Ризома (франц. rhizome — корневище)

Понятие, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976) для характеристики современной постмодернистской эстетики. Р. — воплощение нового типа эстетических связей — нелинейных, хаотичных, бесструктурных, антииерархичных, множественных, запутанных. Постмодернистская «эстетика корневища» противопоставляется классической «древесной эстетике». Дерево, его ствол, корень и крона, являющие собой образ мира — символ классического искусства, вдохновляющегося теорией мимесиса: оно подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Воплощением, «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делез и Гваттари. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед анти-генеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр.

Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища», выступают симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы — в плоть орхидеи, множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. Воплощением беспорядка корневища в архитектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища. Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются новым содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (битники, подпольное искусство и т. д.) «древесной» (литература), Делёз и Гваттари полагают, что в США «Восток» (»культура корневища» коренного населения — индейцев) расположен на Западе страны, точнее — на «диком западе».

Вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эстетики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом «культуры корневища» при помощи нового методологического ключа — ризоматики (корневищематики). Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердится в своей «машинности» и распадется на жанры-машины: «военная машина» (как у Клейста), «бюрократическая машина» (кафкианство) и т. д. Превратившись в механическое устройство, литература окончательно порвет с идеологией.

ние нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура ризомы» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Само «корневище» можно представить себе как «тысячу тарелок». В книге «Тысяча тарелок» (1980) Делёз и Гваттари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него — не их вкус, а послевкусие. Авторы, таким образом, разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эстетического восприятия.

Лит: Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1976; Ibdem. Mille Plateaux. P., 1980.

Американский философ, теоретик культуры и искусства, создатель неопрагматистского варианта постмодернизма. С 1982 г. — профессор университета Вирджинии. Для эстетики постмодернизма первостепенный интерес представляет его концепция иронизма.

В прагматистско-герменевтическом текстуализме Р. идеи деструкции классической философии и эстетики вылились в позицию ирониста — автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в «вездесущем языке», самообраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат, прежде всего, коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего.

На основе анализа натурализма Д. Юма, историзма молодого Г.В.Ф. Гегеля, прагматизма У. Джеймса и Д. Дьюи, философии Ф. Ницше и М. Хайдеггера Р. приходит к выводу, что искусство — высшая точка нравственного прогресса. Подобно тому, как наука XVIII-XIX вв. стала преемницей религии, литература и искусство явились в XX в. преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на воображение искусство превратилось в главное средство личностного совершенствования; развивая способность ставить себя на место другого (симпатию), оно снижает уровень жестокости эффективнее философии и религии, сглаживая различия между познанием, нравственностью и эстетикой.

Искусство — воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение — автономное самосозидание и солидарность. Последние — два вида инструментов, не требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им соответствуют два типа писателей, тяготеющих к приватности (Ш. Бодлер, М. Пруст) либо солидарности (В. Набоков, Д. Оруэлл). Они говорят на разных языках — равноценных и несоизмеримых.

Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетического, Р. подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привел к универсальному иронизму постметафизической культуры.

Подобно тому, как революции единовременно изменяют словарь и социальные институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность. История — это история метафор, и поэтому именно фигура поэта, создателя новых слов, находится в авангарде человеческого вида. Однако художник не открывает новое, но лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инструментами. Метафора живет только на фоне старых слов: «сплошная метафора» невозможна. Задача творца — сравнение метафор с другими метафорами, а не фактами. Критерием культуры являются не факты, но многообразные артефакты. Случайно все — язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его

тезаурус. Жизнь — это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений.

Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению «конечный словарь» личности — набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронической позиции, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма философия — это своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное мастерство терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача — интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Разнообразные «конечные словари» образуют красивую мозаику, способствующую расширению канона. Р. предлагает теоретическое обоснование возникновения пограничных философско-литературных жанров; не случайно современным воплощением теоретического иронизма является для него Ж. Деррида с его «вкусом к деконструкции».

Так как иронизм по своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята его подробным описанием. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси. Предмет иронической теории — теория метафизики; цель — понимание метафизической потребности и освобождение от нее.

Иронизм — не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу «так я хотел»; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них — скорее служанка, чем госпожа.

Пруст и Ницше были не метафизиками, но иронистами прежде всего потому, что сами производили случайности, переописывая время и случай, и были озабочены исключительно тем, как выглядели в собственных глазах. Но если Ницше был еще «не оперившимся номиналистом», так как ему не доставляло удовольствия заниматься мелочами, то Пруст — истинный номиналист, сосредоточенный на маленьких случайностях; «мадлен» — лишь одна из них. В этом плане прустовская эпопея глубинно иронична; в ее финале автор овладел случайностью: обрамление красоте придает смерть.

Пруст тяготеет к прекрасному, а не возвышенному, покрывающему все поле возможного. В этом смысле к нему, по мнению Р., близок поздний Деррида, оставляющий теоретизирование ради фантазирования, ассоциативной игры. Такое приватное фантазирование — конечный продукт иронической теории. Фантастическое переструктурирование воспоминаний образует новый жанр, расширяющий границы возможного. Благодаря постоянному расширению современная культура становится все более ироничной.

Осн. соч.: Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, 1979; Consequences of Pragmatism. Minnesota, 1982; Contingence, Irony and Solidarity. Cambr., Mass., 1989.

Лит.: Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., 1996.

Психологические понятия, введенные по именам писателей маркиза де Сада (1740 — 1814) и Леопольда Захер-Мазоха (1836-1895), в художественной форме эффектно выразивших соответствующие феномены. Наиболее точно и лаконично они были описаны 3. Фрейдом:

«Склонность причинять боль сексуальному объекту и противоположная ей, — эти самые частые и значительные перверзии названы Крафт-Эбингом в обеих ее формах, активной и пассивной, садизмом и мазохизмом (пассивная форма). Другие авторы предпочитают более узкое обозначение алголагнии, подчеркивающее удовольствие от боли, жестокость, между тем как при избранном Крафт-Эбингом названии на первый план выдвигаются всякого рода унижение и покорность.

Корни активной алголагнии, садизма, в пределах нормального легко доказать. Сексуальность большинства мужчин содержит примесь агрессивности, склонности к насильственному преодолению, биологическое значение которого состоит, вероятно, в необходимости преодолеть сопротивление сексуального объекта еще и иначе, не только посредством актов ухаживания. Садизм в таком случае соответствовал бы ставшему самостоятельным, преувеличенному, выдвинутому благодаря смещению на главное место агрессивному компоненту сексуального влечения.

Понятие садизма, в обычном употреблении этого слова, колеблется между только активной и затем насильственной установкой по отношению к сексуальному объекту и исключительной неразрывностью удовлетворения с подчинением и терзанием его. Строго говоря, только последний крайний случай имеет право на название перверзии.

Равным образом термин «мазохизм» обнимает все пассивные установки к сексуальной жизни и сексуальному объекту, крайним выражением которых является неразрывность удовлетворения с испытанием физической и душевной боли со стороны сексуального объекта. Мазохизм как перверзия, по-видимому, дальше отошел от нормальной сексуальной цели, чем противоположный ему садизм; можно сомневаться в том, появляется ли он когда-нибудь первично или не развивается ли он всегда из садизма благодаря преобразованию. Часто можно видеть, что мазохизм представляет собой только продолжение садизма, обращенного на собственную личность, временно заменяющую при этом место сексуального объекта. Клинический анализ крайних случаев мазохистской перверзии приводит к совокупному влиянию большого числа факторов, преувеличивающих и фиксирующих первоначальную пассивную сексуальную установку (комплекс кастрации, сознание вины).

Преодолеваемая при этом боль уподобляется отвращению и стыду, оказывающим сопротивление либидо.

Садизм и мазохизм занимают особое место среди перверзии, так как лежащая в основе их противоположность активности и пассивности принадлежит к самым общим характерным чертам сексуальной жизни.

История человеческой культуры, вне всякого сомнения, доказывает, что жестокость и половое влечение связаны самым тесным образом, но для объяснения этой связи не пошли дальше подчеркивания агрессивного момента либидо. По мнению одних авторов, эта примешивающаяся к сексуальному влечению агрессивность является собственно остатком каннибалистских вожделений, т. е. в ней принимает участие аппарат овладения, служащий удовлетворению другой, онтогенетически более старой большой потребности. Высказывалось также мнение, что всякая боль сама по

себе содержит возможность ощущения наслаждения. Удовлетворимся впечатлением, что объяснение этой перверзии никоим образом не может считаться удовлетворительным и что возможно, что при этом несколько душевных стремлений соединяются для одного эффекта.

Самая разительная особенность этой перверзии заключается, однако, в том, что пассивная и активная формы ее всегда совместно встречаются у одного и того же лица. Кто получает удовольствие, причиняя другим боль в половом отношении, тот также способен испытывать наслаждение от боли, которая причиняется ему от половых отношений. Садист всегда одновременно и мазохист, хотя активная и пассивная сторона перверзии у него может быть сильнее выражена и представлять собой преобладающую сексуальную деятельность.

Мы видим, таким образом, что некоторые из перверзии всегда встречаются как противоположные пары, чему необходимо приписать большое теоретическое значение... Далее совершенно очевидно, что существование противоположной пары, садизм-мазохизм, нельзя объяснить непосредственно и только примесью агрессивности. Взамен того является желание привести в связь эти одновременно существующие противоположности с противоположностью мужского и женского, заключающейся в бисексуальности, значение которой в психоанализе сводится к противоположности между активным и пассивным». (Цит. по: Эрос. М., 1992. С. 297 - 299.)

В искусстве авангарда и модернизма, в продвинутых арт-практиках ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) С. и М. занимают видное, а часто и главное место в качестве объектов изображения или всевозможного арт-обыгрывания, интерпретации и т.п. Элементы садо-мазохизма часто включаются в современные кино— и теле-фильмы, театральные спектакли, различные перформансы, акции, хэппенинги. Секс с жестокостью самого разного толка господствует во многих произведениях современной массовой культуры.

Лит.: Маркиз де Сад. Философия в будуаре. М., 1992; Захер-Мазох Л. Венера в мехах. Демонические женщины. М., 1993.

Французский философ, эстетик, писатель, заложивший основы французского атеистического экзистенциализма и способствовавший его сближению с феноменологией. Его основная философско-эстетическая проблематика — суверенность и свобода сознания как «абсолютный источник» экзистенции; воображение как школа свободы сознания, позволяющей отринуть реальность и утвердить ирреальное; сознательный характер творчества, авторство и ответственность индивида; случайность бытия; ситуация событийности мира и истории. С. исходит из рационализма Декарта, разделяет ряд идей С .Киркегора, М .Хайдеггера, З .Фрейда. Он предлагает метод экзистенциального психоанализа художественного творчества, полемизируя при этом с рядом положений теории бессознательного у Фрейда и ее интерпретацией в сюрреализме («диктовка бессознательного», «автоматическое письмо»). Существенное влияние оказала на него концепция интенциональности сознания Э.Гуссерля. В своем основном философском труде «Бытие и ничто» (1943) С. предлагает интенциональный анализ бытия-в-себе, бытия-для-себя и бытия-для-другого как трех форм проявления бытия в человеческой реальности. Самосознание — бытие-для-себя — может существовать, лишь отрицая инертное, пассивное, массовидное бытие-в-себе. «Ничто», как червь в яблоке, разъедает бытие-для-себя изнутри, обусловливая фундаментальный человеческий выбор, подобный античному року: человек «осужден на свободу», обречен ускользать от себя самого, что рождает чувство тоски, отчаяния, озабоченность, нечистую совесть — основные темы как философского, так и художественно-эстетического мира С.

Идея интенциональности сознания стала фундаментом сартровской теории воображения. В работах «Воображение» (1936) и «Воображаемое» (1940) С., прибегая к методу феноменологической редукции, характеризует объект воображающего сознания как отсутствующий, а воспринимающего (перцептивного) сознания — как присутствующий, реальный. Этому соответствуют два поля со-

знания — достоверное (феномен редукции) и вероятное (феномен психологической индукции). Художественный образ — результат интенциональности сознания, не зависящий от восприятия: невозможно одновременно воспринимать и воображать. Воображение — это свобода, освобождение от реального. Активное, имманентно спонтанное воображение творит свой объект, а не получает его извне, подобно восприятию. Произведение искусства — не объект мира, но ирреальный абсолют: «произведение искусства — это ирреальное», существующее в воображении, результат встречи сознания с объектом-аналогом (картиной, статуей и т.д). Так, картина — реальный объект, превращающийся в воображении в ирреальный, или собственно художественный; симфония — не некоторое «здесь и сейчас»; она — «нигде», но воспринимается в мире; это выход из непреодолимых противоречий мира, найденный художником. Воображение — позитивная активная форма безумия: художник ирреализует мир и ирреализуется сам, что прослежено С. на примере творчества Ш. Бодлера, Г. Флобера, С. Малларме, Ж. Жене, Ф. Мориака, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя.

В художественном плане эта тема получила развитие в романе «Тошнота» (1938). Его герой Рокантен связывает тошноту (одно из основных экзистенциалистских философско-эстетических понятий) с чувством абсурдности существования, своего одиночества, ощущением тотальной чуждости мира, отчуждения от него и от себя самого. Предлагаемый С. выход из этой ситуации — художественно-эстетический, в духе прустовского «Обретенного времени»: Рокантен слушает пластинку, сохранившую голос и музыку уже ушедших из жизни певицы и композитора и мечтает написать книгу, чтобы обрести «ясность» — создать ирреальный мир искусства и в этой фикции оправдать свое существование. Различие эстетической и этической позиций заключается в том, что первая дистанцируется от реального, вторая же воплощает в себе конкретное действие, направленное на изменение действительности. В военные и послевоенные годы, обретя опыт участника движения Сопротивления, редактора «Тан Модерн» («война разбила устаревшие рамки нашей жизни»), С. обращается к теме социальной роли художника, вылившейся в его концепцию ангажированности искусства. В таких работах как «Экзистенциализм— это гуманизм» (1945), «Что такое литература» (1947) С. рассматривает литературу как средство реализации свободных по своему типу отношений между людьми, когда писатель как личность стоит на стороне свободы. Связанное с сознанием и практикой писательское слово создает возможность ангажированности литературы, возникновения доверия между читателем и автором, направленного на эстетическую модификацию проекта человеческой жизни — солидарность с другими людьми в борьбе за свободу. Подобной миссией наделен лишь писатель, так как вещность того материала, с которым работают художник, скульптор, поэт, подавляет идею свободы, хотя они и могут быть лично преданы ей.

Героями художественных произведений С. становятся в эти годы активные люди, неподвластные року. Борется со злом Орест («Мухи», 1943), освобождающий жителей Аргоса и от жестокого правителя, и от гнева богов; превозмогают пытки плененные партизаны, не выдающие своих товарищей («Мертвые без погребения», 1946). Как в драматургии, так и в прозе (незавершенная тетралогия «Дороги свободы», 1945-1949) получает художественное развитие идея свободы выбора. В духе экзистенциального гуманизма свобода личности связывается со свободой других Людей. Вместе с тем продолжает звучать и магистральная для творчества С. в целом идея: «Ад — это другие». Подобная противоречивость связана со спецификой бытия-для-другого, обусловливающего непреодолимую конфликтность межличностных отношений. Его основанная на гегелевском анализе господского и рабского сознания концепция взгляда исходит из того, что «Я» для сознания другой личности — лишь оп-редмеченный взглядом инструмент. Это предопределяет борьбу за признание свободы «Я» в глазах другого, «тщетное стремление» стать богом либо сверхчеловеком. Отвергая как «дурную веру», так и ницшеанство (см.: Ницше), С. настаивает на неотчуждаемости и неистребимости человеческой свободы.

Конец послевоенной «весны освобождения» во Франции породил разочарование С. в надеждах на превращение литературы в средство общественных преобразований: «Я долго принимал перо за шпагу, теперь я убедился в нашем бессилии» (Сартр Ж.-П. «Слова»). Свойственные Сартру анархистские идеи, эстетическое левачество, оказавшиеся созвучными контркультурным настроениям «бунтующей молодежи», приобрели определенность после майско-июньских событий 1968 г., выразившись в нигилистическом отношении к культуре прошлого, классическому искусству.

Осн. соч.: L'imagination. P., 1936; Esquisse d'une théorie des émotions. P., 1939; La Nausée. P., 1938; L'imaginaire. P., 1940; L'Être et le Néant. P., 1943; Qu'est-ce que la littérature? P., 1947; Beaudelaire. P., 1947; Jean Genêt, comédien et martyr. P., 1952; L'Idiot de la famille. T.I-IV. P., 1971-1972.

Термин, обозначающий эксперименты, связанные с синтезом музыки и абстрактных световых образов, объединенных общим художественным замыслом. С. является одним из современных воплощений идей «Искусства будущего» (гезамткунстверк) Р. Вагнера.

Идея «видения музыки» была выдвинута задолго до реальных свето-музыкальных экспериментов — еще в XVIII в. Она была чисто умозрительной и собственно к искусству никакого отношения не имела. В ее основе лежала механистическая аналогия «цвет — звук» («спектр — октава», «звукоряд — цветоряд»), открытая Ньютоном. Впоследствии он понял ее ошибочность. Но вера в возможность существования такой аналогии сохранилась у его современников. Ее отстаивал ученый монах Л. Б. Кастель, выдвинувший натурфилософскую концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета. Ее поддерживали композиторы Рамо, Телеман, критиковали — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гёте, Гельмгольц. В 1742 г. обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. Независимо от европейских критиков российские академики пришли к четким доказательным выводам: идеи цветозвукового перевода Ньютона — Кастеля являются всего-навсего «очаровательным вздором».

Свой посильный вклад внесла Россия и в реальную практику С., которая началась на рубеже XIX — XX вв. Самые первые из известных экспериментов в этой области были связаны с именами Римского-Корсакова, Скрябина, Кандинского. Идеи светомузыкального синтеза органично вписывались в позиции русского символизма, проповедовавшего «соборное искусство», идеи «всеискусства» и «искусства для всех». Пафос этих тенденций декларировал А. Блок: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая». Много было сделано в области С. в то время и на Западе, но в определенной степени популярная и там идея синтеза была подорвана господствовавшими тогда в Европе рационалистическими, позитивистскими настроениями (сошлемся хотя бы на знаменитое эссе «Degeneration» Макса Нордау, который сводил все идеи типа «гезамткунстверк» Р. Вагнера, включая и С., к вырождению и психопаталогии).

Светомузыкальные эксперименты проводились и в послереволюционной России. Но судьба пионеров и пропагандистов нового искусства была трагической: часть из них (В. Кандинский, Л. Сабанеев, В. Баранов-Россине) была вынуждена эмигрировать, часть подверглась репрессиям (Л. Термен, Г. Гидони, П. Кондрацкий). Схожая судьба была и у немецких светомузыкантов — тех, кто был связан с художественной школой «Баухауз» и с гамбургской исследовательской группой «Farbe — Ton — Forschungen». Они были вынуждены прекратить свои эксперименты в начале 30-х гг. Проблему светомузыкального синтеза продолжали решать в это время в других странах — Кароль-Берар во Франции, Ф. Бентам — в Англии, Т. Вилфред — в США, Н. Мак-Ларен — в Канаде, Л. Лай — в Новой Зеландии и т. д.

зыки и красочного светоживописного материала. Новым для освоения здесь является именно светоживописный материал. На Западе это освоение осуществлялось беспрепятственно в рамках кинетического искусства, люминодинамики, оп-арта, абстрактного кино. В Советской России эти художественные направления долгое время были под запретом как проявления абстрактного искусства. Поэтому эксперименты шли, в основном, «от музыки», а визуальный ряд сводился к чистому, бесформенному цвету. Музыка считалась главным компонентом, а цвет — «добавкой» к ней. Предполагался выбор цвета на основе «научных», «объективных» закономерностей — без участия человека, с помощью электроники. По сути дела декларировалась С. «из машины». Однако такой путь был кибернетизированным рецидивом идей Кастеля и к искусству отношения не имел.

Предпринимались попытки исследовать генезис С. Исходя из выводов Б. Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная музыка связана с интонациями речи и других природных звучаний), С. связывали с интонациями человеческого жеста и других проявлений визуальной пластики в природе. Если музыку в связи с этим можно условно назвать «инструментальным пением», то С. — своего рода «инструментальный танец» (световая инструментальная хореография). Выяснением генезиса С. узаконивается, утверждается ее право считаться полноценным и содержательным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами.

Из многих западных энциклопедических справочников последних лет исчезли термины «Color musik», «Farblichtmusik», «Visual musik». Реальная практика нового искусства представлена под различными псевдонимами: «кинетического», «лазерного», «светового», «компьютерного» искусства. Запад акцентирует внимание на технологических признаках новых художественных явлений. В этих частностях теряются порою признаки общего, что мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) природу С. как нового и целостного художественного явления, могущего быть реализованным различными техническими аудиовизуальными средствами, составляющими разнородный «оркестр» нового искусства. А. Моль полагал, что в художественной культуре наступила новая эра и каждый художник теперь путем комбинирования различных аудиовизуальных средств может создавать с помощью компьютера свое новое искусство, и их число, таким образом, бесконечно (сколько художников, столько и искусств). С точки зрения ряда отечественных теоретиков, и сегодня количество искусств конечно, и все они, старые и новые, образуют целостную систему. Определенное место в ней занимает и С.

На Западе введены новые термины для обозначения С. — синестетическое (см.: Синестезия) искусство, синестетический фильм. Весьма интересен опыт абстрактного кино (О. Фишингер), нефигуративной компьютерной анимации (Д. Уитней и др.). Но возможности светомузыкального синтеза не ограничены приемом слухозрительного унисона. Еще Скрябин настаивал на необходимости обращаться и к приемам слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии, когда художник сознательно отказывается от «подсказок» синестезии. Слухозрительная полифония позволяет воспринимать светомузыкальное произведение как единый художественный организм, органическое целое, целостную систему, что позволяет С. избавиться от функций «дублера» музыки.

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: