Глава 3. Основы теории композиции

Художественное произведение не возникает спонтанно. Оно выстраивается. Режиссер, например, как и художник должен «строить» картину, только картина эта пишется не на холсте, натянутом на подрамник, а в зеркале сцены, на огромном прямоугольнике стадиона или в перспективе улицы. Более того, в отличие от художника, чья живопись существует вне времени, режиссеру нужно собрать все моменты действия, каждое из которых, в сущности, является отдельной картиной в один большой, гармоничный, целостный организм. Трудно переоценить сложность такой задачи.

Если главными средствами художника являются: рисунок, композиция, цвет, перспектива, над которыми он полностью властен и подчиняет их себе по художественному замыслу, то у режиссера такими инструментами – средствами являются живые люди, с различным уровнем мастерства, особенностями характера, темперамента и психического состояния в данный момент.

В силу такого сложного творческого процесса режиссёр должен в совершенстве владеть знаниями и умениями организовывать работу этих разных людей в художественном пространстве и времени так, чтобы родилось новое, но целостное и гармоничное явление, которое идёт всегда в «прямом эфире», в определённое время, когда уже ничего нельзя корректировать и исправлять. Все эти непростые задачи режиссер никогда не сможет решить, если он не владеет теорией композиции.

Теория композиции изучает законы построения художественного произведения. Главная задача, которую она решает, – обеспечение целостности художественного произведения. Ощущение единства возникает тогда, когда «не прибавить, не убавить» ничего в произведении нельзя, здесь все на своём месте, как это бывает у любого предмета (явления) в природе. Например, у растения или животного. Поэтому художника, как и Господа Бога, называют высоким словом «Творец». Его главная профессиональная задача – создать нечто целое.

Целостность, которая здесь имеется в виду, должна существовать и в пространстве, и во времени. Другими словами, если смотреть в любой момент действия на сцену, сценическое пространство должно восприниматься целостно, ни одна деталь сценографического образа, ни один персонаж не должен «выпадать» из картины. В то же время ни один момент действия не должен быть случайным, чужеродным. Каждая часть представления, каждый отрезок художественного времени, каждый зрительно воспринимаемый элемент должен быть на своём месте, «не ближе и не дальше», а именно там, где диктует ему художественная задача, логика действия и законы гармонии.

Понятия «целостность» и «гармония» в данном случае употребляются как синонимы. Если художественное произведение нецелостное, то оно не может быть гармоничным и более того, не может быть и художественным. Однако, понятие «гармония» употребляется не только в смысле «целостность», оно более широкое по смыслу, поэтому, строго говоря, эти слова синонимами не являются.

Проблема целостности в теории композиции рассматривается с трёх позиций. Каждая позиция этой проблемы должна решаться положительно, чтобы данное художественное произведение могло претендовать на целостность, то есть необходимо единство трёх «целостностей». Рассмотрим это умозрительное рассуждение более подробно.

Каждое явление в этом мире, каждый предмет, как известно, состоит из формы и содержания. В художественном произведении к форме относится всё, что мы воспринимаем нашими рецепторами. Допустим, объектом внимания является эстрадный концерт. К форме здесь относятся звуки музыки, её ритм, темп, тембр голосов исполнителей и музыкальных инструментов, рисунок, цвет и форма сценографического образа, физические данные всех исполнителей, особенности их пластики, объём времени, ритм концерта, характер мизансцен, освещения и пр. К форме относятся и слова текста песен, и мимика актёров, и их грим, и костюм. А что же относится к содержанию? Содержанием является идейно-нравственный смысл того, о чём рассказывается в этой музыке, танцах, песнях. Смысл – это то, что воспринимается не рецепторами, а умом человека через предварительный этап переживания тех или иных эмоций. Иногда смысл не пробивается во вторую сигнальную систему зрителя, а остаётся в его подсознании, но от этого не умаляется качество художественного произведения, т. к. подсознание является частью сознания.

Итак, для того, чтобы возникла целостность художественного произведения, необходимо выполнить три условия.

Первое условие предполагает обязательную целостность содержания, т. е. того смысла, который несёт данное художественное произведение.

Некоторые считают, что смысл сосредоточивается в названии темы произведения. Однако, это не совсем так. Конечно, название не обязательно отражает тему, даже может с нею не совпадать. Например, танец «У колодца» обозначает место действия, а темой является зарождение любви двух молодых людей. Тема является частью смысла, но это только внешняя сторона содержания. Для того чтобы донести более глубинную его суть, необходимо наличие идеи произведения. Но присутствие идеи ещё не обеспечивает целостность содержания, если нет третьего, обязательного условия.

Смысл приобретает единство и целостность при условии однозначности его цели. Цели любого театрализованного представления, как правило, формулируется режиссером в сверхзадаче. В других видах и жанрах искусства художнику или композитору нет необходимости формулировать для себя сверхзадачу, ему достаточно ясно чувствовать свой замысел. Режиссёр не может обойтись только этим, ему необходимо именно сформулировать точно вдохновляющую его мысль, идею и на этой основе обозначить цель, которая всегда ориентирована на нравственный потенциал зрителя.

Режиссёру надо определить, какую этическую норму с помощью этой «вдохновляющей» его идеи можно развить и выявить у зрителя.

Любой человек, выходящий на подмостки и обращающийся к людям, волей-неволей становится учителем, он начинает влиять на их внутренний духовный мир и даже изменять этот мир в ту или другую сторону (сторону добра или зла). Третьего нет. Сверхзадача своего рода нравственный контроль, помогающий режиссёру не только целостно выстроить содержание, но и уберечься от случайностей, снижающих художественное качество данного произведения.

Искусством может быть только то, что гуманистично, что сделано во имя добра. Так было во все времена его существования и сформулировано это требование к искусству еще великим греком – Аристотелем. Но во все времена, а в наши дни особенно, находятся силы, которые пытаются подменить высокие нравственные цели искусства на низменные.

Всё пошлое, двусмысленное и откровенно безнравственное на наших сценах появляется от безответственного отношения к «святой» традиции гуманистического театра: строгое следование сверхзадаче, обеспечивает искусству высокие нравственные цели.

Для целостности содержания недостаточно наличие темы, идеи и сверхзадачи. Необходима ещё жесткая логическая связь между ними, которая придаёт ясность содержанию, помогает точно донести его смысл до зрителя.

Форму мы осязаем, потом чувствуем, переживаем, именно её видим первой, она вызывает интерес и, нередко, сильнее запоминается. Главная задача формы – раскрыть содержание. Она существует не сама по себе, но является средством, которое должно оставлять однозначное и целостное впечатление о художественном произведении, иначе может произойти дезориентация зрителя. Поэтому целостность формы – второе важнейшее условие, обеспечивающее целостность художественного произведения. Построение формы это, в сущности, построение внешней стороны художественного произведения, той стороны, которая воспринимается глазами и ушами зрителя, а потом уже сердцем и умом.

Искусство, как известно, отражает мир, и законы построения художественного произведения не могут быть независимыми от тех законов, по которым выстроен сам мир со всем его многообразием от глобальных галактических пространств до микроскопических миров клетки и атома. Мир представляет собой систему систем, живущих по определённым законам, которые изучают молодая наука синергетика.

Рассмотрим, например, галактику. Она состоит из миллионов звёзд и планет, образующих отдельные образования, и все они важны для существования галактики. Но степень их значимости разная. Есть среди всех этих элементов такой, без которого галактика, как единое образование, существовать не может. Это – центр галактики, самый главный, жизненно важный элемент этой системы, обеспечивающий её целостность.

Если взять нашу планетарную систему, то, конечно, центром, удерживающим её целостность, является солнце. Солнце обеспечивает главный смысл и физическое существование системы как единого образования.

Любое государство живет здоровой жизнью, как стройная система, когда есть сильный центр, подчиняющий себе все регионы и «ветви» власти. Даже стадо существует как стадо до тех пор, пока есть вожак.

Так и в микромире жизнь клетки и атома обеспечивает ядро. Этот закон характерен для любой системы: будь то биологический сложный организм, или только его клетка, транспортная городская система или нервная система человека. Произведение искусства так же должно быть стройной системой. В каждом художественном произведении существует композиционный центр, который является самым выразительным местом композиции, подчиняющим все остальные элементы, как бы задающим им тон. Именно в нем сосредоточен главный смысл художественного произведения.

В театрализованном представлении композиционным центром является кульминация. Здесь самые сильные страсти, здесь определяется и вскрывается истина. По силе эмоций, вызываемых у зрителя, у кульминации не должно быть соперников, иначе целостности у представления не будет. Поэтому сценографический образ в момент кульминации должен быть самым запоминающимся и контрастным. Не только игра актёров в этот момент, но и их костюм должен обнажить истину. Здесь всё называется своими именами, всё определено, здесь сосредоточивается конфликт, несущий идею представления. В режиссуре кульминацией является наивысшая точка напряжения конфликта

Действие на подмостках существует во времени. Каждая сцена маленькая самостоятельная часть большого организма, и внутри этой части тоже должен быть порядок. В каждый момент действия композиционным центром будет тот актёр, та деталь сценографии, которые в данный момент ведут действие. Значит, в это время актёр не должен иметь соперников не только по выразительности игры и пластики, но и по костюму, освещению и пр. Если инициатива действия переходит к другому персонажу, другой актер становится композиционным центром, и его внешность должна стать визуальным центром. Мизансцена должна поменяться таким образом, чтобы первый актер больше не сосредотачивал внимание зрителя на себе. Для этого может произойти трансформация и в костюме, чтобы сценическое пространство выглядело целостным, чтобы зрителю легче было понять содержание, а актёру легче было донести смысл роли до зрителя. Можно не менять костюм, а с помощью света погасить внимание зала, или поставить актёра так, чтобы костюм не был контрастным к фону.

Каким бы ярким и нарядным не было сценографическое решение, оно является только фоном. И если какие-то декорационные детали будут сильно выделяться, они помешают точно вести действие. Например, эмблема в верхней части сцены не должна быть ярче и выразительнее костюма певца, который в данный момент должен быть композиционным центром и сосредотачивать на себе внимание зрителей. В те моменты, когда голос диктора произносит высокие слова о теме концерта, луч света можно направить на эмблему, тогда оправдано будет её первенство. Режиссеры часто используют этот приём для перезарядки сцены. Иногда складывается трагикомическая ситуация при использовании на сцене экрана. Светящийся экран является сильнейшим соперником всем, кто появляется на сцене. Изображение на экране должно быть или центром внимания, тогда актёр становится только комментатором и уходит в «тень», или фоном, но не дублирующим актёра, а развивающим его тему. Например, актер поёт о Родине, экран может показывать её пейзажи. При этом надо точно рассчитать, чтобы освещение актёра, его костюм, мизансцена противостояли свечению и размерам экрана.

Четкому проявлению композиционного центра на сцене часто мешает неправильное освещение. Иногда второстепенный световой эффект, призванный только создавать ту или иную атмосферу на сцене, начинает притягивать к себе излишнее внимание зрителей. Например, движущийся фигурный луч лазера на сцене отвлекает публику от певца в тёмном костюме, сливающимся с фоном декорации. Режиссеру обязательно нужно договориться с каждым исполнителем накануне концерта о цвете и стиле его костюма в соответствии с декорационным окружением и освещением концерта. Когда певец выходит на сцену, он, безусловно, должен стать композиционным центром, сосредотачивающим на себе внимание зрителя, а все элементы сценографии и освещения должны только помогать ему вести художественную мысль, а не оспаривать его.

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: