Средневековая эстетика (как парадигма)

Имплицитная эстетика всех средневековых регионов, включая эстетику Западной Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и др.; в узком смысле — эстетика Западной Европы V — XIV вв.

С. э. сосредоточила в себе многие традиции, идеи, начала, как классической, так и неклассической эстетики (см.: Эстетика неклассическая). В западной С. э. можно выделить два главных хронологических периода — раннесредневековый (V-X вв.) и позднесредневековый (XI — XIV вв.) и два основных направления — философско-богословское и искусствоведческое.

У истоков С. э. стоит Блаженный Августин (354-430) — крупнейший представитель западной патристики, завершивший античную эстетику и заложивший фундамент С. э. На основе идей неоплатонизма и раннего христианства у него сложилась достаточно целостная эстетическая система. Вершиной ее является триединство абсолютной истины, добра и красоты — Бог. Весь универсум (материальный и духовный) — его произведение, созданное по законам красоты. Поэтому все в мире носит на себе ее следы. Красота иерархична (возрастает от материального мира через духовную сферу к Богу) и является одним из главных показателей бытия вещи. Безобразное свидетельствует о полном отсутствии бытия. В обществе, представлявшемся Августину сложным конфликтным переплетением «двух градов», восхождение по ступеням красоты — один из путей духовного совершенствования, ведущего к достижению вечной «блаженной жизни».

«Блаженство», по Августину, — состояние неописуемой радости, беспредельного ликования духа, абсолютно бескорыстное наслаждение — цель человеческого бытия. Универсум (и социум), по Августину, основывается на глобальной упорядоченности всех явлений, позитивных и негативных. Гармония мира строится на принципах «оппозиции» или «контроппозиции». Основные структурные закономерности универсума практически — эстетические принципы: целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия, гармония. На их основе строятся и все искусства, главным содержанием которых выступает красота. Чем выше иерархическая ступень красоты, выражаемой в произведении, и чем адекватнее характер выражения, тем ценнее произведение искусства. Отсюда музыка и искусство слова занимают в его системе высшие ступени. Августин особо выделяет две функции искусства — прямое эмоционально-эстетическое воздействие (например, юбиляция в музыке) и знаково-символическую. Августин детально разработал теорию знака и значения, открывая тем самым первую страницу семиотической эстетики, и много внимания уделяет проблеме восприятия красоты и искусства, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия/неудовольствия (предвосхищая тем самым одно из сущностных положений эстетики Канта — см.: Эстетика), — это две наиболее

оригинальные концепции в его эстетической системе.

Многие из сформулированных Августином эстетических положений сохраняли свою актуальность на протяжении всего Средневековья. Для первого периода С. э. характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. Боэций (ок. 480 - 525), Кассиодор (ок. 480 — ок. 575), Исидор Севильский (ок. 570—636) ввели в С. э. основные представления античности о красоте (неопифагорейские и неоплатонические идеи) и об искусстве. Боэций включил в С. э. античную теорию музыки, Кассиодор — классификацию искусств (теоретические, практические и созидательные), Исидор много занимался терминологическими вопросами. Во времена каролингов (сер. VIII — нач. X в.) в С. э. наблюдается процесс активного взаимодействия античных и христианских эстетических идей. Иоанн Скот Эриугена (cep.IX в.) переводит на латинский язык сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита (см.: Византийская эстетика), и их идеи оказывают сильнейшее влияние на всю С. э.

Главное место в эстетических представлениях этого времени занимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых образах» — в единстве, целостности, порядке, форме. Видимая красота осмысливается как символ невидимой. Эриугена определяет прекрасное как «нечто незримое, становящееся зримым» и этим доставляющее созерцающему ее «невыразимое наслаждение», т.е. начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрасного. К широко распространенным античным представлениям об искусстве, как о специфической духовной и практической деятельности, добавляются идеи о месте и функциях искусства в религиозной жизни человека. Особое внимание уделяется религиозному содержанию изобразительных искусств, по-новому осмысливается аллегоризм. Художник понимается как посредник между Логосом и людьми. Искусство слова ценится выше живописи; утверждаются три основные функции изобразительных искусств: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековечивание исторических событий; 3) украшение интерьеров храмов. Последней функции уделяется особое внимание. Красоту архитектуры видят не в архитектурно-конструктивных решениях и элементах, а в украшении храма (инкрустации, росписи, витражи, декоративно-прикладные искусства).

Позднесредневековый период С. э. характеризуется появлением специальных эстетических трактатов в составе больших философско-религиозных сводов (так называемых «Сумм»), повышением теоретического интереса к эстетическим вопросам, что особенно характерно для мыслителей XII — XIII вв. — схоластов. Монастырскую эстетику простоты и идеи углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернард Клервосский (XII в). Гуго Сен-Викторский (1096 -1141) и его последователи, опираясь на эстетику Августина, много внимания уделяют видимой красоте и искусству. Гуго классифицирует искусства на 7 свободных и 7 «механических». В число последних он вводит и «театрику» — искусство развлечений. Искусства, по его мнению, изобретены для удовлетворения тех многообразных потребностей человека, которые не может удовлетворить природа. Среди них есть и потребность в особом наслаждении; его удовлетворению и служит «театрика». Ришар Сен-Викторский (ум. 1173) много внимания уделил психологии созерцания, в том числе и созерцанию красоты.

Крупнейшие схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Великий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на эстетику Августина, Пс.-Дионисия Ареопагита и своих средневековых предшественников, используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию С. э. Прекрасное было окончательно определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи; то есть в определении прекрасного был закреплен восходящий еще к Августину и Василию Великому (IV в.), момент релятивности. Доставляют же наслаждение при созерцании только вещи, обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего, называются «должная пропорция и блеск» (форма заимствована у Псевдо-Дионисия), а также —

соответствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности веши, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина. Красота осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Много внимания уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и, с другой стороны, вопросам эстетического переживания, наслаждения. Безобразное также определяется через субъект-объектное отношение — это то, что вызывает отвращение.

Некоторый итог схоластических эстетических представлений мы находим в эстетике Фомы Аквинского (1125-1274). В своем понимании прекрасного и искусства он суммировал многие взгляды неоплатоников, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и представителей ранней схоластики, в результате чего получилась достаточно целостная эстетическая система на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от византийской и раннесредневековой эстетики Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее «форма» (Аквинат употребляет этот термин в его аристотелевском значении идеи вещи).

Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту), или совершенство», понимая все эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не только определенное количественное соотношение, но и качественные отношения — духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей. Под «ясностью» понималось и видимое сияние, блеск (цвета, например) вещи, и «сияние» внутреннее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, любого несовершенства.

Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания вещи, сопровождающемся духовным наслаждением. «Прекрасное относится к познавательной способности, ведь прекрасными называются вещи, которые нравятся при созерцании. Вот почему прекрасное заключается в должной пропорции, ибо ощущение наслаждается вещами, обладающими должной пропорцией, как ему подобными»; «прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение,» — писал Аквинат. Он различал чувственные наслаждения (от вещи, половой связи), эстетические (зрительские и слуховые) и чувственно-эстетические (например, от женских украшений, духов). Прекрасное, по Фоме, отличается от благого (доброго) тем, что оно — объект наслаждения, а благое — цель и смысл человеческой жизни.

Под искусством (ars) Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство подражает природе, по его мнению, в том смысле, что оно, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся. «Создает же или воспроизводит не для чего иного, как для прекрасного», т. е. искусства связаны с прекрасным; их произведения служат для пользы и удовольствия, как, например, искусства слова, живописи и ваяния, которые Фома Аквинат называл «воспроизводящими». Такие же искусства как театр, инструментальная музыка, отчасти поэзия служат лишь для удовольствия. Фома, в отличие от раннехристианских мыслителей, признает их право на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни.»

Начало искусства — в художнике, в его замысле, который затем реализуется в материи. В искусстве значим лишь конечный результат— произведение искусства, а не поступки (нравственный облик, в частности) создающего его мастера. Фома подчеркивает идеализаторскую функцию искусства — «образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Он пытался отличать ис-

кусство от науки и морали. Наука только познает вещи, а искусство их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а искусство имеет каждый раз конкретную цель для каждого произведения.

В XIII в. известный ученый Витело в своем сочинениии «Перспектива» ввел в обиход С. э. идеи арабского ученого Альхазена (965-1039) — подробную теорию зрительного восприятия, вопросы геометрической и физической оптики. Идеи Альхазена-Витело привлекли особое внимание теоретиков и практиков искусства Возрождения.

Искусствоведческое направление С. э. характеризуется появлением специальных трактатов по поэтике («Поэтрии») и по музыке. Их авторы опирались не на современную им практику искусства, а в основном на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической стороне искусства. Главным в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрии» уделяли больше внимания вопросам формы, различая при этом форму внешнюю и внутреннюю. В центре многих «Поэтрии» стояла новая категория изящество (elegantia). Цели поэзии — учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки находилась под сильным влиянием идей Августина и Боэция. Принципиально новой явилась лишь теория контрапункта, обосновавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики ценили красоту, содержательность, аллегоризм; в скульптуре — жизнеподобие; в архитектуре — величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и математика рассматривались как важнейшие основы архитектуры и отчасти живописи.

В XX в. идеи С. э. составили фундамент эстетики неотомизма, оказали влияние на многих теоретиков культуры и искусства нематериалистической ориентации, дали творческие импульсы не одному крупному художнику XX столетия. Вольно или невольно в их русле нередко оказывались такие личности как Кандинский, Клее, Мондриан, Дали, Штокхаузен и др. И сегодня нельзя с уверенностью сказать, что С. э. — это только реликт далекого прошлого.

Лит:. Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984; История эстетической мысли. Т.1. Древний мир. Средние века. М., 1985. С.276-327; Bruyne E. de. Etudes d'Esthétique médiévale. T. 1-3. Brugge, 1946; Tatarkiewicz W. História estetyki. T.2. Estetyka sredniowieczna. Wroclaw, Warszawa, Krakow, 1962; Svoboda K. L'esthétique de St. Augustin et ses sources. Brno, 1933; Eco U. Il problema estetico in San Tommaso. Turin, 1956; Assunto R. Die Theorie des Schönen im Mittelalter. Köln, 1987.

Категория гуманитарного знания, определяемая как: реальный феномен культуры; условный классификационный термин; мета-содержательное «чистое» формотворчество; выразитель духовных смыслов культуры; способ рационально регулируемого структурирования деятельности; имманентно душевная интенция; результирующая многоплановой социокультурной детерминации; спонтанная самоорганизация формы; анонимная нормативная власть всеобщности формы; утверждение индивидуальной уникальности, отклонение от стереотипа; эстетический игровой феномен; способ выражения практической позиции субъекта.

Впервые возникнув в античной риторике, С. стал категорией языкознания, лингвистики, искусствознания, эстетики, психологии, социологии, теории познания, науковедения, философии культуры. Каждая из этих дисциплин находила свой ракурс его рассмотрения. Основы и традиция понимания были заложены в классической эстетике, которая считала С. образцом эстетической ценности, присущей завершенной и целесообразной упорядоченности формы, обладающей целостностью и выразительным обликом. Во второй половине XX в. наметились новые тенденции, связанные с концом эпохи «большого» стиля, конфронтации традиционности, нормативности и индивидуализации.

С. — способ организации формы, указывающий на неравнозначность вариантов формообразования и осмысленность выбора одного из них. Содержание стилевого образа — смысл

совершаемого выбора в пространстве языка культуры. С. как мета-форма связан с выходом за пределы имманентного рассмотрения искусства к его связям с обществом, культурой, историей. В философии искусства С. рассматривается как форма выражения исторически индивидуализированного духа — «духа времени» (Г. Вёльфлин, А. Ригль, М. Дворжак и др.). История развития духа, воплощенного в культуре, трактуется как «история стилей», что побуждает исследователей разомкнуть рамки искусствознания, эстетики и обратиться к истории духовного развития в целом.

Во второй половине XIX — начале XX в. С. стал одной из центральных категорий культурологии. «С. культуры» — уникальная органическая целостность, отличающая типы культуры, обладающая характерологической, интегративной и организующей функциями (О. Шпенглер). Феномен С. стали обнаруживать в различных сферах деятельности: научном познании — С. научного мышления, общении и поведении — С. жизни, хозяйственном укладе — С. хозяйствования и т.п. Впоследствии эти разновидности С. стали предметом специальных исследований в науковедении, философии науки, социологии и т.д. (Т. Кун, Ю. Хабермас, М. Фуко, В. Гаузенштейн, Т. Адорно, А. Хаузер, Е. Ротхакер, М. Франк и др.).

Стилетворчество зарождается на стадии первоначального взаимодействия субъекта с действительностью, возникновения первичных жизненных впечатлений, еще неосознанных первообразов жизненных сущностей. Здесь происходит формирование ценностно окрашенной смысложизненной реальности как мировоззренческого, теоретически неотрефлектированного целого (Э. Гуссерль назвал ее «жизненным миром»). Субъекту, действующему как целостное существо, мир кажется самоочевидной данностью, хотя в действительности это уже сотворенный духовный конструкт — модель возможной действительности в горизонте исторического, практического опыта жизни субъекта (Э. Кассирер именовал такое образование символом, О. Шпенглер — «пра-феноменом» культуры, А. Ф. Лосев — «первичной моделью»). С. зарождается именно на этой стадии формообразования, когда мир предметно еще не структурирован, но и не бесформен, ибо форма пока конкретно не развернута, сохраняя память о целостном первообразе мира, транслируя его в конкретные формы деятельности. Слова Ж. Бюффона «С. — это сам человек» фиксирует изначальную целостность жизненного проявления субъекта. Роль оптимального инструмента, улавливающего стилевые интенции культуры, играет художественное сознание, родственное им по своей целостной, образной природе (Ф. Ницше, О. Шпенглер).

Художественный С. — стилевой центр культуры. С. возникает и функционирует в культуре как эстетический феномен. Подобно творению мифологической реальности, возникновение С. как символической первомодели мира несет в себе эстетический потенциал, который в полной мере проявляется в опредмечивании символически закодированных жизненных ценностей в произведениях культуры. Стилевой диалог в культуре осуществляется по законам эстетической деятельности (M.M. Бахтин) как сотворение эстетического образа «другого» и открытие собственного «Я» как автора в процессе культурного творчества. М. Фуко считает С. главным фактором «эстетики существования», «искусства жизни», где субъект, проявляясь эстетически, формирует и познает себя как эстетического субъекта.

Эстетика постмодернизма играет стилями как масками, это эстетика текста, кодом которого являются стилевые игры (самоотнесение и самоинтерпретация индивидуума). Эстетический момент культуры проявляется, когда происходит ассимиляция теоретической и практической деятельностью «игровой промежуточности». В этом смысле С. как свободное аксиологически содержательное формотворчество в горизонте культурных возможностей и знаковых ожиданий живет на территории эстетики, а не логики и прагматики.

Проникновение С. в глубь культуры оказывается по существу содержанием эстетической активности субъекта в любой сфере культурного деяния. Как форма бытия эстетической культуры, располагающейся на границах духовно-ценностного и материального, С. является способом и

формой осуществления эстетического начала в культуре.

Лит.: Шпенглер О. Закат Европы. М., Пг., 1923; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л., 1930; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Парахонский Б. А. Стиль мышления. Философские аспекты анализа стиля в сфере языка, культуры и познания. Киев, 1982; Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Устюгова E. H. Стиль как явление культуры. СПб., 1994.

Широкое и неоднородное направление, сложившееся в период между двумя мировыми войнами XX в. Наибольшее влияние и распространение получило в 60-е гг. во Франции. К концу 60-х гг. из С. выделилась семиотика (см.: Семиотическая эстетика). В 70-е гг. С. трансформируется в пост С., ставший основным течением постмодернизма. Главными представителями С. в эстетике являются К. Леви-Строс, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, У. Эко, Ц. Тодоров и др.

Истоки и начало С. в эстетике находятся в «русской формальной школе» (см.: Формальный метод), возникшей и развивавшейся в довоенное время в рамках литературоведения, которую представляли Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и др. Послевоенный С. распространил лингвистический подход практически на все области эстетики, искусства и культуры. Наряду с методами структурной лингвистики он использует логико-математические и другие конкретно-научные методы. Важным источником является также психоанализ, из которого С. заимствует понятие бессознательного. В философском плане он находится в русле того «лингвистического поворота», который совершила западная философия в XX в. В С. этот поворот проявился с наибольшей силой, поскольку в нем язык выступает не только в качестве предмета изучения, но играет определяющую методологическую роль, через него рассматриваются все другие явления. Занимая непримиримые позиции по отношении к экзистенциализму, С. имеет много точек соприкосновения с марксизмом, феноменологией, герменевтикой. Ближе всего он находится к неопозитивизму, существенно отличаясь от него стремлением преодолеть узкий эмпиризм и увидеть за внешним многообразием некоторые объединяющие черты и связи, подняться до глобальных теоретических обобщений. В этом плане С. может быть определен как дедуктивно-гипотетическое моделирование, опирающееся на формализацию и математизацию.

В С. предпринята попытка снять противоположность чувственного и рационального примирить строгость и последовательность ученого с парадоксальностью и метафизичностью художника, что сказалось на усилении эстетизации философской мысли. Важная особенность С. заключается в радикальном пересмотре всей проблематики человека, понимаемого в качестве субъекта познания творчества и иной деятельности, что нашло выражение в его антисубъектной направленности. Традиционный субъект в структуралистских исследованиях либо «теряет свои преимущества», либо «загоняется в складки бытия» и полностью «выводится из игры», либо «добровольно уходит в отставку», уступая свое место действию всевозможных структур, систем, полей и правил, которые не оставляют за субъективным фактором сколько-нибудь существенного значения. Такая «ирреализация» субъекта иногда объясняется намерением достичь полной или «тотальной объективности». Применительно к искусству и эстетике редукция субъекта означает исключение или принижение роли всего того, что связано с художником как непосредственным создателем художественного произведения. Барт называет психологические теории искусства «таинственной алхимией творчества». Сторонники С. выступают против традиционных понятий «автор» и «произведение», лишая первого «прав собственности» на продукт своей деятельности, предпочитая второму более современное понятие «текст». Действительным автором произведения становится не столько художник, сколько универсальные и трансцедентные по отношению к нему и его творению

структуры и законы. У Леви-Строса таковыми выступают «ментальные структуры», у Барта — «письмо», у Фуко — «письмо» и «эпистемы», у Дерриды — «письмо» и «деконструкция» и т. д.

Помимо затронутых установок и подходов в структуралистских исследованиях используются многие другие принципы, методы и подходы. Один из них — принцип имманентности, согласно которому при изучении какого-либо объекта все внимание направляется на его внутреннее строение, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций. Леви-Строс по этому поводу замечает: «Было бы иллюзией представлять себе,... что маска, скульптура или картина могут быть объяснены через то, что они изображают, или же через эстетическое или ритуальное применение, которому они предназначены».

Продолжением и конкретизацией первого принципа служит второй: подход к изучаемому объекту с точки зрения структуры и системы. Цель имманентного, внутреннего исследования заключается в установлении в объекте системных связей и отношений и построении его структуры, благодаря чему он предстает как целостное, системное образование. Такой подход предполагает примат системы над составляющими ее элементами, в силу чего их значимость либо нивелируется, либо они полностью растворяются в возникающей между ними сетке отношений. Именно так поступает Барт, когда он, анализируя постановки трагедий Расина на парижской сцене, объявляет выделенные в них элементы — текст, психологии и характеры действующих лиц, игру актеров, декорации, костюмы и т. д. — равнозначными и вместе с тем лишает эти элементы их самостоятельного значения, усматривая главное и наиболее существенное в возникающих между ними отношениях, структуре и форме.

Опираясь на структурно-системный подход, представители С. разрабатывают «реляционную» теорию смысла, называя ее «коперниковской революцией» в решении проблемы смысла и значения. Обычно смысл рассматривается как нечто уже существующее, что до некоторой степени нам уже «дано» и нам остается лишь отразить или выразить его с помощью языка или других средств. Сторонники С. отвергают онтологический статус смысла, предлагая обратный путь — от формы, структуры и системы к смыслу. При таком подходе смысл оказывается вторичным и производным по отношению к форме и структуре, он является внутренним, имманентным, эндогенным образованием самой структуры. Смысл не отражается и не выражается, но «делается» и «производится». Он даже сводится и отождествляется с формой и структурой.

Структурно-системный подход включает в себя формализацию и математизацию, с помощью которых осуществляется построение структур и моделей, позволяющих представить их в виде абстрактно-логических и графических схем, формул и таблиц. Построенная структура, или модель, представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов, а в пределе — всех явлений вообще. Леви-Строс в этом плане отмечает, что в своих исследованиях он стремится «выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным». Применительно к литературе сходную мысль высказывает Тодоров, указывая, что «объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература)», что свои понятия поэтика «относит не к конкретному произведению, а к литературному тексту вообще». Примерно ту же мысль Женинаска формулирует так: «Наша модель должна обосновать анализ любого литературного текста, к какому бы жанру он ни принадлежал: поэма в стихах или прозе, роман или повесть, драма или комедия». Барт еще больше расширяет поставленную задачу и намерен добраться до «последней структуры» или «матрицы», которая покрывала бы не только все литературные, но и любые тексты вообще — прошлые, настоящие и будущие.

Построение структур и моделей предполагает также использование методов классификации или таксономического анализа, с помощью которых осуществляется вычленение в изучаемом объекте разного рода единиц, элементов или сегментов и установление между ними всевозможных отношений и

корреляций: оппозиция, контраст, дополнение, симметрия, асимметрия и т. д., что составляет основное содержание конкретных структурно-семиотических исследований.

Важное место в С. занимает принцип примата синхронии над диахронией, согласно которому изучаемый объект берется в его синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Такой подход до известной степени является неизбежным, однако в С. он доводится до крайности, и синхрония понимается не как относительно устойчивое равновесие системы, но скорее как ее фундаментальное состояние, которое либо уже достигнуто, либо к нему направлены происходящие изменения.

С. был вызван к жизни прогрессом научного знания, желанием поднять гуманитарные науки до уровня современного естествознания, сделать их с помощью формализации и математизации такими же строгими и точными. Вдохновляющим примером тому служила структурная лингвистика, которая в начале века достигла впечатляющих успехов. Хотя С. охватил практически все сферы социального и гуманитарного знания, наиболее благодатными для него оказались вполне определенные объекты — язык, мифы, кровно-родственные отношения «архаических» народов, религия, фольклор, — которые по своей природе имеют высокую плотность прошлого, и в них действительно синхрония доминирует над диахронией. Не случайно Соссюр указывает на чрезвычайную устойчивость языка и делает вывод о «невозможности революции в языке». Якобсон также отмечает, что «в фольклоре можно найти наиболее четкие и стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа». Именно с такими областями связаны главные достижения С. Классической работой довоенного времени, выполненной в русле структурного анализа, является книга русского фольклориста В. Проппа «Морфология сказки» (1928). Изучение мифов принесло К. Леви-Стросу мировое признание и во многом обеспечило возникновение С. Широкую известность получили труды по индоевропейской мифологии Ж. Дюмезиля, а также исследования Ж.-П. Вернана, посвященные древнегреческой мифологии. В других областях достижения С. выглядят гораздо более скромными.

В целом С. не оправдал возлагавшиеся на него надежды. Многие сторонники С. в своем стремлении к научной строгости и точности не избежали крайностей сциентизма и «теорицизма», за что оппоненты не без основания обвиняли их в «интеллектуальном терроризме». Результаты структуралистских исследований нередко оказывались настолько общими и абстрактными, что теряли всякий конкретный адресат и могли быть отнесены к любому явлению искусства. Большинство грандиозных замыслов в С. осталось не осуществленными. Ему не удалось решить одну из главных проблем эстетики — проблему подхода к произведению как эстетической и художественной ценности. Анализ технической стороны произведения в С. не дополняется объяснением источника и силы его эстетического воздействия и масштаба его художественной ценности. В 70-е гг. в С. на передний план выходят принципы плюрализма и релятивизма, что вело к отказу от прежних претензий на научность. Он все больше превращался в постструктурализм, в котором наука воспринимается не столько как образец для подражания, сколько как предмет критики и разочарования.

Лит.: Грецкий M. H. Французский структурализм. М., 1971; Структурализм: «за» и «против». М., 1975; Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977; Юровская Э. П. Эстетика в борьбе идей. Л., 1981; Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989; Силичев Д. А. Проблема «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988. №11; Его же. Эстетические концепции в структурализме // История эстетической мысли. Т. 5. М., 1991.

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: