Teoria znaku De Saussure’a .

Teoria znaku Pierce’a.

Teoria znaku De Saussure’a.

Co to jest mit? Jakie ma znaczenie w teorii znaku?

5. Denotacja i konotacja – definicja i przykłady.

6. Paradygmat i syntagma – definicja i przykłady.

7. Analiza i interpretacja elementów znaczących obrazu – na przykładzie okładki, filmu.

Co rozumiemy poprzez tekst medialny?

Metody analizy tekstu medialnego – mise en scene.

10. Perswazja w tekście medialnym.

11. Retoryka w tekście medialnym.

12. Figury retoryczne – tropy, figury zdań, figury sensu.

Co to jest narracja? Narracja w spocie moskiewskim.

14. Co rozumiemy przez narracje – wielkie narracje, małe narracje.

Czas a narracja.

16. Przestrzeń a obraz i tekst.

17. Agencje prasowe. Instytucje medialne. Media a władza i ideologia.

18. Konwergencja mediów.

Co to jest perswazja i manipulacja? Media a polityka.

20. Co to jest symbol? Definicja i przykład w tekście medialnym.

21. Elementy znaczące obrazu omów na przykładzie.

Co to jest komunikacja? Podaj znane ci teorie komunikacji.

23. Komunikacja a teoria systemu społecznego według Parsonsa.

24. Rola społeczna, status i instytucja według Parsonsa.

Parsons i Luhman – definicja kultury.

26. Luhman – teoria systemów i definicja komunikacji.

27. Parsons a Luhman – różnice w definicji komunikacji.

28. Luhman – komunikacja a system społeczny.

29. Co to jest kontyngencja, podwójna kontyngencja?

30. Mowa ciała jako element działania perswazyjnego.

Pismo i druk w komunikacji.

32. Historia mediów – radio, telewizja, Internet.

33. Politainment, Edutainment, konwergencja mediów.

34. Kody kulturowe i ich znaczenie dla mediów.

35. Co to jest i czym się zajmuje antropologia kulturowa?

36. Poprawność i prawda w mediach. Media a etyka.

1. Typologia tekstów – odniesienie tekstu do rzeczywistości.

Jest 5 podstawowych typów tekstów:

- Opis,

- narracja,

- sprawozdanie(ekspozycja),

- argumentacyjny

- instrukcja

Są to normy teoretyczne, które w rzeczywistych tekstach występują w różnorodnych kombinacjach i indywidualnych kształtach (tj. formy tekstowe).

1. Teksty opisujące zazwyczaj zawierają zjawiska faktyczne, np. obiekty i ludzie. W tekstach znajdziemy wiele czasowników o "braku zmian " (np. być, stać, leżeć, siedzieć itp.) i przysłówki miejsca. Opis musi być neutralny, dokładny i bezosobowy, lecz kiedy jest impresjonistyczny dodatkowo zawiera wyrażenia humoru i nastroju autora.

2. Tekst narracyjny zajmuje się przede wszystkim zmianami czasu, zmianą akcji a także wydarzeniami. Typowy tekst narracyjny podkreśla czasowniki które wyrażają zmianę a także określenia czasu (sygnały zmiany czasu). Ale w tekście nie brakuje również przysłówków miejsca. Narrację możemy spotkać w krótkich historyjkach, powieściach, biografiach, anegdotach, pamiętnikach, newsach, historiach oraz w reportach.

3. Sprawozdanie ma charakter objaśniający: wyjaśnia rzeczy i idee ich wzajemnych relacji. Typowe czasowniki do identyfikacji i wyjaśnienia przedmiotów i pomysłów to: w odniesieniu do, być zdefiniowane, jest nazywany,składa się z zawierać itp. Jeśli związek wcześniej wspomnianych faktów i idei zostanie ustalony, słowa takie jak: nawiasem mówiąc, na przykład, innymi słowy, itd. są też wykorzystywane. Podobnie jak poprzednie zjawisko mogą być wyrażone przez: podobnie, też. Dodatkowe informacje mogą być oznaczone słowami takimi jak: dodatkowo, przede wszystkim, na początku, wszystko, itd. Typowe dla tego typu tekstowego są: esej opisowy, definicja, podsumowanie.

4. Tekst argumentacyjny zawiera w sobie problemy i kontrowersyjne pomysły. Argumenty za i przeciw kontrastują ze sobą. Ostatecznym celem jest zawsze, aby przekonać czytelnika/ publiczność do własnych racji. W tekście dominująca jest dialektyczna struktura tekstu i słowa takie jak: ale, przeciwnie, jednak,nadal, w każdym przypadku itp.- są to sygnały kontrastujące i uwypuklające tą strukturę tekstu. Ale podstawą dla każdego tekstu argumentacyjnego musi być dostarczane faktograficznych fragmentów, wyjaśnienie faktów, pojęć, wydarzeń lub procesów. Podczas gdy komentarz zawsze ma subiektywny charakter a naukowe argumenty są zawsze obiektywne.

5. Instrukcja- pisarz mówi czytelnikowi/publiczności co mają robić. Instrukcyjne teksty bazują na zdaniach wymagających akcji. Reklamowa lub polityczna propaganda, uwagi, regulaminy, zasady itp. Są typowymi przykładami ponieważ ich celem jest wpłynięcie na zachowanie.

2. Pierce’a teoria znaku

Znak jest czymś (przedmiot – środek przekazu), co komuś (użytkownik znaku) zastępuje (reprezentuje) coś innego pod względem jakichś cech, doświadczeń czy funkcji

Denotacja

• odnosi się do opisowego i dosłownego poziomu znaczenia, wspólnego dla praktycznie wszystkich członków danej kultury; „świnia” denotuje zatem pojęcie pożytecznego różowego zwierzęcia, które posiada ryj i zawinięty ogonek;

- opisuje związki zachodzące wewnątrz samego znaku pomiędzy jego elementem znaczącym i znaczonym, a także pomiędzy znakiem i jego odpowiednikiem w rzeczywistości (pojęciem, do którego odsyła); odnosi się do przyczynowo – skutkowego znaczenia znaku; denotacja ukazuje na zdjęciu to, co jest na nim znajduje (ulica albo park).

• jest systemem negocjowania znaczenia pomiędzy odbiorcą a tekstem (de Saussure);

Konotacja

• dotyczy znaczeń, które powstają dzięki odniesieniu elementów znaczących do szerszych kontekstów kulturowych; znaczenie znaku obejmuje tutaj skojarzenie z innymi kulturowymi kodami znaczenia; w zależności od wykorzystanego subkodu „świnia” może konotować niemiłego policjanta albo męskiego szowinistę;

• opisuje trzy różne sposoby działania znaku; jest oparta na interakcji, ponieważ znak spotyka się tutaj z emocjami i wartościami kulturowymi jego użytkowników, a znaczenie przez niego budowane nabiera walorów subiektywnych;

• interpretant ulega wpływowi interpretującego i wpływowi obiektu, czy znaku;

• czynnikiem krytycznym konotacji jest element znaczący (signifiant) on jest wyznacznikiem konotacji;

• konotacja ukazuje w jaki sposób dane miejsce zostało sfotografowane (park w słoneczny dzień albo ulica w strugach deszczu).

Znak „obrasta” zarówno pozytywnymi, jak i negatywnymi konotacjami. Przy każdorazowym użyciu znaku aktualizują się tylko niektóre konotacje – w zależności od kontekstu.

6. Paradygmat – syntagma – podaj definicję i przykłady:

Organizacja znaków w kody (systemy znakowe)

Paradygmat

to zbiór znaków, z którego wybieramy ten, który ma być aktualnie użyty; może to być zbiór kształtów znaków drogowych, litery alfabetu;

wszystkie elementy w paradygmacie muszą mieć ze sobą jeden element wspólny; za każdy razem, kiedy coś komuś komunikujemy musimy dokonać wyboru znaków z paradygmatu;

każda część składowa paradygmatu musi zawierać coś, co wyróżnia ją pośród pozostałych; musimy rozróżnić poszczególne znaki w danym paradygmacie i w kontekście ich elementów znaczących i znaczonych; środki dzięki którym odróżniamy jeden znak od drugiego nazywamy cechami wyróżniającymi znaku. Np. Paradygmat krytyczny, paradygmat dominujący.

Syntagma

to komunikat, w który układają się wybrane znaki; znak drogowy jest więc syntagmą;

układ złożony z dwóch lub więcej elementów, należących do jednego paradygmatu; słowo napisane na kartce to syntagma wizualna, składająca się z sekwencji paradygmatycznych wyborów; zdanie to syntagma słów; nasz strój to syntagma w paradygmatu jego poszczególnych elementów: kapeluszy, krawatów, koszul, marynarek itp., sposób w jaki meblujemy mieszkanie to syntagma krzeseł, stołów; architekt projektujący dom dokonuje wyboru okien, drzwi z odpowiedniego paradygmatu i sytuuje je w odpowiednich miejscach, tworząc w ten sposób syntagmę.

Np. Znak stopu.

7. Dokonaj analizy i interpretacji elementów znaczących obrazu – na przykładzie okładki, filmu, (inne przykłady?)

Techniki analizy obrazu

Badaczami starającymi się wypracować techniki analizy obrazu – obok antropologów – byli semiolodzy.

Metoda analizy ikonograficznej, tworzona z myślą o interpretacji malarstwa, bez wątpienia zawiera w sobie elementy, które można przenieść na wszelkie obrazy tworzone przez człowieka. Sposób odczytywania znaczeń zaproponowany przez Erwina Panofsky’ego pozwala – jak argumentuje M. Porębski (w: „Ikonosera”) – na usystematyzowaną interpretację obrazu:

„W historii sztuki przyjęty został powszechnie za Erwinem Panofskym trójstopniowy układ znaczeń:

• Istnieje znaczenie pierwotne, (naturalne, preikonograficzne), które polega na „prostej identyfikacji obiektów”, czyli na rozpoznaniu motywu przedmiotowego czy też wyrazowe – rzeczy albo ekspresji.

Istnieje dalej znaczenie wtórne, (konwencjonalne, ikonograficzne), które wiąże się ze zrozumieniem tematu, czyli z identyfikacją określonej konkretnie, rzeczywistej lub fikcyjnej „historii” albo równie określonej, w sensie jednak abstrakcyjno-pojęciowym „alegorii”.

• Istnieje wreszcie znaczenie trzecie, (wewnętrzne, symboliczne). Nie idzie w nim już o sam motyw, czy nawet o sam temat, ale o rozpoznanie „jednoczącej zasady”, która nadaje naturalnemu motywowi, sposobowi jego ujęcia i jego umownej tematyce nadrzędną „wartość symboliczną” sadzoną w całości kulturowego systemu i ujawniającą jego istotę”.

Koncepcja analizy ikonograficznej E. Panofsky’ego w połączeniu z koncepcją znaku Ferdynanda de Saussure’a wydaje się być podstawą systemu interpretacji Rolanda Barthesa. To właśnie dyscyplina wypracowywana przez szwajcarskiego językoznawcę F. de Saussure’a, którą nazwał językoznawstwem strukturalnym, miała kluczową rolę dla narodzin semiologii. F. de Saussure dokonał wielu odróżnień: sprecyzował definicje dotyczące kodów porozumiewania się oraz był autorem kluczowych sformułowań z punktu widzenia późniejszych metod analizy obrazu czyli wprowadzenia rozróżnienia pomiędzy elementem znaczącym (signifiant) i znaczonym (signifie), które odnaleźć można później w semiologii.

R. Barthes opierając się na pojęciach analitycznych pochodzących z lingwistyki Ferdynanda de Saussure’a oraz wykorzystując głównie pojęcie znaku (z tym, że R. Barthes – podobnie jak jego poprzednicy – uznał za możliwe badanie pozajęzykowych obszarów kultury), dokonał udanego przeniesienia metody stosowanej w lingwistyce do sfery obrazu.

• Analiza obrazu według R. Barthesa skupia się na śledzeniu i odczytywaniu prawdziwych znaczeń symboli i rozdzieleniu w przekazie poziomu denotowanego i konotowanego. Kody i znaki znajdujące się w przekazie nie są uniwersalnie dane, ale są określone historycznie i społecznie w wyniku istniejących celów i interesów, które się za nimi skrywają.

• „Detektywistyczne” podejście Barthesa – jak zauważa D. Strinati - związane były z intencjami, które kierowały nim przy pisaniu „Mitologii”. Dzięki ideologicznemu zaangażowaniu Barthesa udało się wypracować nie tylko narzędzie demaskujące burżuazyjne mity - ale uniwersalne i skuteczne narzędzie interpretacji obrazu: „Byłem zaślepiony tą nadzieją: zdemaskować mity drobnej burżuazji za pomocą środków naukowych; temu celowi służyła semiologia lub dokładna analiza procesów tworzenia znaczeń, dzięki którym burżuazja przemieniła własną historyczną kulturę klasową w uniwersalną naturę”.

• Taki sposób analizy rzeczywistości akceptuje także współczesny badacz kultury popularnej John Fiske (w: „Wprowadzenie do badań nad komunikowaniem”), przy zachowaniu odpowiedniej liczby badanych przypadków: „Analiza treści ma na celu stworzenie obiektywnego, mierzalnego i podlegającego weryfikacji zestawienia jawnej treści przekazu. Analiza ta bada denotatywny porządek signifikacji. Najlepiej sprawdza się wtedy, gdy jest zastosowana na szeroką skalę: im większa liczba badanych przypadków, tym dokładniejsza analiza. Działa przez identyfikowanie i liczenie wybranych elementów systemu komunikacyjnego”.

5. Koncepcja mitu Barthesa zakłada, że w systemie komunikacji, nadawane są znaczeni komunikatom (obrazom) wiedząc, jakie skojarzenia będą mieli odbiorcy. Jednak istotą semiologii nie jest tylko „demaskacją” istniejących w kulturze mitów, ale przede wszystkim – jak twierdzi D. Strinati – jest nauką o znakach: „...z kolei semiologię traktuje się jako <ogólną (jeśli nie eksperymentalną) naukę o znakach: systemach znaczeniowych oraz sposobach, dzięki którym istoty ludzkie – jednostki i grupy – komunikują się względnie próbują komunikować się za pomocą znaków: gestów, reklamy, języka, jedzenia, przedmiotów, ubioru muzyki i wielu innych rzeczy, które komunikację umożliwiają ”.

6. U. Eco – skupia się na analizie współczesnej kultury popularnej, której jednym z pierwszych i jednym z najbardziej znanych przykładów jest analiza narracyjnego mechanizmu będącego podstawą serii filmów o Jamesie Bondzie. Semiologia to dla Umberto Eco dyscyplina badająca wszystkie zjawiska kulturowe jako system znaków. Poszukuje, więc ona kodów również i tam, gdzie nie podejrzewa się ich istnienia, odkrywa konwencjonalność aktów komunikacji, ujawniającej się najpełniej w świecie kultury masowej, której przekazy wiernie odwzorowują obowiązujące kody.

• Analizę semiologiczną U. Eco tropiącą strukturę przekazów obecnych w kulturze popularnej możemy odnieść także do analizy obrazów powstających w jej obrębie. Ponadto Eco wskazuje na wpływ obrazów tworzonych przez człowieka na otaczającą nas rzeczywistość oraz na nasz sposób percepcji.

7. Metody rozwinięte przez U. Eco i R. Barthesa – doskonale wpisując się w zakres badawczy socjologii obrazu – pozwalają na naukową interpretację świata obrazów i środków masowego przekazu. Są kierunkowskazami w świecie wszechobecnych komunikatów wizualnych generowanych przez kulturę popularną. Pozwalają na śledzenie i demaskowanie mitów i ukrytych znaczeń znajdujących się w obrazach „atakujących” nas każdego dnia.

Komunikowanie perswazyjne

Komunikowanie perswazyjne opiera się na perswazji jako podstawowej technice wywierania wpływu na innych, tj. wpływanie, nakłanianie, namawianie, zachęcanie, tłumaczenie, łagodzenie, oczarowywanie, itp. Podmiotem perswazji są ludzie, rzeczy, idee, wartości, wszystko co można wartościować na płaszczyźnie intelektualnej, emocjonalnej i moralnej. Komunikowanie perswazyjne różni się tym od komunikowania informacyjnego, że obiektem wymiany nie jest czysta, prawdziwa o obiektywna informacja. Jego właściwością jest takie oddziaływanie nadawcy na odbiorcę, aby w procesie komunikowania nakłonić go do akceptacji poglądów, przyjęć nowych postaw i zachowań zgodnych z intencją nadawcy. Proces ten ma charakter dobrowolny i nie towarzysza mu żadne środki przymusu. Komunikowanie perswazyjne jest przede wszystkim procesem wymiany. Odbiorca jest skłonny podporządkować się nadawcy lub przyjąć jego sugestie, w zamian za realizację swoich życiowych potrzeb i życzeń. Obaj uczestnicy procesu komunikowania wchodzą zatem w specyficzny układ wzajemnego uzależnienia:

Nadawca realizuje potrzeby odbiorcy – Odbiorca akceptuje wpływ nadawcy

Z tego powodu perswazję określa się jako proces interaktywnego uzależnienia. Realizacja życzeń i potrzeb odbiorcy zależy od stopnia wrażliwości perswadującego i od poziomu komunikowania (interpersonalnego, grupowego, masowego etc.). Celem perswazji jest modyfikacja postaw i wpływania na zachowanie. Jest to zatem proces celowy, w którym nadawca ma określone intencje, takie jak:

• zmiana istniejących postaw, tj. osłabienie postawy i zmiana jej znaku; • wzmocnienie istniejącej postawy; • uformowanie nowej, nieistniejącej dotychczas postawy.

Typy perswazji

Perswazja przekonująca

• Jest klasycznych przykładem procesu transakcyjnego. Obie strony dążą do wzajemnego porozumienia, nawet kosztem odstąpienia w całości lub w części od swoich pierwotnych przekonań czy wyznawanych wartości. Jest to najbardziej etyczna forma perswazji i nie budząca kontrowersji. Stanowi ona element negocjacji handlowych, politycznych, koalicyjnych, etc.

Perswazja nakłaniająca

• Polega na przyciągnięciu odbiorcy do idei, postaw i zachowań, które wyznaje perswadujący. Stosowana jest w procesach wychowawczych i edukacyjnych przez rodziców, opiekunów, wychowawców. Stanowi podporę komunikatu reklamowego, jest fundamentalną techniką stosowaną w propagandzie. Perswazja nakłaniająca ma ambiwalentny charakter. W zależności od tego, komu ma służyć i jaki jest jej cel, można ją uznać za pożyteczną lub szkodliwą, uczciwą lub nieuczciwą, jawną bądź ukrytą. Nie można zatem przypisać jej jednoznacznych cech pozytywnych lub negatywnych.

Perswazja pobudzająca

• Wzbudza najwięcej kontrowersji pod względem etycznym. Ten typ perswazji jest rodzajem agitacji. Jej celem jest narzucenie odbiorcy określonego wzoru zachowań. Za pomocą agitacji, haseł, skrótów myślowych, obietnic, często kłamstw, świadomego manipulowania informacją, chwytów socjotechnicznych i technik marketingowych, nadawca dąży do osiągnięcia z reguły doraźnych efektów, co widać wyraźnie na przykładzie kampanii politycznych i wyborczych, w których stosuje się tzw. czarny PR i reklamę negatywną.

Fazy procesu perswazji

1. Faza ekspozycji przekazu w miejscu łatwo dostępnym dla odbiorcy.

2. Faza uruchomienia uwagi odbiorcy i skoncentrowania jej na komunikacie.

3. Faza zrozumienia komunikatu przez odbiorcę, tj. proces odkodowania znaczeń.

4. Faza refleksji, związana z interpretacją komunikatu, akceptacja lub odrzucenie emitowanego przekazu.

5. Faza zapamiętania treści komunikatu jest następstwem jego akceptacji.

6. Faza zmiany ostaw, czyli najważniejsza sekwencja procesu perswazyjnego, w której realizuje się intencja nadawcy.

Obok propagandy, która jest szczególnym przypadkiem komunikowania perswazyjnego, perswazja odgrywa olbrzymią rolę w procesach wychowania, socjalizacji, uczenia się, a także resocjalizacji. Pozostaje ona w centrum zainteresowania polityków oraz kandydatów na wszelkie wybieralne urzędy i stanowiska, którzy dążą do kreowania skutecznych komunikatów. Perswazja jest podstawowym psychologicznym środkiem modyfikowania postaw i zachowań. Ma ona szerokie zastosowanie nie tylko w procesach edukacyjnych, wychowawczych, socjalizacyjnych czy resocjalizacyjnych. Jest podstawowym instrumentem oddziaływania w kampaniach komunikacyjnych, jak kampanie polityczne, wyborcze, społeczne, kampanie public relations, reklamowe. Z tego powodu kampanie komunikacyjne, których celem jest wywieranie wpływu na postawy i zachowania odbiorców nazywamy kampaniami perswazyjnymi.

Środki perswazyjne:

− powtarzanie słów (utrwalają się, przenikają do umysłów),

− kumulacja synonimów,

− zaimek osobowy „my”, zaimek dzierżawczy „nasz”,

− zdania rozkazujące,

− pytania retoryczne, inspirujące, prowokujące,

− apostrofy,

− apel, sugestia, wnioskowanie.

− zwroty grzecznościowe,

− zdania powinnościowe („należy…”),

− zdania typu: „żeby…”, „oby…”,

− wyrażenia oceniająco-waloryzujące (np.: „uczciwy”, „dobry”),

− metaforyka, ironia

− amplifikacja (powiększenie lub pomniejszenia)

Aby perswazja była skuteczna musi spełniać następujące warunki:

− skierowana do określonego adresata (pouczający – pouczany),

− selekcja informacji,

− selekcja środków językowych,

− odbiorca myśli i działa z wolą odbiorcy,

− odbiorca nie różni się od nas diametralnie (w danej kwestii),

Formy perswazji

− przekonywanie (argumentowanie),

− nakłanianie (propaganda, dydaktyka, reklama),

− pobudzanie (agitacja – przekonywanie tłumów: terror myślowy, demagogia, szybkie przekonywanie, emocjonalność, kłamliwe argumenty, chwytliwe hasła),

Zasady perswazji:

− społecznego dowodu słuszności (np. gdy inni kupują produkt X, to ja też go kupię),

− sympatii (poprzez np.: komplementy, ładny wygląd).

11. Retoryka w tekście medialnym

Perswazja, sztuka skutecznego przekonywania, umiejętność przekonywania żywym słowem - retoryka - uznawana jest za znaczący instrument życia politycznego i biznesu, instrument niezwykle przydatny w praktyce public relations. Zakres retoryki obejmuje retorykę jako sztukę pięknego wysłowienia, poprawnego myślenia oraz przekonywania — retoryczny model perswazji.

Funkcje retoryki to:

- informacyjna,

- skierowana do intelektu odbiorcy,

- argumentująca racjonalnie; estetyczna,

- wywołująca zachwyt,

- urzekająca pięknem formy, oraz emocjonalna,

- opanowująca wolę słuchacza,

- wzruszająca,

- argumentująca emocjonalnie.

Obowiązuje reguła jedności funkcji — skuteczność perswazyjna wprost proporcjonalna do równomiernego stopnia obecności elementów werbalnych, realizujących trzy powyższe funkcje.

Wyróżniamy trzy rodzaje mów retorycznych:

1. mowa doradcza,

2. mowa osądzająca

3. mowa prezentacyjna.

W skład przygotowania mowy zaliczamy fazy:

1. wybór celu i przedmiotu mowy,

2. dobór argumentów racjonalnych i emocjonalnych, kompozycja mowy,

3. dobór odpowiednich środków językowych, wybór tropów i figur retorycznych,

4. opanowanie pamięciowe mowy,

5. prezentacja mowy.

Warunkiem skutecznej perswazji jest poprawność językowa w zakresie: gramatyczności — zgodności z systemem języka naturalnego; akceptowalności — zgodność ze standardami komunikacyjnymi obowiązującymi w danej odmianie języka lub środowisku użytkowników, a także poprawności stylistycznej — zgodności z normami stylu funkcjonowania języka naturalnego. Najczęściej popełnianymi błędami językowymi są: fonetyczne — wymowa nazw obcych, zasady akcentu polskiego; fleksyjne — nieznajomość reakcji czasownika; frazeologiczne — błędy kontaminacyjne; stylistyczne — niezgodność doboru jednostek leksykalnych z odmianą stylistyczną wypowiedzi.

Retoryka posługuje się figurami argumentacji racjonalnej:

• sylogizm — wnioskowanie z dwóch przesłanek,

• epicheremat — sylogizm krasomówczy, przesłanka uzasadniona,

• entymemat — sylogizm skrócony, przesłanka przemilczana,

• dylemat — dwa zdania warunkowe połączone alternatywą,

• łańcusznik — sylogizm o większej niż dwie liczbie przesłanek,

• indukcja — wnioskowanie od szczegółu do ogółu,

• analogia — wnioskowanie wyprowadzane z podobieństwa odmiennych przedmiotów.

Wśród typów argumentacji rozróżniamy:

jednostronną — eksponującą wyłącznie zalety punktu widzenia mówcy;

dwustronną — obok zalet dostrzegającą także wady;

zwężającą — przechodzącą od argumentów ogólnych do szczegółowych;

rozszerzającą — od argumentów szczegółowych do ogólnych.

Do podstawowych strategii perswazyjnych zaliczamy:

• strategia marchewki (przedstawienie korzyści wynikających z podporządkowania się sugestiom nadawcy),

• strategia kija (przedstawienie strat wynikających z niepodporządkowania się sugestiom nadawcy),

• strategia zaszczytu (dążenie do tego, aby odbiorca odczuwał dumę podporządkowując się adresowanym do niego sugestiom),

• strategia samopotępienia (dążenie do tego, aby odbiorca odczuwał wstyd i poniżenie unikając podporządkowania się skierowanym do niego sugestiom).

Wykorzystywane chwyty erystyczne to odwołania do: niewiedzy audytorium, litości, współczucia, próżności słuchacza, groźby użycia przemocy, uczuć słuchacza, odwołanie do tłumu, demagogiczne, krytycznej oceny osoby adwersarza, powagi autorytetu, użycie racji przeciwnika na potwierdzenie swojego stanowiska.

Narzędziami werbalnej manipulacji (konsekwencje retoryczne) są:

• amfibolia — sformułowania z ukrytą wieloznacznością,

• ekwiwokacja — mieszanie różnych stylów użycia wypowiedzi językowej,

• struktury znominalizowane — niejasność relacji podmiotu i obiektu, nieostre znaczenia,

• presupozycje, performatywy — nie informują o rzeczywistości, lecz ją kreują.

Gatunek to kombinacja chwytów retorycznych. Z każdego tekstu można wydzielić chwyty charakterystyczne.

Asertoryczność – powinny się nią charakteryzować gatunki dziennikarskie: prawdziwość, obiektywność.

12. Figury retoryczne – tropy, figury zdań, figury sensu

Trop - definicja

• pierwotnie oznaczał przenośne użycie wyrazu (wraz z upływem czasu poszerzano liczbę tropów, więc definicja musiała się również zmienić);

• za słownikiem języka polskiego trop to: wyraz lub wyrażenie użyte w innym znaczeniu lub kontekście niż normalnie, charakterystyczne dla języka poetyckiego lub stylu retorycznego;

Samo wyróżnienie tropów jest dość problematyczne, bo ich liczba zmieniała się w czasie. Na przykład Kwintylian za trop uznawał: alegorię, antonomazję, hiperbolę, hyperoche, ironię, katachrezę, litotę, metaforę, metalepsis, metonimię, onomatopeję, peryfrazę, synekdochę. Późniejsi badacze ograniczyli liczbę tropów i zaliczali go nich tylko takie figury retoryczne jak: (alegoria, antonomazja, hiperbola, ironia, litota, metafora, metonimia, onomatopeja, peryfraza, synekdocha)

Tropy – klasyfikacja: Idąc za ustaleniami niektórych ze współczesnych badaczy za tropy można uznać te figury retoryczne, które dotyczą semantyki.

Na tej podstawie za Jeanem Cohenem wyróżniamy następujące tropy:

§ hiperbola więcej zamiast mniej

§ ironia – przeciwność

§ litota mniej zamiast więcej

§ metafora podobieństwo

§ metonimia - przyległość

§ synekdocha część-całość

13. Co to jest narracja? Narracja w wybranym tekście medialnym.

1. Definicja narracji - jest to relacjonowanie w sposób słowny wydarzeń oraz przebiegu akcji zawartej w dziele literackim. Osoba, która prezentuje słownie dane wydarzenia nazywana jest narratorem. Prezentacja ta odbywa się głównie w czasie przeszłym. W chwili gdy mowa jest o opowiadaniu unaoczniającym sytuacja wygląda nieco inaczej. Wówczas stosowany jest czas teraźniejszy.

Narracja dzieli się na: narrację trzecioosobową zwaną również aktorską, oraz pierwszoosobową.

W narracji trzecioosobowej dodatkowo wyróżnia się narrację auktorialną i personalną. Wtej pierwszej narrator jest wykluczony ze świata

przedstawionego. Zajmuje się on również komentowaniem przebiegu zdarzeń a także snuje refleksje często daleko odbiegające od treści dzieła.

3. W narracji personalnej narrator również nie stanowi części świata przedstawionego. Dodatkowo nie poddaje ocenie akcji toczącej się w utworze. W tego typu narracji osobami relacjonującymi przebieg wydarzeń są bohaterowie świata przedstawionego. Jeśli chodzi o narrację pierwszoosobową wówczas narrator jest osobą widoczną, która prezentuje zdarzenia, dokładnie obserwując je wcześniej lub będąc ich bezpośrednim uczestnikiem.

4. Klasyczna (tzw. arystotelesowska) koncepcja narracji zakłada, że:

• Opowieść o zdarzeniu ma odzwierciedlać przebieg opisywanych zdarzeń i obejmować co najmniej trzy fazy: początek – rozwinięcia – zakończenie, bo tak właśnie przebiega większość zdarzeń i doświadczeń człowieka, a zwłaszcza całe jego życie.

• Każda narracja implikuje sytuację konfliktową (dramaturgię): bohater dążący do określonego celu napotyka trudności, które stara się pokonać z mniejszym lub większym (nie)powodzeniem.

5. Każdy schemat narracyjny jest swego rodzaju modelem rzeczywistości, który spełnia dwa zadania:

• umożliwia poznawczą reprezentacje rzeczywistości,

• umożliwia gromadzenie i przetwarzanie informacji o rzeczywistości.

6. Dobra narracja powinna spełniać dwa fundamentalne warunki:

• wewnętrznej spójności, wszystkie jej elementy powinny układać się w koherentną całość,

• zewnętrznego prawdopodobieństwa, opowiadane zdarzenia powinny korespondować z

• doświadczeniami życiowymi odbiorców i mieścić się w granicach ich wyobraźni odnośnie „zdarzeń możliwych”.

W spocie moskiewskim zwracają uwagę na rozliczne sposoby przekonania odbiorcy, że Rosja ‘’wczoraj’’ nie różni się zbytnio od Rosji ‘’dziś’’. Środki te z jednej strony można uznać za kolejny zabieg służący uproszczeniu rzeczywistości i uzyskaniu możliwie jednoznacznego obrazu. Z drugiej strony, jeśli historie te potraktować łącznie jako jedną sekwencję zdarzeń to schemat ten odpowiada narracji mitopodobnej bądź mitologicznej. Wg. Barmińskiego tego rodzaju narracja to m. In.,, przedstawienie wydarzeń historycznych jako epizodów tego samego ideologicznego eposu, części tego samego syntagmatycznego łańcucha’’. W spocie moskiewskim tego rodzaju narracja kreuje mit Rosji i składa się z jednej strony z metaforyczno-metonimicznego związku między ‘’dziś’’ a ‘’wczoraj’’, z drugiej zaś strony służy kreowaniu metonimicznej ciągłości czy też tożsamości Rosji.

14. Co rozumiemy przez narracje (wielkie narracje, małe narracje)?

Panującym sposobem mówienia (opisywania) przeszłości od dawna jest narracja, którą filozof francuski Jean-François Lyotard nazwał „metanarraq'ą”.

Metanarracja jest taką narracją, w której występują pojęcia wiążące o wysokim stopniu ogólności, a więc takie, jak państwo, naród, walka o wolność, kultura, cywilizacja, społeczeństwo itd. W tej perspektywie narracje posługujące się pojęciami o mniejszym stopniu ogólności są niejako przygotowaniem tych ogólniejszych, bardzo często powiązanych z retoryką wzniosłości. Metanarracje, na ogół przybierające postać syntez uznawane zostały za ukoronowanie pracy historyka, a nie za jeden ze sposobów konstruowania obrazu przeszłości.

Ze względu na zawartą w pojęciach ogólnych presję interpretacyjną, tzn. narzucenie historykowi określonej siatki pojęciowej, czyli określonego języka, w którym ma mówić (pisać) o przeszłości, metanarracja została w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku poddana krytyce.

Podkreślić warto, że owej przeszłości nie możemy rozumieć jako czegoś istniejącego „obiektywnie”, niezależnie od historyka. Taka „obiektywnie” istniejąca przeszłość oczywiście miała miejsce niezależnie od historyka, lecz dla historyka jest ona zawsze przeszłością zinterpretowaną przez język, czyli jakimś występnym („minimalnym”) wyobrażeniem przeszłości. Historyk nie robi niczego innego, jak do tego językowego wyobrażenia przeszłości (na przykład wyobrażenia, że przeszłość to na przykład chaotyczny konglomerat zdarzeń) dodaje własne dalsze charakterystyki. Nie opisuje on jakiejś „obiektywnej" przeszłości, lecz do wyobrażeń przeszłości wyrażonych w języku (bo innych w społeczeństwie być nie może) dodaje dalsze, czyli je konkretyzuje. Nie oznacza to negacji istnienia „obiektywnej” rzeczywistości, lecz podkreślenie tego, że dla człowieka jest ona z miejsca wyrażona w języku (zinterpretowana przez język). Najpierw historyk po prostu wie, że była przeszłość i jakoś sobie ją wyobraża, przy czym to wyobrażenie w dużym stopniu kształtuje język z jego strukturą i słownictwem. Następnie zaś do tego wyobrażenia dodaje, także poprzez język, coraz więcej owych pojęć ogólnych, dochodząc w toku rozwoju historiografii do coraz bardziej nasyconej nimi metanarracji.

Czas a narracja

1. Elipsa – opuszczenie; fizyczny czas trwania filmu trwa około dwóch godzin, natomiast czas wyobrażony, zrekonstruowany przez widza opowiada o znacznie dłuższym czasie; pewnie wydarzenia z danej historii zostają w filmie pominięte; podstawowy chwyt narracji filmowej polegający na eliminowaniu wszelakich pośrednich faz opowiadania przy jednoczesnym zachowaniu spójności tekstu filmowego.

Relacje czasowe w filmie:

a) chronologiczna – gdy kolejność wydarzeń w wyobrażonej rzeczywistości jest taka sama, jak kolejność wydarzeń na ekranie.

b) symultaniczna – gdy wydarzenia w świecie przedstawionym dzieją się równocześnie.

c) achronologiczna - wydarzenia całkowicie bez porządku, nieważne co było wcześniej czy później; nie da się ustalić, jaka jest kolejność w wyobrażonym, rekonstruowanym przez widza świecie przedstawionym filmu.

d) niechronologiczna – gdy porządek wydarzeń na ekranie jest inny niż wyobrażony, rekonstruowany przez widza porządek wydarzeń w świecie przedstawionym.

• retrospekcja - wydarzenia które na ekranie dzieje się po obrazie osoby wspominającej, w realiach świata przedstawionego nastąpiło przed momentem wspominiania

• antycypacja - wydarzenia późniejsze zostaje na ekranie w ciągu trwanie filmu przesunięte przed wydarzenie wcześniejsze.

2.Czas subiektywny widza – wewnętrzny czas odbioru; zależy od stopnia zaangażowania widza w film; psychologiczny czas odbiory filmu powstaje jako relacja między fizycznym czasem trwania projekcji a odczuciami widza.

16. Przestrzeń a obraz i tekst.

1. Kadr - jeden element taśmy filmowej; jego zawartość może być nieprzedstawiająca (nabiera charakteru metaforycznego) lub może odwzorowywać jakąś prawdziwą, fizyczną przestrzeń; w filmie fabularnym występuje tylko ta druga;

• podstawowy element utwory filmowe złożonego z serii nieruchomych fotogramów dających w trakcie projekcji złudzenie ciągłości ruchu.

• pojedyncza klatka filmowa, standardowa cząstka ruchomego obrazu kinematograficznego.

• rama obrazu filmowego.

• wybrany wycinek obrazu filmowanego przedmiotu widoczny w celowniku kamery, element kompozycji, ujęcia, sceny. 5. skomponowany plastycznie obraz filmowy.

2. Głębia ostrości

• wyznaczona parametrami fizycznymi tolerancja odległości taśmy filmowej od obiektywu.

• zasięg widzenia, dystans od obiektywy określający odległość z której obraz będzie wyraźnie widoczny na ekranie. Zasięg ten zależy przede wszystkim od rodzaju użytego obiektywu, a pośrednio także od sposobu skomponowania i oświetlenia planu zdjęciowo.

• wypracowany na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych, choć znana o wiele wcześniej konwencja narracyjna oparta na grze dwóch lub trzech połączony semantycznie planów zawartych w tym samym ujęciu.

3. Przestrzeń pozakadrowa, przestrzeń poza kadrem, przestrzeń zewnątrz kadrowa – imaginacyjna przestrzeń wizualna, zewnętrzna wobec pola widzenia dostępnego percepcji odbiorczej i usystematyzowanej w ramie świata przedstawionego. Znaczące wykorzystanie przestrzeni poza kadrem jest zabiegiem narracyjnym, który pojawia się już w epoce kina wczesnoniemego. Integralnym elementem przestrzeni zewnatrzkadrowej współtworzącej plan wizualny jest w wypadku filmu dźwiękowego również plan audialny, w którym mogą występować dwa podstawowe warianty użycia dźwięku zza kadru: 1. Dźwięk usytuowany w przestrzeni opowiadania, czyli świecie przedstawionym np. monolog wewnętrzny zza kadru oraz 2. dźwięk usytuowany w przestrzeni wypowiedzi (planie narracji), czyli poza światem przedstawionym np. komentarz wypowiadany zza kadru.

Plany filmowe

• Inaczej plan zdjęciowy, miejsce realizacji zdjęć filmowych

• Jeden z głównych elementów kompozycji ujęcia, zasięgu widzenia kamery uzależniony od jej odległości w stosunku do filmowanego obiektu, aranżacji przestrzeni, sposobu oświetlania oraz rodzaju użytego obiektywu. Repertuar planów filmowych wykształconych w toku rozwoju narracji filmowej ma charakter konwencjonalny. Ich miarę wyznaczają proporcje udziału sylwetki autora względem całej przestrzeni obrazu, w zależności od rosnącej skali tego udziału wyróżnić można następujące rodzaje planów filmowych:

a. Plan daleki: rozległy widok krajobrazu lub dekoracji z nieobecnymi lub bardzo oddalonymi postaciami ludzi ujęcie w tym planie zawiera z reguły generalną informację o miejscu, w jakim dzieję się akcja filmu.

b. Plan ogólny: plener lub wnętrze z wkomponowanymi weń całymi, niebyt odległymi, sylwetkami aktorów; ujęcie w tym planie ukazuje zazwyczaj człowieka w jego związkach z otoczeniem.

c. Plan pełny (inaczej plan średni): postacie aktorów w pełnym wymiarze ‘od stóp do głów’ widziane na tle części dekoracyjnej; plan szczególnie często występuje w filmach z epoki kina niemego.

d. Plan amerykański: postać aktora zdjęta od kolan w górę; plan stosowany najczęściej w scenach dialogowych, typowy zwłaszcza dla konwencji wypracowanej przez klasyczny dźwiękowy film hollywoodzki; ujęcie w planie amerykańskim ukazuje aktora w sytuacji, w której również ważne są realia tła, jak zachowanie i gesty postaci.

e. Plan bliski (inaczej półzbliżenie): ukazuje widoczne na tle dekoracji popiersie aktora; ujęcia postaci wykonane w tym planie mają charakter portretowy, wyraźnie upodrzędniający znaczenie tła.

f. Zbliżenie (zwane inaczej wielkim planem); plan, który przedstawia twarz aktora lub inny obiekt wypełniający swymi rozmiarami przestrzeń wewnątrz kadru; ekspresywne właściwości zbliżenia zostały odkryte i twórczo opracowane w epoce kina niemego, plan ten umożliwia widzowi fenomenalnie intensywne obserwowanie danego obiektu (zwłaszcza wyrazu twarzy aktora) na ekranie.

g. Detal (inaczej wielkie zbliżenie): prezentuje część filmowanego obiektu np., szczegół człowieka (oczy, usta, ręce itp.) bądź rekwizyt dekoracyjny ukazany na całym ekranie; ze względu na swą skrajnie selektywną wyrazistość plan ten stosowany bywa przede wszystkim jako instrument intensyfikacji napięcia dramatycznego.

17. Agencje prasowe. Instytucje medialne. Media a władza i ideologia.

Agencja prasowa – instytucja prasowa, zajmująca się dostarczaniem materiału innym mediom – gazetom, radiu, telewizji, a także serwisom internetowym. Dzięki temu media te mogą zaoszczędzić na kosztach utrzymywania własnych korespondentów, zagranicznych i terenowych. Agencje zatrudniają dziennikarzy.

W większości państw na świecie działa przynajmniej jedna tego typu instytucja. Na przykład w Polsce tego typu agencjami są Polska Agencja Prasowa, Informacyjna Agencja Radiowa, Katolicka Agencja Informacyjna, Agencja Sportowa - ASInfo. Większość agencji oferuje serwis ogólnotematyczny, poświęcony wydarzeniom politycznym, gospodarczym, kulturalnym i społecznym. W związku z ogromną rolą wiadomości w gospodarce istnieją agencje specjalizujące się w tematyce ekonomicznej, np. Reuters albo Bloomberg. Przykładem agencji specjalistycznej mogą być także Katolicka Agencja Informacyjna oraz Agencja Sportowa - ASInfo.

Media masowe w demokratycznym systemie politycznym: Doktrynalne podstawy działania mediów –instytucji nadawczych.

Doktryna medialna określa:

Pozorny obiektywizm

• Dziennikarz za pomocą tej techniki eksponuje pewne fakty w rozbudowanym nagłówku i w pierwszym rozwinięciu (lid), a inne równie ważne, ale dla siebie niewygodne podaje

w dalszej kolejności albo na końcu wypowiedzi i w sposób skrótowy. Tak więc pozornie tekst odzwierciedla rzeczywistość, ale autor z góry zakłada i liczy na to, że tylko początek dotrze do odbiorcy. Jak wykazują badania, przeciętny nabywca dzienników nie jest cierpliwy ani skrupulatny, skupia swoją uwagę na nagłówkach i pierwszych fragmentach wiadomości i z nich głównie czerpie wiedzę. Z badań Instytutu Poyntera wynika, że tylko 62% czytelników gazet informacyjnych doczytuje teksty do końca. W wypadku tabloidów jeszcze mniej, bo 57%.

3. Kreacja faktów

• Autor na podstawie subiektywnego i wybiórczego zestawienia informacji i okoliczności potwierdzonych rzekomo przez anonimowe źródła tworzy nowy fakt lub ich sekwencję. Żeby uchronić się przed zarzutem mistyfikacji, dziennikarz powołuje się na informatorów, którzy zastrzegają sobie pełną anonimowość. Autorzy mogą także tworzyć tzw. faktoidy. Są to twierdzenia niepoparte żadnymi dowodami, zwykle dlatego, że albo fakt jest nieprawdziwy, albo takich dowodów nie można uznać.

Naddatek informacyjny

• Będący wtrąceniem niemającym bezpośredniego związku z opisywaną sytuacją, ale na tyle silnie nacechowanym, że można odpowiednio nastawić odbiorcę.

6. Wywoływanie szumu informacyjnego

• Technika wyrafinowana, polegająca na zderzeniu w jednym przekazie faktów i danych o różnym charakterze hierarchii ważności, a nawet czasie, w którym powstały. Odbiorca zmuszony jest dokonywać selekcji i wybiera najczęś

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: