Энвайронментальная эстетика (от англ. environment

Термин «энвайронмент» многозначен. В этимологическом плане он означает область, окружающую что-либо. В более широком понимании зачастую смешивается с «экологией», комплексом взаимосвязей между каким-либо объектом и его окружением. Большинство значений термина «энвайронмент» находится в этих пределах. Они выражают определенный дуализм объекта и его окружения, личности и среды ее обитания, в какой-то степени связывая их между собой, но оставляя различными и разделенными.

Научные и философские достижения XX в. подвергли это положение сомнению. Релятивизм в физике, квантовая механика, а также философия прагматизма, феноменология, герменевтика отвергают разделение объекта и окружающей его среды. Окружающая среда рассматривается под углом зрения континуальности. На этом основании строится биологическая концепция экосистемы как комплекса функциональных взаимосвязей организма и его окружения. Существует и взгляд на энвайронмент как сферу, объединяющую органические и неорганические объекты; прослеживаются их причинно-следственные связи, пространственные, географические отношения и т.д.

По мере роста эстетической значимости окружающей среды ее определение постепенно трансформировалось. Садово-парковое искусство и ландшафтная архитектура XVIII-XIX вв. существенно повлияли на ее эстетическое осмысление. Уже в XVIII в. дикая местность воспринималась как буколическая, а не устрашающая, ценилась за особое очарование. Расширение эстетического видения окружающей среды в XIX-XX вв. привело к включению в нее архитектуры, интерьера, городского и индустриального ландшафта. Эстетические нормы формировались также под влиянием негативных оценок, ибо значительная часть критики, исходившей от экологистов, носила эстетический характер. Предпринимались попытки обоснования Э. э. с географической, психологической, культурологической точек зрения.

По мере того как восприятие окружающей среды обретало эстетический характер, возникали дискуссии о ее эстетической оценке. По сравнению с философской эстетикой разработка Э. э. затруднена, так как эстетическая оценка окружающей среды предполагает дифференциацию психологических характеристик восприятия: в отличие от восприятия искусства значимо не доминирующее чувство, но вся палитра ощущений. В энвайронментальное восприятие включен познавательный фактор. К нему неприменима модель художественного восприятия, незаинтересованного любования. Прагматистский и феноменологический анализ выявляет особую активность энвайронментальных переживаний. Э. э. отказывается от традиционного разделения воспринимающего и объекта восприятия.

Э. э. рассматривает рукотворные произведения как часть энвайронментального комплекса, в восприятии которого доминируют переживания чувственных качеств в их непосредственной данности. Система эстетических оценок окружающей среды связана с такими факторами, как расстояние, масса, объем, время, движение, цвет, свет, звук, запах, фактура, структура, порядок, значение. Энвайронментальное восприятие задействует все чувства: зрение, осязание, слух, обоняние. В оценке участвуют мышечные и внутренние физиологические ощущения, а также чувство движения. Они способствуют синестезии, формированию пучка восприятий. Э. э. изучает чувственные переживания и рациональные суждения в рамках энвайронментального восприятия.

Переосмысление сущности эстетической оценки влечет за собой изменение традиционного видения окружающей среды. Так, красота сопрягается не только с формальным совершенством объекта, но и с энвайронментальной ситуацией: непосредственностью и глубиной личностного восприятия, его пространственно-временными характеристиками.

Э. э. сочетает теоретический и эмпирический аспекты исследования. Любой эсте-

тический объект рассматривается как часть окружающей среды, обладающая неотделимой от пользы эстетической ценностью.

В оценке архитектуры, ландшафтной архитектуры, дизайна традиционно присутствовал эстетический компонент. Осознание эстетической ценности окружающей среды возникло сравнительно недавно. Э. э. включает в себя оценку энвайронмента и искусства окружающей среды. Изменение природного ландшафта, связанное с ростом урбанизации, обостряет осознание его ценности. Ландшафт рассматривается как целостный феномен, обладающий общественной ценностью, подлежащий охране. То же относится к эстетическим качествам урбанизма. Эстетические ценности учитываются при экономическом планировании обустройства территорий и использования природных ресурсов.

Начиная с поп-арта и концептуализма большинство современных арт-практик на имплицитном уровне активно разрабатывают Э.э. применительно к неутилитарным арт-проектам. Всевозможные акции, перформансы, хэппенинги, энвайронменты (см.: Бойс, Кунеллис), лэнд-арт практически разрабатывают и реализуют новейшие аспекты Э.э., не говоря уже о современном градостроительстве и архитектуре. Здесь средовой подход сегодня является определяющим.

Лит.: Environmental Aesthetics: Theory, Research, and Applications. Ed. J.L. Nasar. Cambridge, N.Y., 1988; Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Berleant A. Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment. Lawrence, Kans., 1997.

Немецкий художник, половину жизни проживший во Франции и 12 лет в Америке, один из видных представителей сюрреализма в живописи. Несколько лет (1909-11) изучал в Бонне философию и в это же время начал приобщаться к живописи. Наибольшее влияние на него оказали метафизическая живопись Дж. Кирико и экстравагантные поиски дадаистов (см.: Дада). Его первые работы возникали под их сильным воздействием. В 1922 г. Э. окончательно переселяется в Париж, где сразу попадает в эпицентр сюрреалистического движения и начинает создавать только сюрреалистические работы в живописи и графике. Метод творческого автоматизма, применявшийся сюрреалистами, прежде всего, в поэзии, он переносит в свою графику, используя для этого технику фроттажа (натирания). Лист бумаги кладется на какую-то слаборельефную поверхность (древесный срез, ткань и т.п.) и натирается карандашом. На бумаге как бы самопроизвольно проявляется рисунок структуры подложенного под нее предмета, часто имеющий причудливые фантастические формы, узоры, сочетания белого и черного. Таким образом соблюдается один из главных принципов сюрреализма — спонтанного, случайного, бессознательного творчества без участия контролирующего разума. В дальнейшем практику фроттажа и особенно получаемые с его помощью формальные структуры Э. активно использовал и в своих живописных полотнах.

Кроме того, он применял и приемы коллажа, нередко используя для этого вырезки из старинных книг и журналов. Неисчерпаемым источником его форм была природа. Особенно внимательно изучал он растительный мир, насекомых, строение клеток под микроскопом, причудливые образования кораллов, водоросли, структуры кристаллов. Весь этот визуальный опыт, переработанный его изощренной фантазией, переплавлялся в причудливые фантастические, часто абсурдные пластические образы, наполнявшие мир его сюрреалистических по духу картин, графики, коллажных романов. Трансформированная фигура (или ее фрагменты) человека занимала в этом мире далеко не последнее место, превращаясь часто в какие-то антропоморфные фантомы иных миров (одному из них Э. даже дал имя: «частный фантом» Лоплоп).

В начале 40-х гг. он написал целую серию особенно характерных для него картин, в которых с помощью кораллоподобных форм создал уникальные, ни на что не похожие органические миры, некоторые из которых наполнены странными существами, особого пантеистического звучания («Европа после

дождя», 1940-42; «День и ночь», 1941-42; «Vox Angelica», 1943; «Глаз молчания», 1943-44; «Искушение св. Антония», 1945, и др.). В ряде работ Э., как и большинства сюрреалистов, сделан сильный акцент на эротическом начале, разлитом в природе, точнее — в его особых сюрреалистических мирах. Увлечение фрейдизмом, программное для сюрреализма, способствовало сознательно-внесознательному наполнению работ Э., как и других сюрреалистов, сексуально-эротическими пластическими символами и эротическим духом. Это относится не только к работам, в которых в том или ином виде присутствует обнаженное женское тело или его фрагменты, но иногда и к почти абстрактным композициям.

Лит.: Russell J. Max Ernst: Life and Work. N.Y., 1967; Spies W. Max Ernst: Loplop, the Artist in the Third Person. N.Y., 1983; Bischoff U. Max Ernst. 1891-1976. Jenseits der Malerei. Köln, 1993.

Понятие, обозначающее переживания и фантазии, связанные с сексуально-чувственной областью жизни человека. Мировое эротическое искусство образует весьма значительный сектор мировой культуры, игнорирование которого неизмеримо бы оскопило и упростило наши представления о человеке. Исторический опыт претворения эротической темы в искусстве проливает свет на относительность «дозволенного» и «недозволенного» в поведении человека, на подвижность критериев в разведении его потребностей на «истинные» и «неистинные». Присутствующее во всех культурах и цивилизациях, Э. искусство демонстрирует чувственную пластичность человека в истории, способно раскрывать сложную психологическую мотивацию его поведения.

По мере развития европейской культуры эротическое переживание постепенно обособляется как самостоятельная область, не сводящаяся целиком ни к любовному чувству, ни к физиологической стороне сексуального общения. Возникновение самостоятельного эротического воображения отличает психику относительно независимой индивидуальности; этот процесс заявляет о себе в период раннего Возрождения. До этой поры характер воплощения эротических тем в европейском искусстве почти целиком был обусловлен не столько внутренне психологическими потребностями, сколько внешними факторами: особенностями языческой мифологии, господствующими христианскими догматами, устойчивыми формами бытового уклада и социальной жизни.

Синкретический характер античного эроса делал восприятие Э. скорее ритуализированным, чем индивидуально-неповторимым: в его корнях еще очень мало психологического фермента. Сегодня, с большой исторической дистанции гораздо легче выявить сакральные, этические, познавательные функции античного эроса, нежели уловить невидимые связи между его эстетическим профилем и внутренними потребностями личности. Исключение, пожалуй, составляет античная лирика, по самой своей природе ориентированная на интимно-личностное, сокровенное.

Эволюция Э. переживаний испытала на себе воздействие глобальных тенденций, присущих античной культуре в целом. Так, если, например, в изобразительном и прикладном искусстве классической Греции эротические сюжеты отмечены особой эмоциональностью и нежностью, то в эпоху эллинизма эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит; интимный акт воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в которых абсолютизируется физиологический элемент.

Так, уже на рубеже новой эры заявляет о себе серьезная проблема, надолго укрепившая сомнения относительно возможностей художественного воспроизведения Э. — проблема соотношения эротики и порнографии. Как отмечается в британской Энциклопедии мирового искусства, «проблема критерия, отделяющего физиологические проявления сексуальности от их художественно-эротических форм, долгое время оставалась краеугольным камнем бесчисленных споров в мировой культуре». В научной литературе и по сей день существует разноголосица мнений на этот счет. Так, в частности, американский исследователь Кен Байнес, обобщив большой фактический материал, пред-

ложил несколько критериев различения художественной эротики и порнографии. В первой, по его мнению, всегда присутствует индивидуальность, придающая произведению гуманистический пафос, в тo время как деградация художественного начала в порнографии проявляется в том, что она безлична. Во-вторых, восприятие художественно-эротического вполне может быть публичным, в то время как порнография всегда рассчитана на сугубо приватный характер.

И тем не менее раз и навсегда установленных критериев здесь быть не может, ведь участие искусства в развитии и обогащении человеческой чувственности всегда было многоплановым: на разных этапах культуры имелось достаточно обильное число произведений, представляющих Э. формы человеческого поведения как особый дар, воспевающих красоту очеловеченной сексуальности самой по себе, ее волнующую эмоциональность и притягательную силу. Художественные произведения, таким образом, всегда играли заметную роль в формировании эталонов сексуального поведения, с другой стороны, выступали важным компонентом в создании особой эмоциональной среды, которая дарила человеку ощущение полной реализации жизненных сил, чувственно компенсировала заземленность повседневного существования.

Сегодняшние исследователи сходятся в том, что эротика — это специфическое качество, присущее только человеческой сексуальности, у животных эротика отсутствует. Для наслаждения именно эротикой, а не механическим сексом, необходимо развитое эстетическое чутье, умение осуществлять в сексуальном общении не просто репродуктивную, но и рекреативную функцию, то есть привносить в него игру, фантазию, разнообразие, непредсказуемость. Да и в самом человеческом обществе эротика как творческий, игровой уровень сексуального поведения, не сводящийся только к функциональности, возникает не сразу, есть результат развитой индивидуальной психики и самосознания.

По мере обогащения и усложнения психики человека отношения полов осознанно и неосознанно переносились на все стороны окружающего его мира; многие продукты человеческой деятельности оказывались пропитаны Э. ферментом. Последний явно или неявно проявлял себя в костюме, в интерьере жилища, в формах общения, этикете и т. п. Все эти повседневные проявления несли в себе общепонятную символику, выраженный эротический код, ритуал ухаживания, сексуальную технику, регулирующую отношения полов, формирующих особый стиль жизни.

Наблюдения над претворением художественно-эротического в разных эпохах и культурах позволяют прийти к идее о том, что живая, полнокровная чувственность поддерживает тонус культуры. Именно по этой причине, исходя из своих потребностей и ожиданий многие общества отводят определенное место поискам возбуждения и уделяют этому специальное время. Одни фазы исторического развития вызывают к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу, мюзик-холлы, ночные клубы, соревнования танцоров, позирование атлетов.

Особо важным является следующее обстоятельство: чем большую биографию набирало Э. искусство, чем теснее становились взаимодействия между разными цивилизациями, тем меньшее влияние на Э. переживание оказывал официальный «культурный код», закрепленный в безличных социальных нормах и правилах. В XIX и особенно XX в. разные модусы чувственности не столько сменяют друг друга, сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою очередь, также не стремится к канонизированной трактовке Э. тем, а демонстрирует в различных художественных течениях всю противоречивую мозаику действия Э. переживания.

Новая эмоционально-культурная среда, в которую оказался помещен человек, также повлияла на изменение форм его чувственности и сексуального поведения. Об этом красноречиво свидетельствует всеохватный анализ поисков жизненного смысла, который мы находим в произведениях таких классиков XX в. как М. Пруст, Т. Манн, Г. Гессе, Гарсиа Маркес, X. Кортасар, Ж. Амаду, Л. Висконти, П. Пазолини и мн. др. Об этом же говорит специальное внимание, проявляемое к эротической проблематике крупнейшими мыслителями нашего столетия — Г. Марку-

зе («Эрос и цивилизация», 1956), П. Сорокиным («Разумный сексуальный порядок», 1961), М. Фуко («История сексуальности», 1976) и др.

Художественно-эротическое, таким образом, никогда не выполняло в истории культуры одной, раз установленной функции, а всегда являлось разными гранями. От простого любования человеческим телом художник переходил к анализу интимной сферы как важнейшей психологической составляющей поведения, затем шел дальше, раскрывая значение инстинктивного и бессознательного в сложных зигзагах человеческой судьбы. С усложнением задач одна художественная оптика сменялась другой, не оставляя после себя никакой вечной нормы. Многочисленные современные исследования отличает взгляд на Э. искусство как органичный и захватывающий способ избежать автоматизма существования, противостоять рационализму «здравого смысла», погружаясь в очищающее пространство влечения.

Лит.: Кон И. С. Вкус запретного плода. М, 1991; Кривцун О. А. Психологические корни эротического искусства // Психологический журнал, 1992, № 1; его же. Эволюция художественных форм. М, 1992; Лосев А. Ф. Эрос у Платона // Вопросы философии, 1988, № 3; Новополин Г. С. Порнографический элемент в русской литературе. СПб, 1908; Русский эрос. М, 1991; CabanneP. Psychologie de L'art erotique. P, 1965; Eros in Antiquity. N. Y, 1978; Eroticism in Russian Art. L., 1976; Melville R. Erotic art of the West. N. Y., 1973; Sex and Erotica // Encyclopedia of World Art. L., 1966. V. XII; Walters M. The nude male. A new perspective. L., 1978; Webb P. The Erotic Arts. L., 1976.

В широком смысле это признание красоты абсолютной, высшей ценностью, а наслаждение ею — смыслом жизни; это культ прекрасного в искусстве и жизни.

Как самостоятельное течение в европейской художественной культуре Э. сформировался во Франции в середине XIX в. Его основатели: Т. Готье, Г. Флобер, братья Гонкур. Полного своего расцвета он достиг в викторианской Англии последней четверти прошлого столетия. Наиболее яркие представители: У. Пейтер, О. Уайльд, О. Бердсли, Дж. Уистлер. К началу Первой мировой войны Э. был вытеснен на задний план потоком авангарда. Э. не был исключительно художественным течением, он создал собственную эстетическую концепцию и своеобразную этику. Э., так же как и символизм, был неоромантической реакцией на бурное капиталистическое развитие, выразившееся в промышленной революции и воцарении позитивизма в философии.

Для искусства Э. характерны изящество и ирония, пристрастие к манерности и стилизации. Примерами здесь могут служить драматургия и проза О. Уайльда, рисунки О. Бердсли, графика и живопись русских художников «Мира искусства», произведения австрийского живописца Г. Климта. В художественном творчестве и литературе Э. пытался воплотить идею «чистого искусства» (или искусства для искусства).

Основу эстетической концепции Э. составляет утверждение независимости красоты и ее основного вместилища — искусства от морали, политики, религии, других форм духовной деятельности. Эстеты, продолжая романтиков начала прошлого века, развивают учение И. Канта о незаинтересованности эстетического суждения (см.: Эстетика). Согласно Э., скептически относящемуся к природной красоте, произведение «чистого искусства» можно создать, используя в качестве исходного строительного материала уже существующие в художественной культуре шедевры. Своими основными противниками в искусстве и теории эстеты считали реалистов и представителей натурализма.

Э. предлагает организовать жизнь по законам искусства, т. е. предельно эстетизировать ее. В этом случае приоритет отдается художественным ценностям в ущерб нравственным требованиям. Здесь Э. смыкается с аморализмом ницшеанского толка. Э. начинается с утверждения самоценности переживания прекрасного, а завершением его развития оказывается декаданс, лозунг которого — «переживание ради переживания». Здесь имеется в виду любое переживание без каких-либо ого-

ворок. Утрата всякой меры и ограничения является свидетельством деградации. Такова логика развития Э., обусловленная его погоней за переживанием прекрасного, понятого абстрактно и расплывчато. В конце концов Э. приходит к самоотрицанию, превращаясь в нечто теряющее определенность, и сводится только к погоне за острыми ощущениями, что означает огрубление эстетического вкуса, несмотря на его видимую утонченность.

Основные идеи Э. возникли еще в греко-римском эллинизме, процветали они и в средневековой дальневосточной аристократической культуре. Неудивительно, что во времена расцвета европейского Э. возник острый интерес к традиционному искусству Китая и Японии. Реализовать до конца положения своей теории, наиболее последовательно изложенной О. Уайльдом в книге «Замыслы», европейскому Э. не удалось.

Лит.: Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М., 1970; Уистлер Док. Изящное искусство создавать себе врагов. М., 1970; Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. М., 1993; Jonson R. V. Aesthetism. L, 1969; Small I. The Aesthetes. L., 1979.

Эстетика (от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisthëtikos — воспринимаемый чувствами)

Наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом. Термин «Э.» употребляется в современной научной литературе и в обиходе и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей Культуры (см.: ПОСТ-)и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т. п. Главные категории Э.: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игра.

Эстетический опыт с глубокой древности был присущ человеку и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. Однако уже в древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (по-древнегреч. kosmos означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимесиса) фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами к возникновению Э.

Вполне закономерно, что Э. как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия Э. в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины Э. К ним относятся такие термины и понятия, как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия (см.: Прекрасное), канон, мимесис, символ, образ, знак и некоторые др. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная Э., однако культурно-исторический процесс привел к XX в. большую

часть из них в смысловое поле Э., а их этимология дает возможность более рельефно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов.

Исторически в центре Э. всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= beaux arts, schöne Künste, изящные искусства — с XVIII в.). Э. как философия искусства и прекрасного — традиционные клише классической эстетики, восходящие к античности. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам ноэтического мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь универсум. Античный космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно чувственного выражения, то есть сугубо эстетического опыта.

Можно выделить два основных способа исторического бытия Э.: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина Э., самоопределившаяся только к сер. XVIII в. в относительно самостоятельную часть философии. Имплицитная Э. уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.). Имплицитная Э. существовала (и существует ныне) на протяжении всей истории Э.; условно в ней можно выделить три основных периода: протонаучный (до сер. XVIII в.), классический, совпадающий с развитием классической философской Э. (сер. XVIII-XIX вв.) и постклассический (с Ницше и до наст. времени).

В европейском ареале протонаучная Э. дала наиболее значимые результаты в греко-римской античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко.В классический период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический период, основу которого составила переоценка всех ценностей культуры, отодвинул собственно теоретическую Э. (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в XX в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т. д.).

Платон впервые вывел понятие to kalori (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующему между субъектом и «высшим благом». Для стоиков (Зенон и др.) to kalon, будучи высшим этическим идеалом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой делается особый акцент при доказательстве существования богов (Клеанф), при обосновании естественных оснований морали (Панэций). Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (360-365 до н.э.) рассматривал сущностные аспекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе (подражании), однако, в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания: «...На что нам непри-

ятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы». Здесь были заложены основы позднейшей Э. и эстетизации безобразного, получившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искусства XX в.

Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной психотерапевтической функции искусства. В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Риторики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «О возвышенном» (I в.), в котором анализируется особый возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин на основе эманационной теории универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства.

С появлением христианства начинается новый этап имплицитной Э. Первые отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. Согласно патристической концепции, Бог — трансцендентен, а Универсум представляет собой систему образов, символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианского искусства и постоянный интерес отцов Церкви (особенно византийских — см.: Византийская эстетика) к проблемам образа, символа, знака, изображения, иконы.

Псевдо-Дионисий Ареопагит пишет трактат «Символическое богословие» и акцентирует внимание на этой теме, ставшей фундаментом средневековой Э., в других сочинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как «сходные», так и «несходные» с архетипом — «неподобные подобия») и красота во всех ее проявлениях, служат возведению человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также акт личного «уподобления», подражания Абсолюту («эстетика аскетизма»). Передача высшего знания сверху вниз осуществляется путем «светодаяния», световых озарений разного уровня материализации, при восприятии которых субъект испытывает духовное наслаждение.

Августин детально исследует теорию знака и значения, закладывая основы семиотической Э., проблемы эмоционально-эстетического анагогического (возводящего) воздействия искусств (музыкальных и словесных) на человека. Предвосхищая Канта, он (в трактате «О свободном выборе») задается вопросом об источнике наших эстетических суждений, об априорной природе эстетического опыта. Осознание невозможности логического обоснования эстетических суждений приводит Августина к заключению об их божественном происхождении.

Византийские иконопочитатели (VIII-IX вв; Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор и др.) подробно разрабатывают теорию иконы, осознанной в качестве важнейшего сакрально-художественного феномена православной культуры. Икона понималась как изображение идеального видимого облика («внутреннего эйдоса», в терминологии Плотина) первообраза, наделенное его энергией. В Византии сформировались специфически православные направления имплицитной эстетики — «эстетика аскетизма», ориентированная на внутренний духовный опыт и духовно-телесное преображение человека, и «литургическая эстетика», связанная с церковным богослужением. В процессе художественной практики на первый план выдвинулись такие принципы организации художественного произведения, как антиномизм, парадоксальность, каноничность (см.: Канон), символизм, которые в православной Э. были осмыслены и теоретически проработаны в качестве эстетических принципов только в

перв. пол. XX в. П.Флоренским и С.Булгаковым. Прекрасное видимого мира (в т.ч. и в творениях человека) осмысливалось византийскими мыслителями как символ божественной красоты и показатель степени бытийственности соответствующих феноменов. Особое внимание уделялось свету (как физическому, так и духовному) в качестве одной из главных модификаций прекрасного.

Западноевропейская средневековая Э. (особенно в период схоластики) уделяла особое внимание согласованию принципов и категорий античной Э. с христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и Августин. Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «христологическую Э.» (в XX в. доработанную Г. Урс фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую связанные с понятием «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца. Фома Аквинский фактически подвел итог западной средневековой Э. (см.).

Если для античной Э. в целом был характерен космоантропный принцип, а для средневековой — теоантропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной Э. начинают преобладать тенденции антропоцентризма. На теоретическом уровне активно разрабатываются принципы неоплатонической эстетики и теория различных видов искусства. Начавшийся с позднего Возрождения процесс секуляризации культуры нашел свое выражение и в художественно-эстетической сфере. Искусство и Э. ориентируются теперь на идеализированную и мифологизированную греко-римскую (в основном в латинской редакции) античность. Принцип идеализации превращается в характерную особенность художественно-эстетического творчества и его теоретического осмысления; в том числе и в понимании мимесиса.

С Возрождения в евро-американской эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая (классицизм, просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая к материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя за рамки целостной многоликой христианской культуры, первая линия восходит к идеализированной античности; вторая — к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т.п.). Реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним.

Э. классицизма (от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафинированной сознательно заостренной акцентации внимания на эстетической сущности искусства, доведенной до строгой нормативизации системы художественных правил. Начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и др. тексты), Ф. д`Обиньяка («Практика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и их многочисленные итальянские комментарии XVI в., а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработат<

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:

Энвайронментальная эстетика (от англ. environment — окружающая среда)