ТЕАТР ВОЛАНДА. СЕМЬ ВЫСТУПЛЕНИЙ

То, что Москва стала для сатаны большим варьете, – общее место многочисленных исследований булгаковского романа, что, впрочем, нисколько не снижает значения этого момента. Беснования построены исключительно на театральной основе, и театрализация ощущается буквально с первых строк «Мастера и Маргариты».

Мы уже говорили о театральности первого появления Воланда в Москве (см. ч. II, гл. 2 «Дворец Ирода и квартира № 50»). Вкратце напомним: сначала Иван и Берлиоз – зрители, перед которыми появляется сатана, затем они – участники трагедии, происшедшей на Патриарших прудах. «Три стороны квадрата», на которых появляется «публика», напоминают зрительный зал; скамейка, где сидят литераторы и Воланд, – сцена. Поскольку Берлиоз и Иван из зрителей становятся актерами, логично предположить, что на Патриарших прудах состоялось два выступления сатаны.

На следующий день, когда «маг» показал Степе Лиходееву контракт, изумленный директор Варьете увидел «надпись сбоку рукою финдиректора Римского с разрешением выдать артисту Воланду в счет следуемых ему за семь выступлений тридцати пяти тысяч рублей десять тысяч рублей. Более того: тут же расписка Воланда в том, что он эти десять тысяч уже получил!» (с. 496–497).

По контракту Воланд должен выступить в Москве семь раз, получая за каждое выступление по пять тысяч. В четверг утром припиской финдиректора Степа Лиходеев был уведомлен о том, что два из семи намеченных представлений как бы уже состоялись, ибо за них заплачено. Аванс авансом, но для «посвященных» так называемые выступления имели место быть. Действительно, Воланд выступает перед литераторами в двух ролях: «специалиста по черной магии», консультанта, «иностранца», а также Понтия Пилата. Грим безупречен, роль сыграна вдохновенно, в ее основе – роман мастера о Понтии Пилате. Рассказ «иностранца» необычен – это яркое видение. Булгаков, большой любитель кинематографа, использовал все его возможности в описании дворца Ирода Великого и встречи Понтия Пилата с арестантом Иешуа в первой части «апокрифа», во многом опередив свое время, точнее, время возможностей отечественного кинематографа. Во всяком случае, Воланд рассказывает так, что ершалаимские события воспринимаются зримо. «А может, это и не он рассказал, а просто я заснул и все это мне приснилось?» – думает Иван, изумленный только что увиденным (с. 459).

Можно предположить, что первое выступление Воланда на Патриарших – роль Понтия Пилата для литераторов, второе – перевод Берлиоза из зрителя в действующее лицо драмы на Патриарших, т. е. инсценировка смерти главного редактора под колесами трамвая. Второе выступление рассчитано на самого широкого зрителя, первое – только для избранных. «Массовое» выступление можно условно разделить на три акта: 1-й – знакомство с литераторами; 2-й – смерть Берлиоза; 3-й – погоня Ивана за «консультантом». Постепенно на московскую сцену выходят и актеры сатаны: первым материализуется Коровьев, затем к уходящему Воланду присоединяется «громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» (с. 466) кот, впоследствии получивший имя Бегемот.

Аналогично разбивается на акты и второе выступление Воланда: 1-й акт – допрос Иешуа; 2-й – встреча с Каифой; 3-й – Пилат на помосте. Костюмы и декорации меняются под стать меняющемуся времени. Сначала Воланд в Москве выступает как вполне респектабельный господин в сером костюме. Декорация – естественный пейзаж бульвара, только освещение меняется: «Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая» (с. 459).

Во втором выступлении он меняет грим и костюм сообразно времени и становится «прокуратором в белом плаще с кровавым подбоем». Поскольку в Москве должно состояться семь выступлений сатаны, можно предположить, что он должен семь раз сменить костюм.

Третье выступление Воланда – демонстрация своих возможностей Степе Лиходееву. Оно, по словам Булгакова, имеет четыре «явления»: сначала появился сам маг, затем из зеркала выступил Коровьев, следом за ним – Бегемот. Возникнув из ниоткуда, они принялись дружно обличать Степу. А затем «...случилось четвертое, и последнее, явление в квартире, когда Степа, уже сползший на пол, ослабевшей рукой царапал притолоку. Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий...» (с. 500).

К «актерам», появившимся накануне на Патриарших, добавился Азазелло. «Явления» происходят в той же последовательности, что и там: сначала – Воланд, затем Коровьев, после него – кот.

Изменился и костюм Воланда. Перед Степой он предстал одетым «в черное и в черном берете» (с. 493). Вместе с костюмом меняется и роль: сатана превращается из историка в артиста, мастера своего дела, и переходит от теоретических изысканий в области черной магии к практическим упражнениям в ней. Очень скоро Степа убедился в том, что «маг» слов на ветер не бросает.

Четвертое выступление – сеанс в Варьете. К этому времени вся свита Воланда уже в Москве. Последней появилась Гелла, которую первым увидел принесенный в квартиру № 50 Варенуха. Случилось это днем, во время грозы. В театр Воланд пришел в сопровождении «длинного клетчатого» и «жирного кота». «Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске» (с. 535). Коровьев отрекомендовался финдиректору Римскому как «ихний помощник»; ни его облик, ни его костюм за эти сутки не изменились. Азазелло в этом представлении участия не принимает, зато на сцене возникает Гелла «в вечернем черном туалете» (с. 543).

В романе мастера действующие лица из окружения Пилата тоже появляются постепенно: сначала читатель знакомится с Крысобоем, затем возникает Афраний, далее – Банга, последней предстает Низа, как и замыкающая в Москве группу Воланда Гелла.

В Варьете Воланд ведет себя весьма своеобразно: он не показывает никаких фокусов, а просто наблюдает публику. «Работает» на сцене его свита, сам же маг, сидя в кресле вплоть до появления дамского магазина, в основном рассуждает о духовно-нравственном состоянии москвичей. Он констатирует, что по сравнению с прежними временами особых изменений в них не произошло: «Любят деньги, но ведь это всегда было...» (с. 541). Против его оценки трудно возразить, но ведь не за тем же решился Воланд на выступление, чтобы поговорить о неистребимых временем людских грехах! Хотя, конечно, то, что, наблюдая москвичей, он не нашел в человеческой природе изменений, – чувствительный удар для идеологов, стремившихся к созданию нового человека, человека «будущего». Люди не только не стали лучше, но в чем-то даже хуже: «...квартирный вопрос только испортил их...» (с. 541).

В дальнейшем становится ясно, что роль Воланда заключалась в одном-единственном приказании вернуть оторванную голову Жоржа Бенгальского на место. Варьете, по сути дела, становится местом репетиции, которую Воланд проводит со своей свитой. А репетирует он «отрывание головы». Отрывает ее Бенгальскому Бегемот, держит в руках Коровьев, вернуть на место приказывает Воланд. Совет о наказании конферансье принадлежит лицу анонимному, находящемуся где-то на галерке. Ловкость «в отрывании голов» должна понадобиться Бегемоту наутро, когда придется не напоказ, а тайно отрывать пришитую в морге голову покойного Берлиоза. Вечерний сеанс одновременно – вечерняя репетиция. Из слов Азазелло читатель узнает, что голову Берлиоза стащили из гроба утром в грибоедовском зале (с. 639), т. е. утром в пятницу. Азазелло намекает и на виновника происшествия: «Полагаю, что об этом Бегемота не худо бы спросить» (с. 639–640). Поскольку на балу Воланд, разговаривая с головой Берлиоза, распоряжается дальнейшей судьбой души и ее вместилища, тема «оторванной головы» получает завершение именно на балу, пройдя две стадии: Патриаршие пруды и Варьете.

В представлении в Варьете агрессивность Бегемота, наметившаяся в гостях у Степы Лиходеева («Брысь!! – вдруг рявкнул кот, вздыбив шерсть» (с. 500)), заметно возросла: «Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи» (с. 541).

После того как несчастного конферансье увезли, «маг, вместе со своим полинялым креслом, исчез со сцены» (с. 542). Магазин – это уже фокусы Коровьева.

В пятый раз Воланд выступает перед буфетчиком Соковым. Декорации квартиры № 50 меняются мгновенно: только что Поплавский, не допущенный лицезреть мага, видел обычную прихожую со стулом – и вот уже встреченный им на лестнице Соков попадает в обстановку, напоминающую одновременно готический храм и рыцарский замок. Соответственно меняется и одежда. Азазелло, в «четвертом явлении» у Степы одетый в костюм и с котелком на голове, переоделся в черное трико. Гелла предстала не в черном вечернем туалете, а почти нагой: на ней «ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки» (с. 620).

В этом выступлении демонстрируется игра со временем, и сатана приобретает более традиционный, «оперный» облик.

Шестое выступление Воланда, разбитое на три действия, связано с остановленным временем. Сначала он знакомится с Маргаритой; затем появляется на балу (из людей его видят уже два зрителя – Маргарита и барон Майгель) и, наконец, предстает перед мастером. Перед балом переоделся Коровьев – «он был во фрачном наряде» (с. 665). В таком же костюме и Азазелло: «Принарядившийся Азазелло уже не походил на того разбойника, в виде которого являлся Маргарите в Александровском саду» (с. 668–669). В отличие от них Гелла – совершенно нагая, а Воланд «был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» (с. 669).

Наконец, последнее, седьмое выступление сатаны – прощание с городом с балюстрады дома Пашкова.

Мелькнувший на мгновение перед Маргаритой ритуальный наряд Воланда на балу (после «причастия») становится его последним костюмом на страницах романа. С высоты дома Пашкова Воланд рассматривает панораму Москвы вместе с Азазелло, который облачился в культовый наряд еще раньше – для визита к мастеру и Маргарите в подвальчик. Но и это выступление сатаны так же своеобразно, как и сеанс в Варьете. Воланд не намерен привлекать к себе чье-то внимание: от ненужных взоров его закрывает «балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами» (с. 774). Впрочем, и во всех остальных своих выступлениях сатана не столько демонстрирует себя, сколько наблюдает за «зрителями». Берлиоза и Ивана он просвещает; Степу Лиходеева – изучает; москвичей в Варьете – созерцает; Маргариту тщательно наблюдает и выжидает, ошибется ли она в правилах предложенной ей игры или нет. Увидев мастера, он констатирует его «нынешнее» состояние: «его хорошо отделали» (с. 701). Люди, как таковые, Воланду неинтересны, как неинтересна и их реакция на его появление.

Последнее выступление нужно ему для встречи с Левием Матвеем, перед которым он разыгрывает изумление, «узнав», что мастер не заслужил света. Вообще вся эта сцена напоминает «Пролог» к «Фаусту» Гёте, но только в роли Бога выступает Воланд, а в роли Мефистофеля – Левий. Во всяком случае, Воландова снисходительность к «бывшему сборщику податей» дает возможность подобной литературной аллюзии. На реплику Воланда относительно «света и тьмы» Левий отвечает почти дословной цитатой из «Фауста»: «Я не буду с тобою спорить, старый софист» (с. 776). В «Фаусте»:

«Софист и лжец ты был и будешь!» ^[100] (слова Фауста, обращенные к Мефистофелю).

Несмотря на различие «ведомств», вход и выход на балюстраду Пашкова дома один и тот же и для Левия, и для Воланда. Помимо того, что башня Пашкова дома – общий вход-выход, немаловажно и то, что это здание расположено на западе по отношению к окнам, в которых Воланд видит «изломанное ослепительное солнце»: «оба находящиеся на террасе глядели, как в окнах, повернутых на запад» (с. 775), оно отражается. По христианским представлениям место обиталища сатаны (точнее, географический ориентир) – запад, и в православном чине крещения неофит трижды (в случае крещения взрослого человека – до 12 раз) отрекается от сатаны, поворачиваясь лицом к западу, т. е. ко входу в храм.

Учитывая местопребывание Воланда на террасе, следует обратить внимание на то, что по отношению к Левию он оказывается восточнее, на площадке, которая может быть отождествлена с храмом в силу мистичности происходящего. Таким образом, Воланд занимает восточную (алтарную) часть, положенную Господу. Такая его позиция предназначена исключительно для Левия Матвея.

«Западная ориентация» окон домов подчеркивает их обращенность к группе Воланд – Матвей и усиливает апокалиптическое настроение в образе заходящего и разбитого солнца. Гроза надвигается на Москву тоже с запада. «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (с. 779). В романе мастера варьируется описание грозы: тьма, накрывшая Ершалаим, идет со стороны Средиземного моря, с запада. На западном же холме расположен и противостоящий храму дворец Ирода. Запад – это та сторона света, с которой, в соответствии с христианскими представлениями, в Москве появляется сатана, причем ему сопутствуют приходящие оттуда же грозы.

На крыше Пашкова дома решается вопрос о загробном существовании мастера и его подруги. Конечно, этот вопрос был решен ранее, иначе Воланд вообще не появился бы в Москве. Но, как и в случае с Жоржем Бенгальским, необходимо словесное согласие Воланда взять к себе мастера и его подругу, которое выразилось в краткой фразе: «Передай, что будет сделано» (с. 776). Здесь чрезвычайно важна просьба: она невольно ставит «свет» Иешуа в зависимость.

Все семь выступлений Воланда в Москве связаны со смертью. Сначала предсказание смерти Берлиозу – оно сбывается. Со Степой Воланд играет в «смерть – воскресение», ибо Степа, теряя сознание, подумал: «Я умираю...» Но он не умер, а перенесся живым и невредимым к Черному морю. Перед этим Азазелло спросил у Воланда: «Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы?» (с. 500). Без согласия сатаны нельзя даже вернуть голову Жоржу Бенгальскому. Воланд, порассуждав о современных нравах, в конце концов приказал: «Наденьте голову» (с. 541). Коровьев не собирался предсказывать смерть буфетчику Сокову, пока не прозвучал ехидный и явно риторический вопрос Воланда: «Вы когда умрете?» (с. 625). Только после этого Коровьев отвечает вместо буфетчика и предсказывает последнему смерть через девять месяцев от рака легких. Наконец, Берлиоз получает от Воланда предсказание о физической смерти: «Вам отрежут голову!» (с. 432), а также сообщение о своем посмертии сообразно евангельскому «каждый получит по вере своей». То же и с мастером: согласившись выполнить просьбу Иешуа, Воланд тем не менее выступает как полновластный хозяин и приказывает Азазелло: «Лети к ним и все устрой» (с. 777).

Смерть в романе обыгрывается мастерски: Берлиоз, умерев, все-таки на мгновение обретает сознание (на балу), чтобы затем «получить по своей вере» – уйти в небытие. Гости бала – «ожившие» трупы. Бегемот дурачит преследователей, притворяясь в квартире № 50 убитым и проливая якобы настоящую кровь. Жорж Бенгальский заглянул в потусторонний мир, но был возвращен назад. Что касается гибели мастера и его подруги, то «отравление» если и стало причиной физической гибели, то их душа, по утверждению Булгакова, бессмертна: «Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы?» (с. 787). И Босой, увидев на сцене актера Савву Куролесова, воспринимает его как личность трагедийную, вполне реальную и конкретную. «Смерть – воскресение» обыгрывается: «умерев» злой смертью (с. 583), Куролесов затем как ни в чем не бывало поднялся, что и послужило в дальнейшем причиной ненависти Босого к театру: его обманули как ребенка. Он не знал, что смерть можно так сыграть.

Инобытие и игра встают в один ряд. Зрители Варьете видят смерть – воскресение конферансье. Гости бала видят живые глаза головы Берлиоза. Босой видит смерть – игру Куролесова, и для него она – действительность. Иван Бездомный видит во сне казнь Иешуа и воспринимает ее как реальное событие. Но между восприятием Бездомного и Босого есть существенная разница: Никанор Иванович, принимая непосредственное участие в спектакле, не знает, что, в сущности, является всего лишь зрителем, тогда как Иван понимает, что его сны – видения, подобные кинофильму. Но сам Иешуа уверяет Пилата, что «казни не было», значит, Ивану снится не действительность, а некое мистериальное представление. Оно правдоподобно, но вовсе не есть действительность. Возможно, потому и улыбаются глаза Иешуа, разговаривающего с Пилатом на прогулке по лунной дорожке.

Поскольку московская часть событий очевидно театрализована, допустимо предположить, что и роман мастера – своеобразный спектакль, разыгранный в инобытии режиссером Воландом и его актерами. Собственно, и сценарий, и декорации принадлежат сатане. Мастер «угадал», т. е. его произведение явно инспирировано.

Иван же увидел часть инсценировки воочию. Но если в Ершалаиме «актеры» играют свои роли, то и казнь Иешуа становится точно такой же условностью, как «смерть» Куролесова. Никанор Босой никогда не был в обычном театре, но ведь и читателю вряд ли приходилось попадать на сатанинский спектакль. А ведь сатана – лучший лицедей в мире, и его спектакль должен быть настолько убедительным, чтобы не позволить человеку отличить игру от реальности. Герой другого романа Булгакова («Театральный роман») пришел к выводу, что подобный театр возможен: «...если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...». ^[101]

Поскольку «быль и небыль» в романе искусно переплетены, а сам автор всячески уклоняется от однозначных ответов, попробуем проследить театрализованность ершалаимских событий. Сходство квартиры № 50 с резиденцией Ирода мы уже отмечали, равно как и параллели в топографии Москвы и Ершалаима. Рассмотрим теперь ершалаимские «реалии» как декорацию к Воландову спектаклю.

О том, что Ершалаим может быть рассмотрен как роскошная декорация, намеком говорится только в одном месте романа: Ивану Бездомному видится «город странный, непонятный, несуществующий» (с. 752). Как и положено декорации, реальные детали соединены в нем с театральной условностью. Все топографические названия даны в русском переводе и соответствуют действительным местам Иерусалима.

Имелся в Иерусалиме храм с золотой крышей, был и дворец Ирода Великого, был и гипподром. Из любви к античному искусству, а также из политических соображений Ирод Великий украсил дворец скульптурой, нарушив запрет на сооружение идолов – «Не сотвори себе кумира, и всякого подобия, елика на небеси горе, и елика на земле низу...» (Втор. 5: 8). Есть там и башня Антония, и Нижний Город, и дворец Хасмонеев, и Елеонская гора, и Гефсимань. С этой точки зрения, все в романе мастера точно. Как считает И. Бэлза, для изучения топографии Иерусалима Булгаков воспользовался книгой Н. К. Маккавейского «Археология страданий Господа нашего Иисуса Христа».

Мог он также обратиться к «Иудейским древностям» Иосифа Флавия и к иной литературе об Иерусалиме. Единственное, пожалуй, название в «ершалаимской» части «Мастера и Маргариты» смущает вольностью перевода: Лысая Гора. Место казни Иешуа Га-Ноцри ни разу не названо ни привычным слуху греческим словом «Голгофа», ни арамейским gulgata, ни еврейским gulgolet, хотя, вероятно, это было бы более убедительно. Но поскольку Булгаков стремился все названия дать в переводе, введение русского эквивалента логично, хотя булгаковский перевод далеко не типичен. В одном случае он заменен тавтологией: «Лысый Череп» (с. 741), хотя волосатый череп как-то трудно себе представить. Греческое слово «Голгофа», производное от арамейского gulgata, «череп», означает «холм, круглый, как череп». Все четыре евангелиста, повествуя о Страстях Христа, приводят греческое название места казни Иисуса, которое в русском переводе принято было называть Лобным местом (отсюда и название любого места казни).

Лысая Гора, следовательно, – нововведение Булгакова; она вызывает ассоциацию вовсе не с Иерусалимом, а с Киевом и с ведьминскими шабашами на Лысой Горе. Лысая Гора под Ершалаимом, бал у Воланда, на котором фигурирует «череп Берлиоза», оторванная голова конферансье в Варьете, хотя и не лысая, но все же с «жидкой шевелюрой» (с. 541), Лысая Гора под Киевом и киевский дядька Берлиоза становятся единой ассоциативно-смысловой цепочкой, связанной темой бесования. Именно поэтому довольно произвольное название места гибели Иешуа приобретает особую значимость в смысловой структуре романа.

Вообще в описании Ершалаима есть нечто тревожное и настораживающее, и в первую очередь – идолы. Булгаков не ограничивается мимолетным упоминанием о них, но настойчиво к ним возвращается, в результате чего ершалаимские идолы приобретают самодовлеющий характер. Они царят над городом. Они взлетают выше дворца, утопающего в тропической зелени, – масштаб явно преувеличен. Перечитывая рукопись, Маргарита начинает особенно волноваться, дойдя до их описания: «... и эти идолы, ах, золотые идолы. Они почему-то мне все время не дают покоя» (с. 779). Из сожженной рукописи уцелел только тот отрывок, где говорится о «крылатых богах над гипподромом» (с. 635), вероятно тех же, что были показаны литераторам на Патриарших (с. 440) и которые мы определили как статуи конного Нептуна. Но Булгаков пишет и о неизвестно чьей «медной статуе в нише» (с. 445), и о «двух мраморных белых львах» (с. 450), и о статуе «белой нагой женщины со склоненной головой» (с. 716). К небу простирают руки «страшные безглазые золотые статуи» (с. 715) неизвестных богов.

Статуи в реальном дворце Ирода были, но вряд ли в таком количестве. Масштабы явно гиперболизированы, размеры гипертрофированы, и статуи видятся символами. Ершалаим – это город, подавленный древними богами. Идолы окружают Пилата, как его собственная рать, и в то же время они владеют городом. Конечно, акцент на этом поставлен неслучайно. Идолы – неотъемлемая часть духовного мира римлянина Пилата, но в их грандиозности – торжество язычества над Единым Богом древних иудеев.

Топографически дворцу Ирода противостоит храм. Пилату, который не любит Ершалаим, храм ненавистен особенно. Он его видит как «не поддающуюся никакому описанию глыбу мрамора» (с. 450). Гроза над городом высвечивает молниями то «безглазые золотые статуи», то «великую глыбу храма» (с. 715), как бы демонстрируя соперничество. Писатель поместил храм на западном холме, детальное его описание опущено. Куда подробнее описан дворец Ирода, и наличие террас перед ним позволяет сделать вывод, что эта архитектурная деталь создана из фрагментов реального иерусалимского храма и дворца Ирода с добавлением некоторых черт планировки, отсутствующей и в том, и в другом случае. Реальный храм располагался на одной из самых высоких точек Иерусалима – плоской вершине скалы Мориа, но Булгаков не пишет об этом, помещая его просто на один из западных холмов, тогда как чрезвычайно высокое положение дворца неоднократно им подчеркивается. Многочисленные крытые колоннады и портики – тоже принадлежность реального храма, равно как и террасы, ведущие от подножия скалы.

Существовавший при Христе иерусалимский храм начали сооружать еще при Ироде Великом на месте старого, пятисотлетней давности, который разобрали по камням. Возведение храма началось в 20 году до н. э. и длилось 83 года. Ирод умер, так и не увидев храм достроенным, и Христос тоже не застал его завершенным. Храм размещался на трех гигантских террасах из гранитных глыб (ср. с дворцом Ирода в Ершалаиме над террасным спуском). Двойная колоннада окружала внешний двор для язычников. От него поднимались лестницы, ведущие во двор для женщин, а затем во двор для правоверных иудеев. Над дворами возвышался Великий Жертвенник, а еще выше поднимался пятидесятиметровый фасад собственно храма. Разрушил его в 70 году сын римского императора Веспасиана Тит, впоследствии тоже император.

Булгаков описывает ершалаимский храм в самых общих чертах. Ясно, что он очень большой, сделан из мрамора, а крыша покрыта золотом. Все это соответствует действительности. Многочисленные сооружения иерусалимского храма были покрыты белым мрамором, его крышу усеивали острые золотые шипы, чтобы на нее не садились птицы.

Крыша ершалаимского храма выделена особо. Она названа «сверкающим чешуйчатым покровом» (с. 715) и «золотою драконовой чешуею» (с. 450). Этими определениями храм уподобляется гигантскому дракону, что придает ему зловещий характер, поскольку в библейской символике дракон олицетворяет космическое зло. Эпитет «драконовая чешуя» отсылает читателя к древнему Вавилону и главному его божеству – богу Мардуку, которого, кстати, упомянул в своем экскурсе Берлиоз. Мардука олицетворял знаменитый дракон Вавилона Сирруш, тело которого было покрыто чешуей.

Напоминанием о «драконе» может служить и ассоциация Маргариты, вызванная взглядом на луну. Летя на бал, она видит, что луна «странным образом стоит на месте, так что отчетливо виден на ней какой-то загадочный, темный – не то дракон, не то конек-горбунок, острой мордой обращенный к покинутому городу» (с. 657). Такая же луна, «в начале вечера белая, а затем золотая, с темным коньком-драконом», плывет над бывшим поэтом Иваном Николаевичем Бездомным (с. 808).

Крыша ершалаимского храма и луна в Москве мечены одной, довольно зловещей, печатью. Зловещей выглядит и та «бездна», в которую во время ершалаимской грозы погружается храм: «...из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он (огонь. – Т. П.) угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну» (с. 715). Следом за этим разражался другой разряд, и тогда «другие трепетные мерцания вызывали из бездны... дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу...» (с. 715).

В «бездну» погружаются и храм, и дворец Ирода. Похоже, что и весь Ершалаим погружается в эту «бездну» подобно тому, как уходит в нее Понтий Пилат, а следом за ним – Воланд со своей свитой. Ершалаим – город скорее ирреальный, что становится ясно во время грозы: «Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете» (с. 714).

В булгаковском Ершалаиме есть еще одна странная деталь, не имеющая отношения к реальности, но создающая художественный образ. Это горящие над храмом «гигантские пятисвечия». Первым их видит Иуда: «Ноги сами несли Иуду, и он не заметил, как мимо него пролетели мшистые страшные башни Антония... Пройдя башню, Иуда, повернувшись, увидел, что в страшной высоте над храмом зажглись два гигантских пятисвечия. Но и их Иуда разглядел смутно, ему показалось, что над Ершалаимом засветились десять невиданных по размерам лампад, спорящих со светом единственной лампады, которая все выше подымалась над Ершалаимом, – лампады луны» (с. 731). Вторым эти пятисвечия видит Афраний. Возвращаясь из Гефсимани, он, как и Иуда, поглядывает на «нигде не виданные в мире пятисвечия» (с. 734). Но если сам Ершалаим – «город несуществующий», то и эти пятисвечия можно расценивать как гиперболический образ, призванный усилить трагедийную ноту гибели Иуды в атмосфере всеобщего ликования. Факт остается фактом: в действительном Иерусалиме подобных «пятисвечий» не было.

В закрытой части иерусалимского храма (в Святилище) находился золотой семисвечник, но его никто из находящихся вовне не видел. Семисвечник заповедал Моисею Господь: «Объяви Аарону и скажи ему: когда ты будешь зажигать лампады, то на передней стороне светильника должны гореть семь лампад. Аарон так и сделал: на передней стороне светильника зажег лампады его, как повелел Господь Моисею» (Числ. 5: 2–3). В первом иерусалимском храме, построенном Соломоном, фигурирует число 5, но не в описании светильника, а в композиционном решении дверной конфигурации: «для входа в давир сделал двери из масличного дерева, с пятиугольными косяками» (3 Цар. 6: 31).

Возле самого храма находился единственный источник света, способный привести в трепет, – громадный костер перед Жертвенником, на котором жарились туши жертвенных животных. Пламя этого костра было настолько высоко, что освещало весь храм. Этот костер никогда не гас, он поддерживался денно и нощно, и даже грозы и ливень не в силах были погасить его.

Пятисвечия – явный признак ирреальности Ершалаима, знак его декоративности, самый явный среди других атрибутов, ассоциативно сближающий Ершалаим с Москвой. Поскольку топография этих двух городов сопоставима, зажигающиеся вечером пятисвечия в Ершалаиме напоминают горящие пятиконечные звезды Кремля. ^[102] Тем более что единственная башня Антония у Булгакова превратилась в «мшистые страшные башни», вполне сопоставимые с кремлевскими.

Упоминание об Антониевой башне далеко не случайно. В Иерусалиме она находилась в северо-восточном углу дворцовых построек Ирода Великого, в ней размещался римский преторий. По легенде, именно в этой башне Понтий Пилат допрашивал Иисуса Христа, но в романе мастера об этом ничего не говорится. Прямо перед исторической Антониевой башней простиралась вымощенная камнем площадь Габбата, на которой новозаветный прокуратор Понтий Пилат провозгласил перед собравшимися иудеями свое решение по поводу казни трех преступников, одним из которых был Иисус. У мастера башня мелькает дважды: сначала ее видит Иуда, затем к ней направляется Афраний. Точных координат ее не дается, не считая указания на то, что она находилась «на севере и в непосредственной близости от... храма» (с. 727), хотя логичнее было бы сказать, что она расположена в непосредственной близости от дворца Ирода. Что делал Афраний в Антониевой крепости – неизвестно, но он там «пробыл очень недолго» (с. 727). Создается впечатление, что эта башня упомянута как ориентир подлинных новозаветных событий, отличных от ершалаимских.

Тем не менее напрашивается новая параллель: «Антониевы башни» – кремлевские башни. Гигантский храм Ершалаима может быть сопоставлен с храмом Христа Спасителя.

Кремль – ориентир, напоминающий о первом свидании мастера с Маргаритой. У Кремля она встречалась и с Азазелло. Напротив Кремля находится дом Пашкова, ставший местом решения судеб героев романа. Пашков дом стоит на холме, перед ним разбит пейзажный сад, в 1938 году к нему была пристроена лестница. Подобно дворцу Пилата, его центральная часть украшена крытой колоннадой, по обе стороны которой размещаются два крыла. Неподалеку расположен Манеж (ср. гипподром в романе мастера). На крыше Пашкова дома Воланд встречается с Левием Матвеем (ср. встречу Пилата и Левия во дворце Ирода).

Возникает параллель: дворец Ирода – квартира № 50 в «пятом измерении» – Пашков дом. Один архитектурный комплекс Ершалаима имеет в Москве две аналогии, что еще раз подчеркивает неоднократно упоминавшуюся особенность композиционного построения романа: единственная деталь «ершалаимской части» в Москве, как правило, множится, дробится.

Параллель Пашков дом – дворец Ирода основана не только на сходном описании зданий: Воланд и Левий встречаются непосредственно над библиотекой, в которой якобы хранится «рукопись Герберта Аврилакского» – мнимая цель прибытия Воланда в Москву. В Ершалаиме Пилат предлагает Левию служить в его личной библиотеке и сам разбирает рукопись Левия об Иешуа. Подобие мизансцены встречи Воланда с Левием и встречи Пилата с ним же усиливается благодаря неизменному костюму бывшего сборщика податей.

Дом Пашкова – смысловой узел всей московской топографии «Мастера и Маргариты». В одном из его флигелей находится филиал зрелищной комиссии (въезд с Ваганьковского переулка), которая, в свою очередь, имеет прямое отношение к Варьете и, следовательно, к пародийному «московскому Ироду Антипе» – Степе Лиходееву, а через него – к Берлиозу.

Ершалаим – «город странный, непонятный» еще и потому, что своей планировкой обязан не только реальному Иерусалиму, но и Москве. Правда, у дворца Ирода, помимо отмеченных нами московских аналогов, есть и еще один: в «Белой гвардии» Булгаков описывает имение Юлии Рейсс, чрезвычайно напоминающее место временного обитания Пилата. Оно находится в Киеве на Владимирской горке, в глубине «сказочного многоярусного сада». ^[103] Казармы, расположенные близ дворца Ирода, ассоциируются с сараями рядом с домом Юлии. (С позиций выходящего из дворца Афрания казармы оказываются справа; с позиции входящего в особняк Алексея Турбина сараи помещаются слева, таким образом и те, и другие находятся по одну сторону от центральной постройки.) В этом пусть и относительном сходстве – отождествление Булгаковым себя с мастером: писатель наделяет своего героя скрытыми знаниями, перекидывает своеобразный мостик от себя к мастеру, что еще раз свидетельствует об условности Ершалаима. Кроме того, едва намеченная связь Москвы с Киевом в «Мастере и Маргарите» посредством киевского дяди Берлиоза имеет еще и скрытые корни (более подробно о теме Киев – Москва – Ершалаим см. ч. Ш, гл. 9).

Все персонажи романа соединены друг с другом многочисленными сходными деталями: цветовыми характеристиками костюмов, чертами внешности и т. п. Эта общность напоминает особые метки, как правило связанные с сатаной и намекающие на «печать апокалиптического Зверя», которой в «последние времена» будут отмечены все живущие: «И он сделает то, что всем, малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам, положено будет начертание на правую руку или на чело их» (Откр. 13: 16).

В описании костюмов цветовая палитра разнообразна, но существуют доминанты: в Ершалаиме цветовой ориентир – белый плащ с кровавым подбоем Пилата; в Москве – черная культовая одежда Воланда. Эти цвета, включенные в костюмы действующих лиц романа, – визуальный знак связи с Пилатом или Воландом. Голубое – принадлежность к миру и «свету» Иешуа Га-Ноцри (по цвету его хитона и лунной дорожки). Следует обратить внимание на то, что «свет» Иешуа наделен конкретным цветом, голубым, что не позволяет отождествить его с Божественным Светом, рождающим каждый цвет. Определение в данном случае одновременно оказывается ограничением.

Белый и красный – цвета Воланда в роли Пилата. О символике этого сочетания мы говорили выше (см. ч. II, гл. 4). Символика цвета требует классификации, системы и точки отсчета. Мы будем рассматривать символическую значимость каждого цвета исходя из контекста романа по визуальной принадлежности тому или иному персонажу.

Возвращаясь к одеянию Пилата, рассмотрим аллегорическое восприятие красного цвета в христианстве. «Византиец Никита Хониат (XII в.) сопрягает царский пурпур не с рождением, а с кровью расправ, а царское золото – не со светом Солнца, а с цветом „желчи, обещающей поражение”. Багрец и золото – двойственная сущность власти василевса». ^[104]

У Булгакова отношение к сочетанию белого и красного глубоко личностное. Оно положено в основу описаний страшных расправ, еврейских погромов. Таковы рассказы «Налет», «Ночь на третье число», «Мне приснился сон», роман «Белая гвардия». Основной зрительный образ – кровь на снегу. В «Мастере и Маргарите» кровь и снег трансформировались в аллегорический плащ Пилата. Как вариация крови на снегу – белые розы в красной луже вина у ног прокуратора. Возможно, личные зрительные впечатления Булгакова нашли (через романы А. Дюма и Г. Манна) подкрепление в литературно-исторической ассоциации с Варфоломеевской ночью: белые повязки на рукавах заговорщиков-католиков, белые кресты на дверях, несущие смерть обитателям домов, и кровь убитых. Тема Варфоломеевской ночи намечена в «Мастере и

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: