийских статуэток. Одна из этих классических работ

Рис. 8.5. Натараджа, изображающий космический танец Шивы. Южная Индия, период Чола, XII век

статуэтка Натараджи XII века (рис. 8.5). Однажды в начале XX века заметили, как один старый фиранджи (иностранец, или белый, на хинди) с трепетом глядел на Натараджу. К удивлению охранников и владельцев музея, он вошел в транс и стал воспроизводить движения танца. Вокруг собралась толпа, но мужчина находился в забытьи, пока не появился смотритель. Он чуть ли не арестовал бедного человека, пока не понял, что европеец был не кто иной, как всемирно известный скульптор Огюст Роден. Роден был тронут до слез Танцующим Шивой. В своих трудах он отзывался о нем как об одном из величайших произведений, когда-либо созданных человеческим гением.

Вам не обязательно быть верующим, или индусом, или Роденом, чтобы оценить величие этой статуэтки. Она буквально изображает космический танец Шивы, который творит, поддерживает и уничтожает Вселенную. Но эта скульптура содержит в себе гораздо больше. Она является метафорой танца самой Вселенной, движения и энергии космоса. Художник передает это ощущение с помощью искусного использования многих приемов. Например, центробежное движение рук и ног Шивы и движение в обратном направлении завитков, которые волнами плывут над его головой, символизируют беспокойство и неистовство космоса. Однако прямо посреди этой бури этого порывистого жара жизни находится спокойный дух самого Шивы. Он смотрит на свое собственное творение с высшим спокойствием и равновесием. Насколько искусно художник соединил эти на первый взгляд противоречащие элементы движения и энергии, с одной стороны, и вечного мира и стабильности с другой! Это ощущение чего-то вечного и стабильного (Бога, если хотите) раскрыто отчасти в слегка изогнутой левой ноге Шивы, которая сообщает ему баланс и равновесие даже посреди неистовства и частично благодаря ясному, спокойному выражению, которое дает ощущение бесконечности. В некоторых скульптурах Натараджи это мирное выражение заменено загадочной полуулыбкой, как если бы Бог смеялся над жизнью и смертью.

У скульптуры много уровней смысла, и индологи, например Генрих Циммер и Ананда Кумарасвами, ведут о них трогательную дискуссию. В то время как большинство западных скульпторов стараются ухватить момент или снимок во времени, индийские художники пытаются раскрыть природу самого времени. Кольцо огня символизирует вечную цикличную природу сотворения и разрушения Вселенной, распространенную тему в восточной философии, которая иногда также встречается у западных мыслителей. (Например, вспоминается циклическая модель в космологии.) Одна из правых рук

Шивы держит барабан, который вызывает Вселенную к жизни и также представляет биение пульса живого существа. Но одна из левых рук держит огонь, который не только воспламеняет Вселенную и дает ей энергию, но также пожирает ее, так что разрушение уравновешивает сотворение в вечном цикле. И поэтому Натараджа раскрывает абстрактную парадоксальную природу времени, всепоглощающего, но при этом творящего.

Под правой стопой Шивы находится ужасное демоническое существо по имени Апасмара, или «иллюзия незнания», которого Шива сокрушает. Что это за иллюзия? Это иллюзия, от которой все мы, ученые, страдаем, дескать, Вселенная не более чем бессмысленная циркуляция атомов и молекул, а за явлениями нет никакой более глубокой реальности. Это и иллюзия верующих о том, что у каждого из нас есть своя собственная отдельная душа, которая наблюдает течение жизни со своей собственной, особой точки зрения. И это логическая иллюзия, что после смерти нет ничего, кроме вневременной пустоты. Шива говорит нам, что если вы разрушите иллюзию и будете искать утешения под его поднятой левой ногой (на которую он указывает одной из своих левых рук), то вы поймете, что за внешней видимостью (майя) есть глубокая истина. И как только вы поймете это, вы, будучи уже не сторонним наблюдателем краткого представления, пока не умрете, поймете, что на самом деле являетесь частью космического распада и потока частью космического танца самого Шивы. И с этим осознанием придет бессмертие, или мокша, освобождение от чар иллюзии и соединение с высшей истиной самого Шивы. По моему мнению, нет лучшей реализации идеи бога в противопоставление личному Богу, чем Шива/Натараджа. Как говорит искусствовед Кумарасвами: «Это поэзия, но тем не менее это и наука».

Боюсь, что я слишком отклонился от темы. Это книга о неврологии, а не об индийском искусстве. Я привел пример Шивы/Натараджи, только чтобы подчеркнуть, что редукционистский подход к эстетике, представленный в этой главе, никоим образом не умаляет великие произведения искусства. Наоборот, он может усилить наше восхищение их ценностью и значением.

Я ВЫДЕЛИЛ эти девять законов, пытаясь объяснить, почему художники создают произведения искусства и почему людям доставляет удовольствие созерцать их³. Так же как деликатесы создают сложные, многоуровневые ощущения вкуса, которые щекочут наше небо, так же мы ценим искусство как деликатес для зрительных центров нашего мозга (в противоположность нездоровой пище, фастфуду, который является аналогией китча). Несмотря на то что законы, которые используют художники, изначально возникли благодаря их ценности для эволюции, произведение искусства само по себе не имеет никакой ценности для выживания или продолжения рода. Мы творим, потому что это весело, и больше никаких объяснений или оправданий для искусства не требуется.

Но неужели это все? Только удовольствие? Могут ли быть другие, менее очевидные причины, почему люди так страстно занимаются искусством? Я могу привести четыре возможные теории. Они касаются ценности самого искусства, а не только эстетического наслаждения, которое оно приносит.

Во-первых, есть очень изысканное, в чем-то даже наглое и циничное предположение, которое поддерживает Стивен Пинкер, о том, что получить и владеть чем-то уникальным, единственным в своем роде может быть символом статуса, который свидетельствует о доступе к ресурсам (психологическое правило, развившееся для получения лучших генов). Это особенно верно сегодня, когда растущие возможности копирования делают обладание оригиналом еще более ценным (с точки зрения покупателя произведений искусства) или по крайней мере (с точки зрения продавца произведений искусства) ценным становится одурачивание покупателя, который думает, что приобретает что-то малодоступное. Если вам приходилось бывать на приеме по поводу открытия художественной выставки в Бостоне или Ла-Джолле, вы наверняка согласитесь, что в этой точке зрения есть какая-то правда.

Во-вторых, оригинальная гипотеза была предложена Джеффри Миллером, психологом-эволюционистом из университета НьюМехико, и другими о том, что искусство призвано продемонстрировать потенциальным партнершам художника его ловкость рук и безошибочную координацию глаз-рука. Это предположение было быстро загнано в теорию искусства «иди глянь на мои гравюры». Как самец-шалашник, самец-художник в действительности говорит своей возлюбленной: «Посмотри намой картины.

Они показывают, что мои руки великолепно слушаются моих глаз, что мой мозг прекрасно работает, эти гены я передам твоим детям». В гипотезе Миллера есть зерно истины, но лично я не считаю ее достаточно убедительной. Основная проблема в том, что она не объясняет, почему реклама своих способностей принимает именно форму искусства. Это кажется совершенно излишним. Почему бы прямо не продемонстрировать эту способность потенциальным партнершам, показав им навыки в стрельбе или в атлетической доблести, например в футболе? Если Миллер прав, женщины должны считать умение вязать и вышивать очень привлекательным для потенциальных мужей, ведь оно требует огромной ловкости рук даже несмотря на то, что большинство женщин, не только феминисток, не ценят эти умения у мужчин. Миллер, возможно, будет утверждать, что женщины ценят не саму ловкость и умение, но творческую способность, которая видна, за готовым продуктом. Но, несмотря на свою крайнюю культурную значимость для людей, биологическая ценность искусства как показателя способности к творчеству для выживания сомнительна, ведь она не распространяется на другие области человеческой жизни. (Взгляните на массу художников, которые живут в голоде и нищете!)

Обратите внимание на то, что теория Пинкера подразумевает, что дамы будут толпиться вокруг покупателей, а теория Миллера подразумевает, что они будут толпиться вокруг самих голодающих художников.

К этим гипотезам я добавлю еще две. Чтобы понять их, вам придется представить себе пещерное искусство тридцатитысячелетней давности в Ласко, Франция. Эти пещерные изображения захватывают дух своей красотой даже у современного зрителя. Чтобы создать их, художники должны были использовать те же самые эстетические законы, которыми пользуются современные художники. Например, бизоны изображены в основном с помощью контурных линий (изоляция), и их специфические черты, такие как маленькая голова или большая спина, сильно преувеличены. В сущности, это карикатура бизона, бессознательно созданная путем вычитания среднестатистических бизоньих черт из какого-то конкретного бизона и подчеркивания различий. И мы можем сказать: «Они сделали эти картины просто ради удовольствия» но можем ли мы сказать что-то еще?

Отличительное свойство человека зрительное воображение. Наш мозг развил эту способность, чтобы создавать внутреннюю картину или модель мира в уме, в которой мы можем отрепетировать свои будущие действия без риска и последствий, которые они бы повлекли за собой в реальном мире. Есть даже свидетельства в изучении процессов воображения в мозге, представленные психологом Гарвардского университета Стивом Косслином, которые показывают, что мозг использует одни и те же области, чтобы вообразить какую-нибудь сцену и увидеть ее в действительности.

Но эволюция позаботилась о том, чтобы такие возникающие внутри представления никогда не были такими же подлинными, как реальные объекты. Это мудрое самоограничение со стороны ваших генов. Если бы ваша внутренняя модель мира была бы идеальной заменой, тогда каждый раз, когда бы вы почувствовали голод, вам было бы достаточно вообразить себя за пиршественным ст

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: