Катарсис (греч. кatharsis

Категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно — высший духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая «этическая» функция музыки — воздействие на «этос» — характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. — человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал К. с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание К. получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов.

Непосредственно к искусству концепцию К. применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием...». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание... посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI— XX вв. Одни толкователи понимали К. как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие — как очищение от страстей, т. е. полное устранение их.

«этическое» понимание К., так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П.Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, которые ведут к повышению социальной активности человека, к «превращению страстей в добродетельные наклонности». Гёте понимал К. как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «К.» означал один из методов психотерапии, связанный с высвобождением энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б.Брехт понимал аристотелевский К. как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание К. — как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу.

В отечественной эстетике понимание К. как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал Л.С.Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции».

Особое внимание К. как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на теории отражения, он выдвигает на первый план социально-нравственное значение К. Эстетическое, которое для Лукача неразрывно связано с социальным и этическим, значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический К. играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни».

Внутреннее потрясение, просветление и неописуемое духовное наслаждение, которые характеризуют состояние К. и во многом близки к состояниям мистического К. и экстаза, как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в К. выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. К. — реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса.

Принципиальный отказ ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно ПОСТ— и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещностью.

Лит.: Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.2. М., 1986, Гл. 10; Zumkley H. Aggression und Katharsis. Göttingen, 1978; Thiele M. Die Negation der Katharsis. Zur Theorie des aristotelischen Begriffs als ästhetisches Phänomen. Düsseldorf, 1982.

Австрийский писатель, с небывалой силой описавший потерянность человека в самом себе и в непонятном для него мире, метафи-

зическое чувство вины и тоски по недостижимой божественной благодати. При жизни почти никому не известный, завещавший сжечь, не читая, все свои рукописи. После Второй мировой войны К. становится одним из самых известных и влиятельных писателей. По сей день его творчество является одной из «горячих точек» мировой литературы. Сначала пытались связывать его творчество с экспрессионизмом (деформация реальности, крик боли вместо гармонии), затем, в 40-е годы, с сюрреализмом (фантастика, алогизм и абсурдизм), еще позже и уже окончательно его принял в свое лоно экзистенциализм (затерянность человека в непонятном для него мире, страх, вина и тоска как первичные переживания).

Внешние биографические обстоятельства, казалось бы, не способствовали рождению такого причудливого и уникального художника. К. родился в состоятельной еврейской семье, его отец был владельцем крупного галантерейного магазина, и будущий писатель никогда не знал нужды. На отца, который всего добился сам, маленький Франц смотрел со страхом и в то же время с благоговением. Знаменитое «Письмо к отцу» (вполне реальное, не художественное произведение), хотя и объемом в небольшую книжку, написано в 1919 г., когда отец и сын жили вместе, и начинается словами: «Дорогой отец! На днях ты спросил меня, почему я так тебя боюсь...» Незадолго перед этим Франц поднес ему два своих только что вышедших сборника — «В штрафной колонии» и «Сельский враг», которые отец не удосужился даже перелистать, настолько он был убежден в никчемности всех литературных опытов своего сына.

К. получил юридическое образование в Пражском немецком университете (снова влияние отца, хотевшего солидной профессии для сына), хотя втайне мечтал изучать немецкую филологию в Мюнхене. В некрологе 1924 г., составленном близкими, говорится о нем только как о докторе правоведения и ни слова о его литературных занятиях. После университета целых пятнадцать лет (1908-1922) К. проработал в «Обществе страхования производственных травм» и только за два года до смерти, в связи с обострением туберкулеза, досрочно ушел на пенсию. Он умер холостяком, хотя в течение жизни был помолвлен сначала с Фелицией Бауэр, затем с Юлией Ворыжек (причем с каждой по два раза и каждый раз расторгал помолвку). Первый серьезный приступ туберкулеза (кровь хлынула горлом) произошел в сентябре 1917 г., а в декабре К., ссылаясь на болезнь, второй раз расторг помолвку с Фелицией Бауэр). Очевидно, туберкулез К. носил психосоматический характер, как и астма М.Пруста. К. был убежден, что размеренная семейная жизнь не позволит ему отдаваться литературной работе с такой полнотой, как раньше (работа в страховом обществе заканчивалась в два часа дня, оставляя всю вторую половину дня свободной).

Следует назвать еще двух женщин, сыгравших большую роль в жизни писателя: эта молодая (и замужняя) переводчица его книг с немецкого на чешский Милена Есенская, которая, может быть, как никто понимала душу Кафки (к ней обращен целый том его писем) и 20-летнюю Дору Димант, с которой К. провел последний и, может быть, самый счастливый год своей жизни.

Яркий психологический портрет К. — человека оставила Милена Есенская в письме к М. Броду: «Для него жизнь — нечто совсем иное, чем для всех других людей, и прежде всего такие вещи, как деньги, биржа, пишущая машинка — для него это совершенно мистические вещи (они в сущности такими и являются, только не для нас, других). Для него же все это причудливые загадки... Для него любая контора, включая ту, где он работает, — нечто настолько загадочное, достойное удивления, как для маленького мальчика — движущийся паровоз... Весь этот мир для него остается загадочным. Мистической тайной. Чем-то таким, что еще не по силам и чем можно только восхищаться, потому что оно функционирует». Тут даны истоки и «магического реализма» К., но совсем не замечена его глубокая религиозная серьезность. Может быть, эпиграфом к творчеству К. можно поставить слова из его дневника: «Иногда мне кажется, что я понимаю грехопадение человека лучше, чем кто-либо на земле». Каждый человек виновен уже тем, что он рожден и пришел в этот мир. К. это чувствовал с тысячекратной силой — может быть, из-за чувства вины перед отцом или потому, что говорил на немецком языке,

живя в славянском городе, или потому, что не мог даже формально исполнять все предписания иудаизма, как исполнял его отец. В дневнике читаем: «Что у меня общего с евреями? У меня мало общего даже с самим собой». В то же время в быту это был легкий и веселый человек, которого любили сослуживцы и ценило начальство. Один из друзей пишет: «С ним никогда нельзя было поздороваться первым, он всегда опережал вас хоть на секунду».

При жизни К. успел выпустить всего шесть небольших брошюр. В первой из них — сборнике миниатюр «Созерцание» (1913) он еще ищет свой путь и стиль. Но уже в написанном за одну ночь рассказе «Приговор» мы видим зрелого К. Далеко не каждому читателю понятно, почему кончает с собой, слепо повинуясь приказу отца, главный герой рассказа. Здесь решающим является стократно обостренное чувство вины перед родителем, которое трудно понять современному читателю. Знаменитый рассказ «Превращение» всего лишь реализация самооценки: герой К. недостоин человеческого облика, для него соразмернее облик отвратительного насекомого. Наконец, озадачивающий своей жестокостью рассказ «В исправительной колонии», в котором либеральная и марксистская критика сразу же усмотрела предвидение фашизма, на самом деле лишь сопоставление Ветхого и Нового заветов и попытка увидеть своеобразную правоту Ветхого завета (не случайно старый комендант бесстрашно бросается в смертоносную машину). Вообще К. следовало бы сопоставлять не с пражской группой немецких экспрессионистов (Г.Мейринк, М.Брод и др.), а с такими мыслителями, как Паскаль и Киркегор. Особенно важна была для К. мысль Киркегора о несоизмеримости человеческих и божественных представлений о справедливости, грехе и воздаянии.

Характерно, что все три романа К. остались незаконченными, и он просил их уничтожить. Значит, для него это была какая-то сложная форма психотерапии, которую он считал необходимой для себя и бесполезной для других. В романе «Процесс» (создавался в 1914-1915 гг., опубликован в 1925) сновидческая атмосфера не может помешать догадке читателя, что речь идет о процессе против самого себя (заседания суда на чердаках, то есть в верхних этажах сознания, сам герой романа регулярно приходит на них, хотя его никто не приглашает. Когда героя везут на казнь, он встречает полицейского, но вместо того, чтобы обратиться за помощью, тянет своих спутников подальше от стража порядка).

В последнем и самом зрелом романе «Замок» (создавался в 1922 г., опубликован в 1926) мы встречаем уже прямо-таки киркегоровскую притчу о недостижимости и непостижимости творца и его благодати. Герой романа только перед самой смертью должен получить разрешение поселиться — и то не в Замке, а всего лишь в прилегающей к нему деревне. Но ведь сотни жителей деревни без всякого труда получили это право. Кто ищет, тот не найдет, а кто не ищет, тот будет найден — хочет сказать К. Читателя потрясает контраст между кристально ясным, простым языком романа и фантастичностью изображенных в нем событий.

Соч.: Gesammelte Werke. Bd 1-8. München, 1951-1958; с 1982 года выходит полное критическое издание, где каждому роману посвящено два тома — со всеми вариантами (изд. продолжается); Соч. в 3-х т., М.-Харьков, 1994.

Лит.: Затонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1972; Emrich W. Franz Kafka. Bonn, 1958; Brod M. Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt/Main, 1963; Binder H. Kafka: Hamdbuch. Bd 1-2. Stuttgart, 1979-80.

Известный американский композитор авангардно-модернистской ориентации (см.: Авангард, Модернизм), один из крупнейших новаторов в музыке XX в. С детства интересовался не только музыкой, но также живописью, архитектурой и литературой. Работал на радио в Лос Анджелесе, занимался композицией у Генри Кауэлла, затем в 1933-34 гг. у последователя Шёнберга — Адольфа Вайсса. В 1934 г. вернулся в Калифорнию для занятий с самим Шёнбергом, с которым у него посто-

янно возникали серьезные споры относительно роли гармонии в музыке. К. считал ее сильно преувеличенной, за что заслужил от своего именитого учителя титул не столько композитора, сколько гениального изобретателя. В 30-е гг. К. много переезжает с места на место и добирается до Парижа, где берет уроки фортепиано у Лазар-Леви. В этот период он на долгие годы становится близким другом Марселя Дюшана.

С самого начала своего творчества К. интересовался ориентальными музыкальными культурами, в том числе ударными инструментами. Всюду, где ему приходилось надолго задерживаться (Сиэтл, Сан-Франциско, Чикаго, и наконец — с 1942 г. — Нью-Йорк), он создавал ансамбли ударных инструментов. В 1938 г. по заказу балерины Сильвии Форт сочиняет знаменитую «Вакханалию» — первую пьесу для препарированного рояля (развивая идеи Кауэлла) — по его собственным словам: для «оркестра ударных, которым управляет один человек». В этом же году К. начал работать с готовыми, или «найденными» (см.: Реди-мейд), музыкальными объектами в цикле «Воображаемые ландшафты». Этот цикл фактически предвосхитил и то, что в конце 40-х получило название «конкретной музыки», и «обработку» звука в процессе электрического усиления (методика, примененная в 50-е гг. К. Штокхаузеном и получившая широкое распространение в практике рок-музыки еще десять лет спустя). Следует напомнить, что практичных магнитофонов в те годы еще не было, и эксперименты с фиксированными звуками были делом весьма трудоемким.

К концу 40-х годов в мировоззрении и музыке К. происходит переворот: после «Сонат и интерлюдий» (1948) одновременно с другими выдающимися деятелями американского искусства (например, писателем Дж. Сэлинджером), но независимо от них он открывает для себя дзэн-буддизм, становится последователем пропагандиста этого учения Д.Т.Судзуки. Правда, как и его единомышленники из литературных кругов (и тоже калифорнийцы по происхождению) — поэты-битники (со старшим из них — Кеннетом Пэтченом — К. сотрудничал еще в начале 40-х), принимает его в чисто концептуальном смысле слова. «Я никогда не сидел в позе лотоса и не медитировал», — заметит позже сам композитор.

Уже в ранних сочинениях для ударных К. использует изощренную ориентальную ритмику, а в пьесах для препарированного рояля — экзотические ладовые образования. Однако, за исключением композиций, в которых предполагалось использование «готовых объектов» или «игры стилей», предвосхищающей эпоху постмодернизма (например, Fontána Mix, 1958 — названная по «готовому объекту» Дюшана или «Ария» для голоса, поющего на пяти языках в пяти национальных стилях — от джаза и армянской народной песни до оперного бельканто; примечательно, что композитор предлагал исполнять второе сочинение под аккомпанемент первого), композитор полностью отказывается от каких-либо исторических параллелей или стилистических аллюзий. Уже в этот период в его музыке «есть своя система»: достаточно однородная, как правило, фактура, несуетливое (почти «медитативное»), чуждое какой-либо внешней аффектации развитие, лишенное любых внешних красивостей («я не люблю вибрафон» — признавался композитор чуть ли не в первых фразах своей знаменитой лекции «Silence»). В результате в 1951 г. появляются «Музыка перемен» для фортепиано на основе китайской книги «И-цзин» и «Воображаемый ландшафт № 4» для нескольких радиоприемников. В последнем сочинении исполнители (по двое у каждого приемника) крутят ручки громкости и настройки по составленной композитором схеме. В этом произведении нашли отражение основные эстетические принципы К. — выбор «готового материала» и, так сказать, chance operation — вероятности, случайности, неопределенности. Применительно к музыке метод сочинения, основанный на этих принципах, получает название алеаторики. Однако наибольшую (и, естественно, скандальную) известность приобрело сочинение «4»33" — tacet» (1952), в котором исполнитель (первоначально — пианист) не издает ни звука.

Существенным для К. было взаимопроникновение искусства и жизни: при исполнении некоторых сочинений он, например, предписывал открывать все окна и двери. Самым значительным сочинением этого пе-

риода считается Концерт для фортепиано с оркестром (1957-58, написанный для пианиста и композитора Дэйвида Тюдора). В нем К. покушается на «святая святых» — «единоначалие» дирижера. «Сводная партитура» отсутствует — пианист-солист и тринадцать оркестрантов сами решают, что, как и когда играть по партиям, записанным «графической нотацией» в виде 84 отдельных фрагментов. Поначалу принцип индетерминизма увлек не только близких К. американских композиторов — Мортона Фелдмана, Лэрри Остина, Крисчиана Вулфа. Даже весьма консервативный Леонард Бернстайн однажды предпринял весьма рискованный эксперимент: большой симфонический оркестр сымпровизировал четыре сравнительно небольшие пьесы, руководствуясь только дирижерскими жестами маэстро Бернстайна.

В Старом Свете, как известно, сложилась целая школа, работавшая в данном направлении, во главе с лидерами европейского авангарда К. Штокхаузеном и П. Булезом. Принцип определенности/неопределенности радикально изменил саму концепцию музыкального произведения — от достаточно скромных попыток придать музыкальным формам «мобильность» — в виде относительной независимости оркестровых партий в отдельных эпизодах (так называемая «горизонтальная алеаторика» Витольда Лютославского) до дзэн-буддистской концепции «не-созидания» (в частности, интерпретации произведений живописи и литературы как нотных текстов). К началу 60-х отношение к К. в кругах авангарда начинает поляризоваться: в частности, его союзник Пьер Булез публично выступает против преобладания элемента случайности в «проектах» К. Американский композитор, однако, продолжает экспериментировать, намного опережая опыты в области инструментального театра и хэппенинга (Water Music для фортепиано, радио свистков и колоды карт — 1952), мультимедиа (HPSCD для 7 клавесинов, магнитофонной ленты и света), преобразования акустических звучаний в процессе исполнения (Atlas Eclipticalis, совместно с Леджареном Хиллером — 1961) и даже интерактивной композиции (Knobs для компьютера и слушателя — 1969). До конца дней композитор проявлял живейший интерес ко всему, что делалось в музыкальном мире, не сторонясь актуальных тем, в частности, празднования 200-летия независимости США — Apartment Building 1776 и «экологического» нью-эйджа (Inlets для морских раковин, наполненных водой); в пик постмодернистской моды он сочинил свои гротескные «Европеры» («Europeras 1&2»), заказанные Франкфуртским оперным театром «суперколлажи» из опер классического репертуара, но не без аллюзий к современности. Они были поставлены в декабре 1987 знаменитым Питером Селларсом. В самых последних сочинениях (Four — для струнного квартета) К. вернулся к «чистой» музыке.

Специально следует отметить вклад К. в развитие принципов нотации — почти в каждом из его поздних сочинений применяется самостоятельный тип музыкальной графики, раскрывающий каждый раз новые творческие возможности для исполнителей. Несколько томов литературных текстов К. («Тишина», «После дождичка в четверг», «Пустые слова») постоянно переиздаются, каждый раз с дополнением его знаменитых историй (К. был блестящим рассказчиком). Ему принадлежат также «алеаторические» обработки «Дневников» Г.Д. Торо и «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, радиокомпозиция «Джеймс Джойс, Марсель Дюшан, Эрик Сати» (1978), а также произведения визуального искусства (в т. ч. «Не хочу говорить о Марселе», совместно с Кэлвином Самсионом, 1969 — серия «объектов» из плексиглаза). Быть может, отталкиваясь от «музыкальности» своей фамилии, в последние годы жизни К. проявлял большой интерес к мезостихам.

Одинаково далекое и от сциентизма, и от экзистенциализма активно-оптимистическое отношение к искусству и его месту в жизни до сих пор делает К. непререкаемым авторитетом в кругах авангарда и, с другой стороны, вызывающе действует на традиционалистов/консерваторов (см.: Консерватизм). Пожалуй, К. — первый музыкант чуть ли не во всей истории искусства (не считая разве что Рихарда Вагнера), чье влияние признают на себе представители практически всех современных искусств, особенно тех, которые стремятся к преодолению видовых и жанровых границ.

dletown, 1961; A Year from Monday. Middletown, 1967; Empty Words: Writings, 1973-1978, Middletown, 1979; Writings, 1979-1982. Middletown, 1983; Charles Eliot Norton Lectures. Cambridge, Mass., 1990.

Лит.: Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М., 1993; Дубинец Е. Знаки звуков: о современной музыкальной нотации. Киев, 1999; А John Cage Reader. Ed. P.Gena, J. Brent. N.Y., 1982; John Cage: Composed in America. Ed. M.Perloff, Ch.Junkerman. Chicago, 1994.

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:

Катарсис (греч. кatharsis — очищение)