В КЛАССЕ СКРИПКИ НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖИО

Супонева Г.И. - преподаватель Тверского музыкального училища;

Мильтонян С.О. - преподаватель Тверского музыкального училища, заслуженный работник культуры России

Музыкальные строи. Использование методов работы над интонацией в классе скрипки на уроках сольфеджио: Методическое пособие для студентов и преподавателей МУ. – Тверь: ООО «Издательство «Триада», 2004. ISBN 5-94789-078-X

Авторская редакция текста для Интернет-сайта 2010 года. 44 с.

Все новое есть комбинация старого, - афоризм кибернетиков 60-х годов. И у нас: муки работы скрипача над интонацией и несравненный результат этого общеизвестны. Сверка чистоты строя интервалом к опорному звуку (тонике) – это от А. Островского. Вспомнили музыкальные строи.

Новое в нашей «комбинации», во-первых, - биения (они от настройщиков). В учебной практике их не было. Во-вторых, рояль у нас не только муз. инструмент, но и незаменимый для гармонического сольфеджио акустический прибор. Слышать фальшь темперированных интервалов (завышение в б3, ч4, занижение в м3, ч5) - значит быть на пути к практическому освоению натурального и певческого строя.

ISBN 5-94789-078-X © Оформление 000 «Издательство «Триада», 2004

Натуральный звукоряд (Натуральный строй).................... 8

О зонном строе Н.Гарбузова см. в примечании............... 13

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДОВ РАБОТЫ НАД ИНТОНАЦИЕЙ

В КЛАССЕ СКРИПКИ НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖИО............. 17

Биения и темперированный строй......................... 18

Метод открытой струны – основа воспитания слуха скрипача......... 20

Контрольные звуки скрипача – 4 открытые струны; контрольные звуки

на сольфеджио – клавиши ф-но,- 3 ступени лада: I -я, V -я, IV -я............ 22

Метод сравнения интонируемого звука в натуральном строе

с его темперированным вариантом в интервале на ф-но................. 23

Не навязывает ли метод открытой струны, опорной ступени лада

ложные ориентиры в интонировании?.......................... 29

Гармоническое сольфеджио.............................. 31

Методы активизации слуха при работе над интонацией............. 34

Зона интонирования вводного тона........................ 36

Интонирование гаммы на сольфеджио....................... 37

Ответы на вопросы во введении........................... 39

Сравнительная величина интервалов разных строев. Таблица 1......... 40

Величина в центах интервалов натурального обертонового звукоряда...... 40

Биения в интервалах темперированного строя в области настройки

(в первой октаве). Зависимость частоты биений от регистра. Таблица II....... 41

Графическое изображение варианта полного восходящего и нисходящего

хроматического звукоряда 19 ступенного Мажора и минора пифагорова строя

и 18 ступенного чистого строя в сравнении с темперированным строем.

Интонация (мы используем этот термин в узком значении, в значении качества строя, звуковысотной точности воспроизведения тона) – одна из проблем профессионального обучения музыканта. Мастерство исполнителя, отмеченное безукоризненной интонацией – высокая похвала. И напротив, плохая интонация вокалиста, скрипача – крах всей исполнительской карьеры. Логика слушателя проста: хороший строй – есть слух, плохой – нет слуха.

Навыки чистого интонирования – работа педагога по специальности. Но роль сольфеджио в этом должна быть самая прямая (интонация – один из разделов предмета), хотя, на деле, вынуждены признать, не всегда должная. При всем обилии методической литературы сольфеджио практических приемов развития навыков чистого пения очень мало.

Между тем есть источник, настоящий кладезь методов работы над интонацией, - это школа игры на скрипке, где проблема интонации стоит особенно остро, а решение ее – стройная система практических занятий, складывающаяся веками.

В конце 50-х годов автору этих строк посчастливилось заниматься в классе скрипки известного музыканта в Твери Якова Абрамовича Киппера, ученика Д.М. Цыганова по Московской консерватории. Уроки Я.А. Киппера, светлая ему память, - все то, что являет русскую скрипичную школу: предельно выверенная система работы над техникой, высокая требовательность к художественно-стилистическому качеству исполнения произведения; наконец, бескомпромиссное отношение к точности интонирования, тщательная работа с требованием не только идеального строя, но и понимания ладового и акустического значения каждого звука, каждого интервала.

Эти занятия не могли не стать основой работы над интонацией в моей последующей практике сольфеджио.

Что предлагаем мы в решении проблемы интонации на уроках сольфеджио?

Наши задачи изначальны. Как есть музыкальная грамота, - необходимая ступень к изучению теории музыки (гармонии, полифонии, муз. формы и т.п.), так и на пути к художественному интонированию необходимо уметь чисто спеть интервал, зная критерий качества его звучания; необходимо уметь встроиться в аккорд, слышать в дуэте партнера и этим корректировать свое пение; не только теоретически, но и практически знать природу музыкальных строев: чистого, пифагорова, темперированного, певческого. Это те самые изначальные задачи, вариант решения которых предлагаем мы.

Вопросы ниже имеют прямое отношение к нашей проблеме. Знаете ли вы ответы на них, понятна ли вам терминология? Наши студенты, будущие профессионалы, должны понимать природу этих вопросов:

Каковы критерии качества интонирования на сольфеджио?, можно ли быть уверенным в том, что, например, в мажорном трезвучии, которое мы поем, звуки ч5 соответствуют частотному соотношению 3/2 натурального звукоряда, б3 – 5/4?

Каким образом проверяется качество настройки ф-но (качество темперации)?, качество настройки скрипки?

Какому из перечисленных полутонов (вводнотоновой м2) можно отдать предпочтение: «чистому» (112 центов); темперированному (100 ц.), пифагорову (9/20 тона, 90 ц.), 1/3 тона (66 ц.), 1/4 (50 ц)?

«В настоящее время, - замечает Н.К. Переверзев в кн. «Исполнительская интонация» (14,с.58), - многие музыкальные деятели, воспитанные на темперированном строе, переоценивают значение чистой терции, считая, что она представляет идеал звучания большой терции и является необходимым компонентом музыкального строя». Ваш идеал какая терция?: чистая (386 ц.), темперированная (400 ц.), пифагорова (408 ц.)?

На эти и другие вопросы вы найдете здесь ответ.

Главная тема нашего методического пособия – практическая работа над интонацией. Успех в этой работе во многом зависит от знания акустических основ музыкальных строев. В муз. училище из-за несовершенства учебных программ этому материалу не уделено внимания. Его нет даже в учебниках теории. В связи с этим, краткие хрестоматийные сведения о музыкальных строях помещаем в начале данного методического пособия в качестве преддверия к основному разделу.

В музыкальной практике нашего времени 2 основных строя:

Музыкальный строй – совокупность постоянных соотношений по высоте между звуков музыкальной системы

Темперированный строй – строй инструментов с фиксированной высотой звука,- клавишных инструментов, органов, ксилофонов, кнопочных и т.п..

Певческий строй – строй пения, строй инструментов, не имеющих фиксированной высоты звука: струнно-смычковых, отчасти духовых.

Самый ранний, имеющий большое значение в европейской музыкальной культуре и прямое отношение к истории темперированного строя, - ПИФАГОРОВ СТРОЙ (др. Греция, 6 в. до н.э.). Его называют математическим строем. Перед ученым стояла задача числового выражения звуков гаммы как музыкального явления.

Закономерный факт в истории др. Греции, эпохи расцвета математики, астрономии, появления закона золотого сечения.

Число, которое соответствует звуку (ступени) гаммы у Пифагора – это длина звучащей струны. Было известно, что звучание половины струны (1/2) дает звук на ч8 выше основного тона; звучание 2/3струны – ч5; 3/4 - ч4, 4/5 – б3, 5/6 – м3.

Этот ряд звуков, выраженных долями звучащей струны, является прообразом натурального обертонового звукоряда (см.с.8), сформулированного в Западной Европе, вероятно, в XVII в трудах Галилея, Ньютона, Савера (15,с.7–15). Натуральный ряд чисел его иллюстрирует частотные отношения обертонов, звуков интервалов.

Пифагор производил опыты на монохорде. Монохорд (струна с градуированным грифом),- прибор для муз.-акустических исследований.

Монохорд сохранял свое значение до недавнего времени. Веркмейстер (один из авторов темперированного строя) настраивал клавиры в новом строе с помощью монохорда.

1 – звучание всей струны, основной исходный тон;

1/2 звучащая часть струны, - звук октавой выше,

3/4 - кварта), - легли в основу числового ряда Пифагора. Остальные звуки определялись квинтовыми ходами, то есть последовательным отсчетом 2/3-й от конечного числа (доли звучащей струны), при необходимости с октавным переносом вниз (то есть увеличением вдвое) в исходный диапазон:

Задача решена. Звуки диатонической гаммы получили числовое выражение. Знаменательное событие в истории музыкальной культуры. Зафиксирован строй, который и в наше время, по мнению ряда музыковедов, может быть примером мелодического певческого интонирования. «Направление ладовых тяготений в пифагоровом строе соответствует привычным для нас интонационным представлениям» (14,с.55).

Здесь необходима оговорка. Пифагорова гамма (6 восходящих квинт) дает эталон лишь восходящего мелодического движения в мажоре. Чтобы воспроизвести все звуковысотные соотношения пифагорова строя с тем же естественным «направлением ладовых тяготений» и в восходящем, и нисходящем, диатоническом и хроматическом движении для одной тональности мажора и минора необходимо 20 звуков в октаве. (См. диаграмма 1, с.42 ) (13,с.39). Для всех тональностей – более 70-ти, что практически не возможно. «Пифагоров строй полностью никогда не был реализован в музыкальных инструментах» (15,с.20).

Лишь условно пифагоров строй можно назвать строем мелодического интонирования. Для гармонического многоголосия он вообще неприемлем. Выразительные в мелодии терции и сексты в аккордах оказываются фальшивыми, диссонирующими. Особенно неудовлетворительно звучание б3. Пифагорова б3 на 1/10 тона (синтоническая или дидимова комма) шире натуральной б3 (81/64 (408 ц.) против 5/4 (386 ц.)). Это одна из проблем.

Гениальная догадка Пифагора – интервал квинта в качестве отсчета звуков, квинта, которая станет основным интервалом в практике настройки музыкальных инструментов, квинтовый ряд звуков (отметим, забегая вперед), который станет основой темперированного строя.

Квинтовыми ходами настраивались и первые органы раннего средневековья в Западной Европе. Они имели всего 8 звуков в октаве, - си-бемоль к диатонике. Орган обычно дублировал вокальные партии простейшего полифонического двух, трехголосия. Но с освоением хроматического звукоряда (к XV веку) обнаружилась еще одна проблема. Пифагоров строй оказался незамкнутым: 12 ходов пифагоровой настройки по ч5 приводят к his, который, вместо энгармонического равенства, выше звука c на 1/9 тона (пифагорова комма. Комма – интервал менее 1/8 тона). В числовом выражении эта разница составляет 524288/531441; приблизительно 73/74 звучащей струны:

Таким образом с каждым квинтовым ходом при настройке хроматического органа накапливалась непреодолимая фальшь, резко ограничивающая круг более-менее приемлемо звучавших тональностей. Пифагоров строй обнаружил свою полную непригодность для музыки гармонического многоголосия. «Есть основание полагать, замечает Н.Переверзев, что пифагоров строй, в котором исполнялась вся средневековая музыка, сильно задержал развитие европейского гармонического языка» (14,с.41).

При характеристике музыкальных строев все ссылки на натуральные интервалы (нат.ч5, нат.б3 и т.п. как идеально звучащие с нормативным соотношением частот) адресованы к НАТУРАЛЬНОМУ ЗВУКОРЯДУ (натуральному обертоновому звукоряду).

Считаем необходимым повторить материал учебников элементарной теории о важнейшем для музыки физическом свойстве звука.

Звук есть сложное, многосоставное явление. Звучащее тело (струна, к примеру) колеблется не только всей длиной, но и частями: 1/2 (половинами), 1/3 (третями), 1/4, 1/5 и т.д. до бесконечности. Каждая часть издает свой звук, - частичный тон, обертон; и все вместе сливаются в один основной тон (подобно спектру цветов в одном белом).

На схеме натуральный обертоновый звукоряд, точнее, его начало, звуки, которые уверенно прослушиваются, например, в натуральных флажолетах на виолончели или скрипке. Основной тон – цифра 1; обертоны – числа, соответствующие долям звучащей струны:

Ряд чисел натурального звукоряда выражает идеальные соотношения частот звуков интервалов: 2/1 – частотное соотношение звуков ч8; 3/2 в ч5, 5/4 в б3, 8/5 в м6 и т.д.

В музыкальной практике используется лишь часть звуков обертонового ряда (заключенные в скобки - либо выше, либо ниже употребимых и не входят в музыкальную систему). Они составляют диатонический звукоряд (отсутствует лишь звук фа). Соотношение частот этих звуков (ступеней натурального звукоряда) и интервалов (натуральных интервалов), которые они образуют, в теории музыки иногда именуется как НАТУРАЛЬНЫЙ СТРОЙ.

Натуральный звукоряд (Н.з.) для музыкальной акустики имеет краеугольное значение:

Частотные параметры обертонов и интервалов Н.з. – критерий качества всех музыкальных строев.

Н.з. объясняет главенство мажорного лада и минорного лада.

Обертоновый состав звука, интенсивность одних или приглушенность других, определяет тембр звука.

Н.з. имеет прямое отношение к конструированию муз. инструментов.

В Н.з. есть акустическое обоснование классической ладово-функциональной гармонии, главенства автентического каданса, главенства мажорного лада и мажорного трезвучия, расположений и удвоений в аккордах гармонической ткани, дублировок в оркестровой партитуре, консонантности и диссонантности созвучий. Таким образом, «закономерности сочетания звуков в гармонии заложены в самой природе образования звука (т.е. в натуральном обертоновом звукоряде); она служит физической основой всех музыкальных систем» (11,т.3,с.911).

Один из существенных недостатков его,- фальшь гармонической б3, - был преодолен в начале XVI в. двумя итальянскими музыкантами Л.Фольяни и Д.Царлино. В систему кварто-квинтовой настройки пифагорова строя они ввели натуральную с соотношением частот 5/4 б3, - «чистую» терцию (в главных трезвучиях лада, - Т, S, D), по которой и строй получил название – ЧИСТЫЙ СТРОЙ. В диатонике чистого строя тоническое, субдоминантовое и доминантовое трезвучия с соотношениями частот натурального звукоряда:

Полтора века господства чистого строя стало эпохой в музыкальном искусстве. Строй «совершенной гармонии», т.е. идеально звучащих Dur и moll трезвучий, «способствовал формированию мажорных и минорных ладов, интенсивному развитию гармонии и, в частности, развитию функциональной системы» (14,с.59) В чистом строе звучала клавирная музыка композиторов Возрожденя, органнгая музыка Палестрины, и даже музыка Генделя (современника Баха), отказавшегося принять победно шествующий по Европе темперированный строй.

Идеологом чистого строя был французский композитор и муз. теоретик, основоположник теории классической ладово-функциональной гармонии Жан Филипп Рамо. Значение строя Фольяни и Царлино как идеала гармонического сохраняется вплоть до XX века. Знаменитый скрипач и педагог Иосиф Иоахим (1831-1907) «в своих взглядах на природу гармонической интонации целиком находился под влиянием теоретиков чистого строя» (13,с.195). Созвучия с натуральными соотношениями частот остаются идеалом звучания гармонической ткани и в настоящее время.

Однако все гармонические достоинства чистого строя разбиваются практической стороной: строй остался незамкнутым. Натуральные квинты, теперь уже и терции неизбежно вели к появлению на определенных ступенях искаженных, фальшивых интервалов – «волков» (воющих биениями). Возможность использования строя (как и пифагорова) была ограничена тональностями с малым количеством знаков. Кроме того, натуральные терции и, следствие этого, чрезмерно расширенные малые секунды (м.2 – 112 центов. См диаграмма 1, с. 42) в мелодии звучали неудовлетворительно.

В начале XVIII в. в Германии А.Веркмейстер и И.Нейдгардт теоретически обосновали так называемый РАВНОМЕРНО-ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ СТРОЙ. (Temperatio – правильное соотношение, соразмерность).

Напомним проблему. Если брать за основу метод Пифагора и настраивать по ч5 весь хроматический звукоряд, то обнаружится, что двенадцатый звук his квинтового ряда (вместо ожидаемого энгармонического равенства) окажется выше c на 1/9 тона (пифагорова комма) (см.с.7, пример 2). Это значительная фальшь, которая искажала, портила строй большинства тональностей, удаленных от исходного C-dur-а

Все гениальное просто. Эта фальшь (пифагорова комма, 1/9 тона) была поделена поровну на все 12 квинт. Каждая квинта оказалась заниженной на (1/9: 12 =) 1/108 тона. Уравняли (т.е. темперировали) квинты, тем самым уравняли и все тональности, все полутоны в октаве, все созвучия.

Темперированный строй не является чьим-то изобретением. Уже с XVI века в практике настройки инструментов с хроматическим звукорядом было 2 направления: неравномерная темперация, когда настройщики пытались сгладить фальшь пифагоровой коммы (1/9 тона) распределением ее лишь между несколькими (обычно, последними в ряду) квинтами, и равномерная темперация, - делением пифагоровой коммы поровну (равномерно) на все 12 квинт. Равномерно-темперированный строй своим утверждением в большой мере обязан исследованиям М.Марсенна (1636 год), И.Маттесона (1731 год) (17,с.61, 83), многим известным композиторам того времени, в том числе К.Монтеверди, Фрескобальди, Пахельбелю, Букстехуде, наконец, И.С.Баху. “Хорошо (т.е. равномерно) темперированный клавир” (I т.), сочиненный с главной целью доказать преимущества равномерной темперации, появился в 1722 году, за 10 лет до публикаций Нейдгардта (17,с.103).

Недостатки темперированного строя в качестве мелодического.

Фиксированность звуков по высоте (как во всех математических строях), противоречит певческому строю, выразительному гибкому интонированию.

Темперированная м2, невыразительная в качестве вводного тона.

Темперированная квинта заметно фальшивит в мелодическом интонировании.

Недостатки темперированного строя в качестве гармонического.

Фальшивое звучание гармонических трезвучий. Темперированная ч5 на 1/108 тона ниже натуральной ч5 (на 1/102 по Порвенкову. 15,с.55). Особенно фальшиво, диссонантно звучат темперированные терции:

темперированная б3 больше натуральной на 1/16 тона;

темперированная м3 меньше натуральной на 1/14 тона.

Главное - все тональности получили равные права, равные условия, все исполнимы. При всей фальши интервалов (чистая только октава) общее звучание строя (и мелодических линий, и гармонических созвучий) приемлемо. Объясняется это тем, что существует не только зонное интонирование, но и зонное восприятие. Речь о том, что в определенных условиях мы можем не услышать фальши, т.е. не заметить отклонение частоты звука от номинальной. Другими словами, есть полоса частот, внутри которой на слух мы не различаем изменения высоты звука. «Эта зона (полоса частот), считает Н Гарбузов (4,с.217), колеблется в пределах около +/- 25 центов^* (1/8 тона)».

Ограничение зоны числом настораживает; не все столь однозначно. В определенных условиях, сравнивая звуки по биениям (определяя тем самым разницу их частот в долях герца) наш слух оказывается на уровне осциллографа. В других условиях мы не замечаем фальши. Вероятно, существуют некие психологические установки на восприятие качества исполнения произведения (качества строя) в каждом конкретном случае. Мы наслаждаемся звучанием ф-но под руками мастера-исполнителя, и не приемлем строй ф-но в качестве эталона на сольфеджио. Мы можем умиляться неумелой игрой с плохой интонацией ребенка скрипача, и возмущаться промахами (в технике или интонации) профессионала исполнителя.

На 1/108 тона занижены темперированные квинты; на столько же (на 1/108 тона) завышены кварты. Но как настройщик слышит 1/108 тона?

БИЕНИЕ в акустике, читаем в музыкальной энциклопедии, - периодическое ослабление и усиление громкости, ощущаемое при одновременном звучании двух (или нескольких) звуков, близких по частоте (11,т1, с.474).

На некоторых муз. инструментах биения иногда специально вводятся для оживления звучания и получения особой окраски звука. Например, так называемая настройка «в розлив» аккордеона; в былые годы, ф-но.

На схеме 1 колебания двух источников звука А и В (двух струн, к примеру) с точным совпадением частот. Это унисон, чистая прима. Вследствие полного совпадения частот результатирующая амплитуда С неизменна. На слух это полное слияние звуков, абсолютно ровное звучание, без биений.

На схеме 2 частоты А и В несколько не совпадают. В зонах совпадения частот обычная суммарная амплитуда, в зонах несовпадения – провал, колебания взаимоподавляются. Линия d, очерчивающая результатирующую амплитуду С, образует синусоиду. Это и есть та самая разностная частота, отчетливо воспринимаемая на слух как периодические замирания звука, ритмично повторяющиеся звуковые переливы, завывания, как те самые звуковые биения (говорящее название). Чем они чаще, - фальшь больше, более существенное несовпадение частот двух звуков; чем биения реже – интервал стройнее, чище, частоты обоих звуков сравниваются.

Чем консонантнее интервал, т.е. чем проще соотношение его частот, тем отчетливее могут быть слышны биения. Биения могут образовать лишь совпадающие колебания. В ч1 (соотношение частот 1/1, см. выше схемы 1, 2) все колебания совпадают; в ч8 (соотношение частот 1/2) совпадает каждое второе колебание,. в ч5 – каждое 3-е; в ч4 – 4-е. В терциях, секстах совпадают соответственно каждое 5-е, 6-е колебание, и график разностной частоты при несовпадении колебаний будет иметь более сложный вид, биения будут менее интенсивными.

Разница в частотах звуков от номинала в 1 герц дает 1 биение в секунду.

В темперированной ч5 и ч4 в первой октаве, прмерно, - 1 биение/сек., что хорошо контролируется на слух. В терциях и секстах в зависимости от диапазона от 10 до 20-ти и более биений/сек. (см Табл. 2, с.41). Контролировать на слух их частоту сложно.

В разных диапазонах частота биений различна. Например, повторяем, 1,1 биения/сек. – норма звучания заниженной темперированной квинты в первой октаве (см. табл.2, с.41). Во второй октаве в той же квинте частоты ее звуков в два раза выше. Соответственно и биения – 2,2 в сек.. В малой октаве - наоборот, - на слух одно биение в две секунды.

Биения могут возникать не только между основными тонами, но и между обертонами (что усложняет работу настройщика).

В электромузыкальных инструментах с идеально точной электронной настройкой в темперированном строе биения в многоголосии гармонических вертикалей не редко входят в резонанс, образуя вибрирующий гул. Это затрудняет использование их (электроинструментов) на сольфеджио.

Один из многих способов настройки ф-но следующий. По камертону настраивается ЛЯ. Сначала одну струну хора (хором на ф-но называют 3 струны одного звука), две другие заглушают демпфером, - войлочным или резиновым клинышком. Затем вторую к первой, третью к двум. Далее (в том же порядке в хоре) настраивается восходящий (или нисходящий) ряд темперированных 12-ти квинт с октавными перемещениями в «зону настройки», в зону первой октавы. Иногда - навстречу по 6 квинт восходящих и нисходящих (см. схему ниже). Опытные настройщики чередуют квинты и кварты, чтобы не делать октавных перемещений.

Напомним, настройщик контролирует темперированные квинты по биениям. Занижение ч5 на 1/108 тона дает разницу частот от номинала в 1,1 герц, что соответствует 1,1 биению в секунду (практически 1 биение/сек.).

Пример встречной настройки по 6 квинт (4,с.213):

Ряд должен сомкнуться в унисоне. Если замыкания не получилось, необходима коррекция.

Далее, чистыми октавами все звуки переносятся в нижний регистр; затем в верхний.

Контролируется процесс настройки секстаккордами, квартсекстаккордами, трезвучиями. Профессиональные настройщики хорошо различают темперированные квинты, кварты, терции, сексты по тембру.

ПЕВЧЕСКИЙ СТРОЙ – строй вокала (пения), строй инструментов с нефиксированной высотой звука: струнно-смычковых, отчасти, духовых.

Нефиксированность частотных соотношений звуков – это (отчасти) характеристика и самого певческого строя, имея ввиду интонирование, предполагающее отклонение от номинальной частоты звука, обусловленное стремлением исполнителя в соответствии с художественными задачами рельефнее оттенить ладовые тяготения в мелодии, обогатить ее экспрессией.

Эти качества строя Пабло Казальс считал основополагающими, называя певческий строй «выразительным интонированием». (13,с.197; 14,с.82).

Выбор интонационного варианта, обусловленного художественно-выразительными задачами, субъективен. Это неотъемлемое качество певческого строя подчеркивает С.О. Мильтонян, называя его в лекциях по методике игры на скрипке «индивидуальным строем артиста».

Певческий строй иногда называют «зонным» (термин Н.Гарбузова), имея ввиду интонирование, предполагающее отклонение от номинальной частоты звука, интонирование звука в некоторой допустимой зоне частот.

«Зона» - термин Н.Гарбузова, советского музыковеда-акустика, автора теории «Зонная природа музыкального слуха» (в большой мере обобщающей выводы музыкальных теоретиков прошлого, в частности, Г.Римана; 17,с.105-106). Природу зонного интонирования можно объяснять двумя факторами. Во первых, расширение диапазона частоты есть следствие выбора необходимого звуковысотного варианта интонирования, обусловленного поиском наиболее выразительного звучания музыкальной фразы (в данном случае зонное интонирование явление выразительного порядка); с другой стороны, зона есть следствие недостаточной остроты нашего слуха, неразвитости его, что ведет к приблизительности воспроизведения звука по высоте. В этом контексте использование термина зона для характеристики певческого строя настораживает.

Певческий строй «может быть назван 12-зонным равномерно-темперированным», - вывод Гарбузова (одна из последних работ. 1954г., 4,с.217-218). (Это же повторено в «бригадном» Ленинградском учебнике «Курс теории музыки», М.,1978,с.14). Более чем странное утверждение. Почему только 12?... «Всегда зона ре-бемоля будет ниже до-диеза» – возражает Гарбузову Н.Переверзев (14,с.8), как и зона h и ces, his и c, как совершенно индивидуальна семантика Фis dur и Ges dur (1). Под сомнением оказывается приоритет певческого строя над всеми математическими, вся тысячелетняя история поисков строев и конструирования инструментов (от 8-ми звучных в октаве до 84-х!!! и более) (11,т.5,с.335) с главной задачей приблизиться к певческому строю с его богатейшими выразительно-интонационными возможностями.

Столь же странно объявление и строя ф-но «12-зонным равномерно-темпериро-ванным» (4,с.212_) с зоной от +/- 2 до +/- 9 центов тогда, когда для настройщика отклонение на 1 цент – брак в работе. Это печальный итог зонной теории. «Перенесение понятия зоны на настройку муз. инструментов приводит к абсурду», - заключает В.Порвенков (13,с.93-94,. 108).

Нефиксированность звука по частоте, эвуковысотная многовариантность ступеней лада - следствие энергетики ладовых тяготений в музыкальной ткани.

Показательный пример приводит А.Островский в Методике сольфеджио (Глинка, «Жизнь за царя», романс Антониды):

Соль-бемоль и фа-диез не только по-разному внутренне интонируются, но и вполне по-разному слышны в музыкальном осмысленном исполнении» (12,с.167). Даже в фортепианном звучании они закономерно воспринимаются как 2 независимых тона, 2 ступени разных тональностей.

Ступеневая многовариантность – достоинство певческого строя. Как невозможно составить универсальную палитру цветов в живописи, так невозможно и зафиксировать бесчисленное множество звуков по высоте певческого строя.

Певческий строй не предлагает акустически точные варианты интонирования ступени. Можно говорить лишь о тенденциях интонирования в певческом строе, об отдельных закономерностях, обусловленных природой лада, особенностью драматургии мелодии, интонационной перспективой, может быть, психофизиологическими факторами. Обобщая их, можно назвать следующие рекомендации мелодического интонирования (горизонтальный строй):

- вводные тоны интонируются с обострением тяготений,

- восходящая мелодия интонируется с тенденцией повышения звуков, нисходящая с понижением,

- чистые интервалы интонируются обычно устойчиво, большие - с повышением, малые – с понижением.

Все это весьма условно. Важно знать природу этих рекомендаций. Значимость слова музыке не всегда на пользу. В этом смысле убеждает иллюстрация закономерностей интонирования, представленная системой векторов, предложенная П.Чесноковым. Мажорная гамма, например (16,с 57), хотя и здесь не все бесспорно (см.с.43-44):

Все рекомендации певческого интонирования (повторим) весьма условны. Они лишь внешняя сторона строя. Учиться по ним певческому интонированию (на гаммах, интервалах, аккордах) бессмысленно. Не для певческого строя и чисто лабораторные акустические измерения: герцы, центы, зона. Предъем вместо вводного тона в интонировании великого Пабло Казальса обесценивает вторжение математических расчетов в искусство интонирования (см. с.36).

Глубоко прав Казальс, определив певческий строй выразительной интонацией. В певческом строе термин интонация объединяет воедино многообразие значений:

- музыкальная интонация – зафиксированная в музыкальных звуках интонация слова (источник, фундамент музыкальной выразительности).

Певческий строй – строй художественного интонирования. Его неисчислимое множество звуковысотных оттенков в октаве (в отличие от математических строев) обусловлено интонационной природой музыки: необъятным богатством музыкальных (речевых, по природе) интонаций. Сравним ли одухотворенный жест актера (певческий строй) с движением механической руки, ограниченным 12-ю жестко зафиксированными (системой рычагов, приводов) положениями в пространстве (темперированный строй)?!

Певческий строй – это не только звуковысотные соотношения тонов, но и характер перехода от звука к звуку: мягкий или резкий, легато или нон легато, глиссандо или портаменто и т.п. Качество воспроизведения уровня высоты тона взаимообусловлено и неотделимо от артикуляции, метроритма, агогики, динамики, и все в комплексе обусловлено эмоционально-выразительным содержанием мотива, фразы, музыкальной темы. Интонирование в певческом строе есть выражение смысла. Не только центы, герцы, зона, но и «выше», «ниже» – мало говорящие понятия для певческого интонирования. Эпитеты певческого интонирования – эстетические категории: легко, тяжело, светло, затемнено, ярко, тускло, радостно, мрачно, энергично, болезненно, - все то, что характеризует интонацию слова, речи.

Певческий строй – строй не только вокалиста, скрипача; это строй хориста, оркестранта; это строй пианиста (равно, концертмейстера или солиста), которому следует «знать подлинные законы музыкального интонирования и уметь при игре мысленно преодолевать интонационную обедненность рояля» (И.Лесман. 13,с.219). С.Рихтер физическистарался преодолевать темперацию рояля при помощи звукоизвлечения, придавая диезным и бемольным звукам, когда это нужно, различную тембровую окраску (Н.Переверзев. 13,с.219).

Певческий строй – строй, прежде всего, одноголосного, сольного интонирования. Так называемый гармонический (вертикальный) строй, строй вокального или инструментального ансамбля, хоровой строй, тем более, строй симфонического оркестра имеют косвенное отношение к певческому строю. Интонирование в гармоническом строе – это компромисс, - необходимость строить идеальные созвучия с натуральным соотношением частот, обеспечивая при этом ладовые тяготения в голосах. Но в этом компромиссе основным, базовым должно быть первое, - идеально звучащие аккорды, натуральные гармонические вертикали, «совершенные» гармонии. Стремление к этому побуждает некоторых участников струнных квартетов настраивать свои инструменты в темперированном строе (14,с.74). То же рекомендуют струнникам при игре с ф-но (13,с.52). Темперированный, общий с ф-но строй особенно необходим во фрагментах игры в унисон с ф-но (то же и в пении). Однако в эпизодах с ведущим голосом солист обязан демонстрировать свой строй, свое интонирование (певческое, выразительное, художественное). Ни один скрипач-исполнитель в Г.П. 1ч A dur (№5) скрипичного концерта Моцарта не позволит нивелировать свою интонацию строем оркестра.

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: