Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Метод сравнения интонируемого звука в натуральном строе





с его темперированным вариантом в интервале на ф-но.

 

В звучании ф-но в темперированной ч5, в ч4 после минимальной практики биения слышат абсолютно все учащиеся.

Менее отчетливо слышны биения в терциях и секстах (повторяем с.12, 19-20). В них они менее интенсивны. На них могут наслаиваться биения «хоров» составляющих звуков, биения в обертонах. Кроме того, в зоне первой октавы в темперированной б3, например, (на 1/16 тона шире натуральной) от 10 до 17 биений в секунду (см.с.41,Табл.2). Частота их уже неконтролируема, - некий «пульсирующий призвук», фальшь, требующая подстройки.

Напомним (см. с.12), во второй октаве частота звуков удваивается, соответственно удваивается и частота биений в темперированных интервалах. В малой октаве, напротив,- вдвое уменьшается.

В голосе (в вокальном ансамбле) даже в совершенных консонансах биения не всегда различимы. Это следствие физиологической природы извлечения звука: голос не клавиша органа. А если не биениями, то чем же оценивать качество интонации ученика?… Традиционно, - эпитетами, то есть по принципу строит - не строит, звучит – не звучит, фальшиво – чисто. В группе учащихся это характеризовать можно следующим образом:

грязь, фальшь, не строит ……..... чистое, стройное звучание;

интервал вибрирует, бьет ……… звуки интервала слились,

замерли, биение успокоились;

возбужденное,

неспокойное звучание…………….. спокойное, ровное звучание;

интервал гудит биениями …....... звуки застыли, засияли

чистым тембром;

диссонантное,

жесткое звучание………………… мягкое консонантное звучание.

 

Правый ряд – синонимы точной интонации. Если биения и есть, то частота их минимальна.

Левый ряд – синонимы фальши, требование поиска верного строя.

При откровенной фальши интервала говорить о частоте биений не приходится, на слух они нераздельны и частота их неразличима. Нестройный интервал - это некое пульсирующее вибрирующее звучание. Но мы продолжаем использовать этот термин «биения» теперь уже в значении эпитета, синонима диссонантности, фальши, интонационной грязи. Обращение к учащемуся, - «фальшивый интервал, гудит биениями!» (даже если в нем их невозможно различить), - должно восприниматься как необходимость вслушаться в созвучие и искать путь ликвидации фальши. Постоянное сосредоточение внимания на качестве интонации созвучия, повторяем сказанное ранее, - важнейшее условие развития слуха.

 

Если есть проблемы с биениями в пении, тогда как быть с критериями качества интонирования? Ограничиться эпитетами (чисто – фальшиво, строит – не строит) нельзя. Это не столь объективный показатель, не всегда убедительный для учащихся. В этой связи важнейшую роль проверки качества интонирования должен играть метод сравнения (соизмерения) интонируемого звука в натуральном строе с его вариантом в темперированном интервале на ф-но. Как уже говорилось (с.18), это одно из ключевых положений нашей работы. Метод сравнения должен быть на каждом уроке и на протяжении всего времени работы над интонацией с каждым учеником. Учащиеся с первых уроков должны хорошо запомнить и практически осознавать противоречия темперированного и натурального строев, слышать глубочайшую разницу натурально звучащей б3 и значительно завышенной (на 1/16 тона!) темперированной б3; разницу в звучании натуральной м3 и заниженной на 1/14 (!) тона жесткой темперированной м3. Им не придется доказывать, что занижение темперированной ч5 на 1/108 тона (и наоборот,– завышение в ч4) для гармонического строя – существенная фальшь. Метод сравнения убеждает учащихся в реальности проблемы, необходимости работы над интонацией и в перспективах этой работы. Этот метод обеспечивает доверие ученика к преподавателю в этой кажущейся субъективной проблеме чистого интонирования.

Этот метод позволяет решать проблему (к сожалению, иногда возникающую в группе), когда некоторые учащиеся при плохом интонационном слухе, не слыша за собой фальши, воспринимают требования преподавателя, как придирки личностного свойства.


Практическая работа.

Одноголосие.

Наша система интонационного контроля привязана не к отдельному звуку открытой струны, а к ступени ладотональности (к I-й, V-й, IV-й) исполняемого произведения. Без знания ладовой организации его и тонального плана работа над интонацией невозможна.

 

Напомним: Схемы контроля качества интонации звука (см. с.22-23) являются одно­временно интонационными упражнениями обязательными в домашней работе для проблемных учащихся. Эта работа должна контролироваться в классе.

Фальшивый звук (в сольфеджировании, пении упражнений в ладу, от звука) требует остановки пения (или возвращения к нему) и исправления его выстраиванием натурального без биений интервала к опорному (по схеме 1,2,с.22-23). Это наша черновая, обязательная работа на каждом уроке сольфеджио. С некоторыми учениками она продолжается все 4 года обучения в МУ.

Требование непременного исправления фальшивого или плохо воспроизведенного звука – заповедь скрипачей и всех инструменталистов. Небрежность может стать неисправимой привычкой.

 

Если ученик не может подстроить к опоре чистый интервал, не слышит (не поймет, выше ли, ниже ли надо петь?), плохо представляет его стройное идеальное звучание, не торопитесь с подсказкой. Пусть поищет, помучается. Напряжение внимания – условие развития слуха. Не сможет, привлекаем группу. Держать весь урок группу во внимании, в напряжении – одна из главнейших задач педагога сольфеджиста.

Нашли тот необходимый вариант идеального звучания интервала, например, большой терции, терцового тона в мажорном трезвучии, сравнили его звучание с темперированным фортепианным вариантом (метод сравнения!) и убедились, что высотное различие значительно, и это прямым образом отражается на качестве звучания аккорда, несравненным с темперированным.

«Спойте еще раз (обращаемся к студенту, к группе), вслушайтесь и запомните его звучание, его тембр Это мажорное трезвучие натурального строя! Оно красиво, покойно и торжественно! Именно в таком прекрасном гармоничном звучании, в таком непостижном ряду чисел (с октавным удвоением баса – это 1-2-3-4-5-6) обертонового ряда и соотношений частот дала его нам природа!.. Мажорное трезвучие – это уже гармония, божественное совершенство, отблеск гармонии мироздания. Таким его слышали Георг Фридрих Гендель, Жан Филипп Рамо и их последователи».

Что делать, - урок – театр; не лицедейство, но эмоциональное отношение к теме урока, внимательное отношение к работе студентов, к их проблемам и участие в решении их.

 

Сравнение (сопоставление) выверенного звука в интервале с его темперированным (фальшивым) вариантом (повторяем), и требование запомнить тембр натурально звучащего созвучия – действенные и важнейшие методы работе над интонацией.

Бывает ситуация, когда ученик, имея необходимый слух, правильно оценивая интонацию других, сам не может выстроить интервал к опоре. Группа подсказала путь, - чуть выше, к примеру. Но он не может, голос не слушается, старается спеть чуть выше, но звук неизменен. Помочь бывает нелегко. Вероятно, здесь проблемы слухо-моторной координации. Иногда помогает пение медленного глиссандо в полутоне в качестве упражнения, иногда традиционные вокальные приемы: надо занизить – «О»кругляем звук, завысить – поем на «И». И как везде, необходимы терпение и настойчивость педагога.

В любом случае очень полезно пение звука кем-либо из группы учащихся в качестве примера чистого интонирования. Такой пример бывает несравненно эффективнее, чем показ педагога. Этому явлению есть целый ряд объяснений.

Часто фальшь отдельных звуков в пении учащихся не связана с недос­татком слуха, а может быть результатом небрежности звукоизвлечения, отсутствия необходимых вокальных навыков. Бывает достаточно упоминания о необходимости соблюдения элементарных вокальных условий, и звук интонируется верно, не требуя интервального контроля к опорному.

Иногда преодоление подобной интонационной небрежности требует большого времени.

 

Соблюдение необходимых вокальных условий звукоизвлечения обязательно на сольфеджио вообще и при работе над интонацией в частности. Распевание как форма работы над вокально-хоровыми навыками (это название методички Л.Н.Быстровой. Тверь, 2000. Рукопись) желательно на каждом уроке. Пение должно быть свободным, ровным, академичным.

Полезно в качестве распевки, в этой связи, - пение нисходящих трихордов секвентно вверх закрытым ртом «на зевке»; гортань предельно расслаблена, нижняя челюсть опущена:

 
 

 

 


Одно из условий – опорное пение, пение на диафрагменном (брюшном) дыхании, на напряженной диафрагме. Учащиеся - вокалисты, хоровики, духовики это хорошо знают теоретически и практически, другим надо объяснять и воспитывать привычку.

Эффективная распевка на сольфеджио для ощущения диафрагмы – это пение на остром стаккато нисходящих гамм, начиная с низкого регистра и секвентно вверх по ступеням:

 
 

 

 


 

Все внимание на упругой диафрагме.

Обе распевки удобно петь в тональностях, заданных на дом.

 

Голос должен «фиксировать» звук; не «глотать» его, не проговаривать а пропевать. Необходимо уделять равное внимание и долгому звуку, и «гражданке Шестнадцатой» (перефразируем Нейгауза). Петь надо внятно, «не громко и не тихо, но вольно» (Глинка).

«Выпячивание» в ансамбле – верный признак, что ученик не слышит партнеров.

Ориентир для пения – легато с легкой атакой звука, подчеркиванием ритма.

Несовместимо с работой над интонацией вибрато в пении. Раскачивание звука по высоте при вибрато доходит до 100 – 140 центов (14,с.197)*. Сложность проблемы в том, что в большинстве случаев вибрато у учащихся неконтролируемое. Часто оно следствие зажатости, психофизиологической напряженности. Преодолеть его, научиться петь «прямым» звуком бывает не просто, но необходимо и будущему вокалисту, и, тем более, хормейстеру.

Помочь в этом может релаксация гортани и связок. Учащиеся в МУ, как правило, знакомы с ней. Полезно провести примерный сеанс по классической технологии.

В состоянии полного расслабления и внимания на голосовых связках и гортани в удобном низком регистре как бы озвучиваем выдох, т.е. произносим ровный (вне всяких толчков, качания, дрожания и, тем более вибрации) совершенно спокойный естественный звук на выдохе на удобной гласной. Постепенно в течение нескольких занятий на его основе формируем ровный вокальный прямой звук, освобожденный от напряженности и вибрато, медленно расширяя диапазон пения.

 

Проблема чистого интонирования (как и многие на сольфеджио), должна быть во внимании педагога на каждом уроке. Она имеет отношение не только к сольфеджированию, но и интонационным упражнениям в ладу, пению от звука, гармоническому сольфеджио.

Необходимо держать во внимании всю группу учащихся (наша аксиома!), контролируя качества строя каждого либо в сольфеджировании (пусть лишь фрагмента муз. примера), либо привлекая учащихся к участию в оценке качества строя и исправлении других.

Исправление интонации звука при пении в подвижном темпе невозможно. Голосовые связки тот же мышечный аппарат, как и рука скрипача. Точность интонации в подвижных темпах, как и исполнительская техника инструменталиста, – результат мышечно-моторной памяти (в нашем случае голосовых связок), основа которой – работа в медленных темпах при самоподготовке.

Опорная ступень, играемая на ф-но, постепенно в процессе работы будет закрепляться в памяти, продолжая играть свою роль. Интонационная перспектива (необходимое условие мелодического ладового интонирования, предслышание итоговой ладовой опоры при интонировании фразы) в нашем случае оборачивается своей противоположностью, - интонационной ретроспективой. Интонационная ретроспектива – необходимое условие гармонического интонирования, - память опорных звуков, к которым гармоническим слухом как бы подстраивается каждый очередной интонируемый тон. (см с.36). А.Островский это называл «слуховым горизонтом», - необходимость держать в памяти тонику или другой сквозной тон для сверки интонации (12,с.170). Интонационная перспектива и ретроспектива – два взаимодополняющих важнейших условия развития и ладового слуха, и навыков точного интонирования.

Качество, устойчивость навыков на сольфеджио во многом зависит от домашнего задания, его объема, содержания, возможности быть проверенным на уроке.

Хороший мелодический слух скрипача – это не особый дар природы. Это работа (7 лет в ДМШ и 4 в МУ), занятия, которые всегда начинаются с гамм, утомительной для ученика и педагога работы над интонацией в одноголосии, в двойных нотах (терциями, секстами, октавами). Это домашняя работа, часть которой – «обязательные ежедневные занятия гаммами», неоднократно подчеркивает Н.Переверзев (14,с.50). И это на всю творческую жизнь.

«Что бы Вы учили, если бы в Вашем распоряжении был всего 1 час?»

«Пятьдесят минут гаммы и десять минут все остальное». Я.Хейфиц.

 

Работа над интонацией должна быть обязательной частью домашних занятий. Объем ее должен быть в прямой зависимости от проблем интонирования ученика (На деле бывает ровно наоборот.) Обязательным должен быть контроль и исправление каждого интонационно сомнительного звука в сольфеджировании, в упражнениях в ладу.

И домашние задания, и тщательный контроль интонации – все это обязательно для проблемных учащихся. Ни один педагог-сольфеджист не станет прерывать пение ученика интервальным контролем звука, если у него от природы тонкий интонационный слух и строй его безупречен. Для педагога это нескрываемая радость, возможность воздать похвалу перед группой и призвать к подражанию.

 

Наша схема контроля интонации опорным тоном (с.22-23), повторяем, должна рассматриваться как важнейшее упражнение коррекции интонации. Это наша «гамма» (хотя и не сравнимая по функциональной значимости с гаммой скрипача), обязательная в домашней работе и подлежащая проверке в классе.

О проблеме (не имеющей прямого отношения к нашей) «сползания» (занижения или, напротив, завышения) строя при сольфеджировании.

Это решается только домашней работой и только с камертоном.

По камертону настраиваемся на тональность. Поем начальную фразу, стараясь внутренним слухом удерживать в памяти точную высоту тоники (I-ю ступень тональности). На цезуре сверяем специально спетый ля с камертоном. Если строй (как и раньше) съехал (завысился), начинаем все с начала, может быть, много раз, пока не научимся держать его (строй). Когда станет получаться, увеличим построение до периода, потом до раздела формы, наконец, сверять строй с камертоном будет достаточно лишь в конце. Иногда это работа месяца – двух, иногда большего времени*.

 

Не навязывает ли метод открытой струны,

опорной ступени лада ложные ориентиры в интонировании?

 

Высотные соотношения звуков, выверенные по открытым струнам у скрипачей и по опорным (1-й, V-й и IV-й ступеням) в пении, не только не противоречат, но имеют самое прямое отношение к музыкальным строям европейской музыкальной культуры.

Кварто-квинтовые соотношения опорных ступеней лада на сольфеджио и натуральные чистые квинты открытых струн на скрипке – это основа пифагорова строя, первого в ряду музыкальных систем с математическим обоснованием частот звуков и интервалов, строя, который «соответствует привычным для нас интонационным представлениям» (Н.Переверзев. 14,с.55), «звуковысотные интонации (которого) хорошо отражают функциональные связи между звуками в мелодических последованиях, в частности подчеркивают, усиливают полутоновые тяготения» (Ю.Н.Рагс. МЭ.т4,с.297).

Добавили в нашу систему опорных звуков натуральные терции и сексты и она становится основой чистого строя Царлино и Фольяни, строя идеальной вертикали (натуральное мажорное и минорное трезвучие!); строя, по словам Н.К.Переверзева, сыгравшего яркую роль в развитии европейской многоголосной музыки, в становлении гомофонного стиля (14,с.59); строя, в котором звучали гениальные произведения Джованни Палестрины, строя, которому до конца жизни оставался верен великий Гендель, протестуя против издевательств над натуральной терцией в темперированном строя.

Отметим, при работе с опорными ступенями на сольфеджио в нашем строе неизбежны некоторые отклонения от натуральных величин: опора на темперированную V-ю ступень (заниженную на ф-но на 2 цента) дает соответствующее занижение VII вводной ступени и II-й; завышенная IV-я на 2 цента завышает VI-ю. Но все это наши студент должны понимать и теоретически, и практически, то есть воспринимать на слух.

Осознанная работа с опорными звуками на сольфеджио и открытой струной в классе скрипки – это не только методический прием работы над интонацией, но и, можно сказать, м етод практического освоение музыкальных строев, знание которых необходимо студентам всех специальностей.

Удобство нашей звуковысотной системы в ее независимости от тональности (чего нет у скрипачей; метод открытой струны на скрипке ограничен кругом тональностей с малым количеством знаков). Построение к опорным ступеням (к I. V. IV) чистых квинт, кварт, натуральных терций и секст неизменно во всех тональностях в мажоре, миноре и их разновидностях; и везде сохраняет звуковысотные соотношения чистого строя.

 

Скрипка – удивительный инструмент. Она может выполнять роль акустического прибора. Только на скрипке можно услышать точный звукоряд пифагорова строя. 4 квинты (открытые струны) уже есть. Остается добавить недостающие звуки кварто-квинтового строя к открытым струнам (14,с.49):

 
 


Нужен чистый строй Царлино, Фольяни? - подстроим звуки h, e, fis (терцовые тоны T, S, D трезвучий) натуральными терциями и секстами:

 
 

 


На определенном этапе скрипач практически будет знать, почему, к примеру, в параллельных терциях повторяющиеся звуки нередко требуют интонационной корректировки, что такое дидимова комма и как ее преодолевать.

Показательна в этой связи методика интонирования И.А.Лесмана. Варианты интонирования он обосновывает акустически, принадлежностью к тому или иному строю (по существу, частотными показателями), предоставляя студенту выбор. Например, fis в Ре-мажоре (9,с.185). Если подстраивать его малой терцией к ЛЯ (прим.16), получим fis чистого строя:

 
 

 


Если двойной кварто-квинтовой подстройкой к E, (четвертая квинта от тоники D), получим завышенный fis пифагорова строя (прим.17). В итоге два разных звука fis, - дидимова комма (1/10 тона). Лесман реальным для интонирования считает только второй вариант. Но пифагорова высокая терция естественна для восходящего мелодического интонирования. Здесь же нисходящее движение, и необходима нейтральная, натуральная терция, fis чистого строя.

Другой пример – проблемное созвучие, ситуация, требующая компромисса в интонировании, - аккорд (м moll 6/5) g - d – h –e (прим.18), где h в сексте от D и h в кварте от E - два разных звука (та самая дидимова комма,-разница в строе на 1/10 тона). Аккорд необходимый для D dur-а, - II 6/5; по аппликатуре простейший для скрипача, но Бах в сонатах и партитах для скрипки соло решился на него всего лишь раз.

Для скрипача эти примеры - арифметика интонирования.

 


Двухголосное сольфеджио

Корректировать интонацию учащихся, когда они поют дуэтом, весьма сложно, хлопотно. Напротив того, пение с игрой второго голоса на ф-но предоставляет наиболее удобные условия для этого, а потому должно рассматриваться в качестве важнейшей ступени к достижению качественного строя в ансамблевом пении. Каждый интервал двухголосной ткани при пении с ф-но, можно сказать, сопровождается опорным тоном (независимо от его ладового значения), - звучанием ф-но. Педагог при необходимости может попросить повторить интервал для исправления интонации, т.е. потребовать от студента подстроить его до натурального строя. Интервал можно дополнить дополнительным опорным тоном до трезвучия или обращения его, что упростит задачу

Гармоническое интонирование в певческом строе – это некий компромисс условий: идеально звучащие вертикали с натуральными частотными соотношениями звуков и, одновременно, ладово организованные зонные горизонтали. Мы, как говорилось ранее, упрощаем проблему. Для нас актуально первое условие, - натуральные вертикали. И в этом не одиноки.

С.О.Мильтонян принципиально требует от учеников игры на скрипке двухголосия только в натуральном, «чистом» строе.

Пабло Казальс при всей своей крайне экспрессивной манере мелодического интонирования, не применял «выразительную ин­тонацию [т.е. певческий строй] при игре в двойных нотах» (13,с.197).

Умение слышать и строить натуральную вертикаль – основа интонации. (Это наша аксиома).

 

 

При пении трехголосия с игрой на ф-но 2-х голосов работа примерно та же, как и в двухголосии. Выверить точность строя вертикалей (трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов) бывает проще, чем интервалов в двухголосии.

 

Более сложный навык – ансамблевое пение (гармоническое сольфеджио),- пение трех, четырехголосных гармонических цепочек, хоровых партитур. При всей сложности этой формы работы на сольфеджо освоение ее идет параллельно с другими. Работа над интонацией в ансамблевом пении требует своих методических приемов, своих рекомендаций. Не вдаваясь в подробности методики, озвучим лишь некоторые «аксиомы ансамблевого пения», установочные слова-обращения к группе.

«Поем тихо»! «Громкое пение признак невнимания к интонации!»

«Поем тихо»! «Громкое пение (выпячивание в ансамбле) – прямой признак того, что вы не слышите партнера, не слышите хора!»

«Слушайте голоса!». «Быть ансамблистом (хористом) значит всегда слышать партнера!»

«Слушайте голоса, и ваша обязанность пения превратится в творческоенаслаждение!»

 

Совершенно необходимо перед началом пения в качестве установки на высокий (должный) уровень интонирования выстроить гармоническую вертикаль (первый аккорд партитуры, или просто тоническое трезвучие), точно соблюдая необходимые условия для контроля интонации: негромко (mp), прямой (без вибрато) звук, предельное внимание к качеству строя.

В неподготовленной группе сразу вертикаль может не зазвучать. Поможет последовательное выстраивание аккорда по голосам: сначала добьемся унисона басовой (вторых альтов) партии, за тем пристроили теноров к басам, альтов, сопрано.

Хорошо сосредотачивает внимание к строю и дает эффект вопрос к группе (в процессе пения): «Послушаем!, кто фальшивит?» (т.е., какой голос?)… Быстро опросили всех; похвалили тех, кто правильно услышал виновников фальши, выстроили аккорд заново.

Развалился аккорд в процессе пения, добиваемся строя тем же способом.

Не складывается пение, - отложим на неделю, на месяц. Возможно, группа еще не готова. Качественный строй в ансамблевом пении – сложная проблема. Решение ее требует времени, долгих подготовительных занятий в одно и двухголосии, закрепления в памяти тембра звучания интонационно совершенных вертикалей. Не забудьте!, если в гармонической цепочке из 10-ти, к примеру, аккордов 2-3 прозвучали удовлетворительно, отметьте это, поздравьте группу. На первых занятиях в МУ и это может быть достижением и обнадеживать.

 

Поправлять интонацию в процессе ансамблевого пения, как уже говорилось, не легко. Прерывая пение мы теряем драгоценное время, и главное, настрой. Но есть возможность (пусть частично, но) преодолеть это, используя различные мануальные пособия для показа гармонической ткани непосредственно руками.

Например, привычный всем двойной нотный стан, симметрично расположенный к добавочной линейке звука С первой октавы. Расстояние в линейках

45 мм, оптимальное для показа аккордов и в тесном, и широком расположении руками.

То же – вертикально изображенная клавиатура ф-но. с шириной белой клавиши 30 мм. Получается прекрасный инструмент, каждая клавиша которого отзывается звучанием хора.

Удобство показа руками в том, что преподаватель может не прерывая пения учащихся чуть заметным движением пальца корректировать интонацию любого голоса, добиваясь нужной стройности вертикали.


Прекрасным пособием для гармонического сольфеджио может быть болгарская столбица, приспособленная (опять же) для показа гармонической ткани руками (7,с.17-22) На рисунке две стороны пособия и пример показа аккорда руками:

           
   
     
 
 
 

 


 

 
 

 


Размеры нашей столбицы 85 x 45 см., расстояние в полутоне 22,5 мм; moll зеленым, Dur красным цветом, фанера обклеенная бумагой.

Столбица – незаменимое для сольфеджио пособие ладового воспитания слуха. Она точно и наглядно дает проекцию структуры лада, ступеневых отношений в нем, различие мажорного и минорного звукоряда. Гармоническая ткань, обозначенная в такой ступеневой нотации, представляет аккорд в реальном его ладовом положении.

Показ руками дает возможность свободной импровизации гармонических примеров, упрощать или, напротив, усложнять отдельные аккорды, гармонические обороты, сравнивать их звучание на слух в пении, оценивать те или иные нормы голосоведения, ладовые или фонические функции созвучий в хоровом звучании. Но «точечный» показ вертикалей на столбице (нотном стане, или клавиатуре ф-но) лишает аккорд контекста, не дает, перспективы звучания музыкального фрагмента. Во избежание этого работу с мануальными пособиями необходимо предварять (и сопровождать) записью гармонических цифровок на доске.

Ансамблевое пение – важнейший раздел сольфеджио, – итог нашей работы над интонацией. Черновая работа с опорным звуком здесь не применима. Успех во многом будет зависеть от приобретенных навыков интонирования, наработанной памяти идеального звучания вертикалей. Навык ансамблевого пения - это когда достижение высокого качества строя (в значении чувства общего дыхания, единого ритма, а для нас главное, в значении акустически выверенных гармонических вертикалей) будет естественной потребностью ансамблиста.


В работе над интонацией существует ряд интересных, оригинальных установок на высокое внимание к качеству интонирования, своеобразных настроев. Иногда это самые прямые вводные интонационные упражнения – «распевы» для уха; иногда методические советы активизации слуха, роль которых может быть психологической подготовки; наконец, это может быть нечто из области суггестивного.

На сольфеджио в МУ роль «распева для уха» может играть пропевание хором одного, двух простейших гармонических оборотов: например, T – D7 – VI, T6 – DD9 – D7 – T и т.п. с задачей выстроить точные вертикали. Это должно настроить внимание учащихся на качественную работу на протяжении всего урока.

Пример, ставший хрестоматийным, - распев хора Владислава Александровича Чернушенко (Академическая певческая капелла. С-Петербург)..Одно из упражнений, традиционно включаемых в распевы, пение нисходящего тетрахорда с четвертитоновым заполнением тонов и полутонов. Это упражнение, интонационно очень трудное, В.А.Чернушенко, свидетельствует Э.А.Муравьева, неизменно сам демонстрировал хору в совершенно точной звуковысотной градации. Задача не для каждого хориста. Но это тот самый настрой на высокое качество хорового строя.

Пение четвертитонов (пусть в плане ознакомления) возможно на сольфеджио и в муз. училище (естественно, ограниченное лишь диапазоном б2 или терции).. Суть упражнения в четвертитонах – пение чуть измененных звуковысотных вариантов ступеней хроматического звукоряда, например, в диапазоне б2 вверх: C– c↑ –Cis–cis↑–D, или вниз: D–d↓–Des–des↓-C. Контролируется пение темперированными звуками ф-но. Конечно, для студентов МУ это упражнение не из легких, но полезное. Оно активизирует и организует интонационный слух и эффективно в качестве подготовки к гармоническому сольфеджио.

Уникальный материал для нас есть в книге К.Г.Мостраса «Интонация на скрипке», в частности, несколько методических рекомендаций контроля интонационной точности интервала по степени возбуждения обертонов, которые дает Леопольд Моцарт, отец великого Вольфганга Моцарта: «Сие служит верным опытом, коим каждый сам себя испытать может; чисто ли и верно он голоса сыгрывает. Ибо когда 2 голоса, как я ниже покажу, хорошо возьмешь, и верно из скрипки, так сказать, выведешь, то услышишь весьма ясно в одно время нижний голос в несколько оглушенном и хрипящем звуке» (10,с.138)

«Оглушенный и хрипящий звук», судя по нотным примерам, - это 2-й или 4-й обертон, т.е. основной тон (в повторе) натурального обертонового звукоряда. Реально слышимый тон! Действенный метод контроля строя интервала на все века!

Ту же мысль назвав открытием, независимо, вероятно, от Л.Моцарта, высказал Тартини. У него это «так называемые «комбинационные тоны» (более низкий третий звук, который получается от одновременного звучания двух звуков различной высоты)» (сведения от К.Флеша. 10,с.136).

Полезные мысли о контроле интонации по резонированию открытых струн (10,с.125) узнаем от Пабло Казальса:

«Полное ощущение высоты наступает не сразу, а несколько спустя после начала звука. Оно означает, что не только выделилась среди других струна, резонирующая основной тон данного звука, но также определились созвучные октавные струны в ту и другую сторону; высота звука закрепилась в музыкальном сознании. Тогда наступает ясное и точное представление высоты, также и соседнего звука гаммы».

Явление, знакомое со школьной скамьи многим скрипачам. Палец на грифе, не задевающий соседних струн, создает условия для возбуждения их обертонов, что не только корректирует точность интонации, но «обертоновым облаком» расцвечивает исполняемую мелодию.

Подобное этому И.Лесман определяет как «согласование интонации со строем инструмента» (9,с.220-224), считая, что даже далекие тональности, в которых нет звуков открытых струн, должны быть в согласии со строем, резонировать ему. Это условие чистого интонирования.

Еще один вариант установки на внимание к качеству интонирования, - обращение некоторых хормейстеров к хору при работе над интонационным выстраиванием аккорда: «Прислушайтесь (таинственно, палец вверх, в потолок)! Резонирует аккорд?!». Внешне - из области мистики, на деле – материальная акустическая основа. Резонансу звука в аудитории способствует многое: мебель, стены, дека фортепиано.

Обертоновый контроль интонации вполне реален и совершенно необходим на сольфеджио. Мы убеждены, что обертоновое окружение образуется с началом звучания уже одного звука. Спетый в мелодии второй звук (образуя мелодический интервал к исходному) либо вольется в этот обертоновый ряд, усилит обер­тоновое резонирование, если интервал спет точно, либо разрушит его, окажется вне строя.

Пение мелодических интервалов на сольфеджио это тот же путь опоры на ближайший более интенсивный обертон, предлагаемый Леопольдом Моцартом и Тартини. Внутренний слух фиксирует исходный тон, корректируя последующий звук как вершину гармонического интервала, интервала натурального строя, обертон натурального звукоряда. Интонационная перспектива, о которой справедливо говорят многие методисты как об условии ладового интонирования (12,с.169, 8,с.260), неразделима со своей противоположностью: интонационной ретроспективой (повторяем выводы на стр.28). Интонационная ретроспектива есть необходимая память исходного звука, позволяющая интонировать каждый последующий как обертон предыдущего. Это условие формирования мелодического слуха посредством гармонического.

В квинтах, квартах, терциях, секстах нижние звуки в соответствии с положением их в натуральном обертоновом звукоряде более интенсивные, опорные. Интонирование их не требует 3-го опорного обертона. Но при пении мелодических диссонансов, к примеру, б2 комбинационный тон, предлагаемый Л.Моцартом и Тартини, будет весьма удобен. К звукам cd (8-й и 9-й обертоны) им будет G (6-й обертон), составляющий удобные для подстройки внутренним слухом ч4 и ч5. Пою С. слышу внутренним слухом G квартой ниже (комбинационный тон, обертон); пою D,. подстраивая его квинтой к звучащему в памяти комбинационному тону G.

Установкой на высокое качество интонирования могут быть несколько вводных слов к занятию. На сольфеджио с хоровиками, например, речь может идти о хоровой музыке: о значении жанра в общей мировой культуре; в отдельных исторических эпохах, в частности, об определяющей роли хорового пения в период средневековья; о хоровой музыке в русской культуре, в творчестве отдельных композиторов; о роли хорового пения в христианстве, - католической, православной церкви; о жанре хорала, (особом жанре «объективизированной» высокой лирики); о слове в хоровой музыке, и о многом другом.

Возвышенное слово (хоровая музыка достойна его) вдохновит к работе, настроит на интонацию в самом высоком значении слова.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Тема нашей методической работы, по существу, – гармоническое интонирование в натуральном строе. Именно оно (гармоническое интонирование), предполагающее умение слышать и строить (петь) натуральный интервал, корректируя его качество биениями, - есть база певческого интонирования (повторяем наш рефрен). Само певческое интонирование вне нашей темы. Но ответственность за верные ориентиры учащихся в нем (в певческом интонировании) заставляет нас высказать свою точку зрения по некоторым вопросам: На сколько убедительно представлена природа певческого строя в методической литературе сольфеджио? А именно, какова реальная зона интонирования вводного тона, какова природа интонирования мажорной гаммы, мажорной терции в ней?

 







Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.