Глава XXXII. Мениппея: эстетический джин с функциями гробовщика художественности?

Что же есть общего между структурами "Повестей Белкина" как романа и "Евгения Онегина"? Общее в них то, что они практически идентичны. Здесь "автор"-Катенин скрывается за не удавшимся ему сатирическим образом рассказчика Белкина-Пушкина, там тот же "автор"-Катенин — за таким же не удавшимся сатирическим образом рассказчика Пушкина, глумящегося над своим другом-романтиком. Если же исходить из чисто внешних признаков, то семь "глав" "Повестей Белкина" напоминают, скорее, "несвязуемые воедино" сцены в "Борисе Годунове", хотя в этом замаскированном под драму романе рассказчиком является не образ Катенина как персонажа, а собирательный образ всей его творческой манеры. Этот образ решает композиционную функцию при создании метасюжета "Бориса Годунова", внося этическую составляющую при формировании завершающей эстетической формы и превращая драму в роман ¹.

Именно поэтому вряд ли можно полностью согласиться с теми исследователями, которые подходят к "Повестям Белкина" только как к прозе; здесь важен, скорее, не прозаический, а романный аспект, тем более в такой форме, как мениппея. Если говорить о прозе как таковой, то "Повести Белкина" вряд ли могут служить типичным образцом привычной для нас прозы — ведь мы подразумеваем под этим понятием прозу эпическую, а здесь — мениппея с совершенно иной структурой. Другое дело, если мы говорим о романе: мениппея как мета-род литературы является средством достижения романной глубины проработки образов в сенсационно малом объеме затраченного материала; поэтому представляется, что этот аспект "Повестей Белкина" все же важнее, чем "прозаический": у них больше общего с "Евгением Онегиным" и "Борисом Годуновым", чем с любым эпическим произведением в прозе.

Еще один вопрос — сугубо теоретический, весьма принципиальный и, возможно, вряд ли вообще когда-либо однозначно разрешимый в сфере рационального мышления. Но ставить его и пытаться решать с максимально возможной степенью приближения к истине нужно. Речь идет о реальных художественных достоинствах мениппеи.

Да, образы мениппеи, если произведение рассматривать с учетом его полной структуры, действительно гораздо более емкие по сравнению с образами "чисто" эпического произведения (при одинаковом объеме используемого материала). Романная глубина таких образов постигается путем привлечения к процессу восприятия, которое по сути своей носит интуитивный характер, значительных интеллектуальных усилий, что в принципе не так уж и плохо. Хуже другое: эти интеллектуальные усилия нередко должны принимать вид логических построений, что, как представляется, должно резко снижать художественность, поскольку содержание художественного произведения должно восприниматься исключительно на уровне образного мышления, без привлечения элементов анализа.

Не исключено, что такие мысли возникают только у аналитиков, которые в силу специфики своей профессии вынуждены препарировать структуру, и тогда о чисто художественном восприятии говорить не приходится. Если видишь и тем более анализируешь детали скелета, то психологически уже трудно воспринимать внешнюю форму с чисто эстетической позиции, то есть, на сугубо иррациональном уровне. Не уверен, что хирург, вынужденно оперирующий свою возлюбленную, будет после этого любить ее как прежде — иррационально и без оглядки: память о виде внутренностей не позволит. Во всяком случае, в рассмотренных здесь произведениях основным эстетическим объектом для меня является не их завершающая эстетическая форма, а виртуозность авторских приемов по ее созданию, ход игры ума гения, тогда как художественное восприятие требует, чтобы объект воспринимался целиком, а не раскладывался на элементы; чтобы я ощущал себя как бы растворенным в нем, не замечая никаких художественных приемов вообще — ни "рамок условности", ни элементов композиции.

Если человеку подсказать, что текст романа как бы написан самим Онегиным, сможет ли он после этого постичь его полное содержание без привлечения элементов рационального мышления? Если да, то вопрос об ущербной художественности мениппеи вообще отпадает, а возникшие сомнения следует списать на издержки профессии. Хорошо, если бы это было так. Тем более что в пользу этого есть некоторые соображения.

Ведь мениппея — не просто изобретение какого-то автора, возникшая как бы сама по себе, на ровном месте. Как и все три рода литературы, она полностью вписывается в алгоритмы работы нашего мозга, о чем свидетельствует чрезвычайная распространенность бытовых мениппей, их естественность; "подгонка" литературных мениппей под определенные жанровые каноны осуществлялась на протяжении столетий в зависимости не от воли писателей, а от их интуитивного стремления найти приемлемую форму, которая воспринималась бы нашим сознанием как объективная реальность.

Если рассмотреть примеры простейших мениппей, то окажется, что их внутренняя структура может быть даже намного сложнее, чем у "Евгения Онегина" или "Повестей Белкина". Однако эта сложность, носящая структурный характер, вряд ли сказывается на характере нашего восприятия: похоже, она не требует привлечения аппарата рациональной логики.

Возвратимся к "банному листу". На самом деле структура этого высказывания не совсем идентична структуре "Онегина", она принципиально сложнее. Хочется надеяться, что читатель уже убедился в том, что авторская интенция, проявляющаяся в метасюжете пушкинских мениппей, носит совершенно однозначный характер: наше восприятие его художественного замысла может варьироваться только в пределах наших собственных внутренних контекстов, но всегда в рамках авторской акцентуализации, и в этом отношении двух взаимоисключающих прочтений в принципе быть не может, поскольку Пушкин четко расставлял этические акценты.

Но вот кто-то сетует нам, что некий "третий" прицепился к нему, как банный лист. Наличие трех фабул — эпической, лирической и внешней, "авторской", выявить в данном случае не трудно, на первый взгляд это — достаточно тривиальная задача. Труднее другое — выявить тот первичный сюжет, который следует считать "истинным", соответствующим правде, а это всегда зависит от внешних контекстов; то есть "банный лист" — мениппея третьего, "открытого" типа — такая же, как и "Кокушкин мост" с пресловутой [...]. Но если в "Кокушкином мосте" установление личности "третьего" вносит полную ясность в характер авторской акцентуализации, то в "банном листе" вопрос остается открытым вплоть до того момента, пока мы не выясним, зачем этот "третий" "прицепился" к автору высказывания. Если он клянчит трояк на выпивку, то мы сочувствуем автору; если же он требует у автора возвратить деньги, которые тот три месяца назад одолжил "до получки", тогда совершенно иное дело, и в метасюжете появляется образ совершенно несимпатичного нам автора, который заставляет рассказчика своего высказывания извращать этические контексты. То есть, по сравнению с "Повестями Белкина" и "Евгением Онегиным", процесс выявления полного метасюжета в таком бытовом высказывании усложняется на одну структурную ступень.

Скажу больше: завершенное высказывание о "банном листе" на самом деле представляет собой два различных высказывания с неидентичной внутренней структурой. Действительно, когда выясняется, что автор высказывания — жертва приставалы-пьянчужки, то мениппеи не образуется вообще, поскольку интенция автора высказывания совпадает с интенцией его рассказчика, а несовпадение этих интенций — единственное условие появления многофабульности и многосюжетности; то есть, в данном случае для выявления истинной интенции автора высказывания в образовании метасюжета нет необходимости, эта интенция видна непосредственно в единственном сюжете высказывания.

Иное дело, когда оказывается, что автор высказывания заставляет своего рассказчика извращать этические контексты этого высказывания. В таком случае то, что автор стремится довести до нашего сознания, оказывается ложным сюжетом; нам приходится проделывать определенную интеллектуальную работу, чтобы выявить истинный сюжет ("виноват не "третий", а сам автор"); и вот теперь оба сюжета как знаки вступают во взаимодействие, при котором композиционным элементом является выявленное нами несовпадение интенций автора и рассказчика; в результате образуется метасюжет, в котором и только в котором и проявляется истинная интенция не совсем порядочного автора.

Нетрудно убедиться, что простенькое, состоящее всего из четырех слов бытовое высказывание в различных ситуациях может обретать либо эпическую структуру, в которой "банный лист" играет роль не более чем тропа, либо сложную структуру мениппеи. При этом следует обратить внимание на одно важное обстоятельство: всякий раз, когда мы слышим подобное высказывание и даем ему оценку, наше сознание проделывает весь объем описанных выше операций. То есть, вначале мы воспринимаем такое высказывание как эпическое (верим искренности автора), и лишь когда наша вера в эту искренность почему-то разрушается, появляется образ рассказчика с интенцией, не совпадающей с интенцией автора, и образуется мениппея с полным набором фабул и сюжетов. И, что самое важное, все эти операции совершаются нашим сознанием в автоматическом режиме в считаные доли секунды; несмотря на то, что мозг совершает довольно сложную работу, выбирая из двух возможных структур то ли эпическую, то ли мениппею, мы тем не менее совершенно не ощущаем никакого психологического дискомфорта, обрабатывая оба варианта без насилия над собственной психикой. То есть, вполне естественно. А это значит, что подобного рода структуры полностью вписываются в алгоритм работы нашего мозга. Значит, в принципе, восприятие художественных мениппей "больших форм" возможно на чисто интуитивном уровне, без утраты ощущения художественности?

Предвижу возражения относительно того, что-де привлекать сугубо бытовое высказывание для обоснования данного тезиса некорректно. Повторю: не только истоки "художественных" высказываний любых форм коренятся в психологии нашего бытового общения, но, более того, нашему мозгу при эстетической оценке поступающей извне информации абсолютно все равно, каково ее происхождение: то ли это победный крик шамана племени о том, что охотники завалили мамонта, то ли это бестселлер классика мировой литературы. В компьютер можно встроить два винчестера, которые могут работать в разных режимах; увы, природа встроила в нашу черепную коробку только один мозг, задав ему обязательный для выживания алгоритм: настройку на постоянную эстетическую оценку совокупности факта и относящейся к нему этической составляющей с одновременной выработкой рефлекторной реакции на появившийся образ как на знак (скажем, опасности).

Если кому-то приведенные соображения покажутся все же недостаточно убедительными, можно привести пример всем известной художественной мениппеи, в которой выявление авторской интенции в ее "чистом" виде практически невозможно из-за наличия равнозначных, но взаимоисключающих решений. Я имею в виду "Волка на псарне". То, что некоторые критики укоряют дедушку Крылова, сравнившего Наполеона с волком, в "чрезмерном патриотизме", это еще только самая верхушка айсберга. При таком прочтении мениппея вообще не образуется, поскольку в ней просто нет необходимости: фабулу с "волком" можно рассматривать как вставную новеллу, сюжет которой как знак-образ выполняет роль тропа, вносящего этическую составляющую непосредственно в завершающую эстетическую форму всего высказывания. Действительно, здесь — единственный сюжет, образующийся на чисто эпической фабуле, лирической фабулы нет вообще, поскольку ее функцию успешно выполняет троп, и крыловская дидактика (интенция) видна невооруженным глазом уже в этом сюжете. В принципе, иначе быть не должно: басня — она для того и басня, чтобы мораль воспринималась непосредственно из сюжета-примера. Опять-таки, мениппея в данном варианте образоваться не может, поскольку интенция Крылова полностью совпадает с интенцией его рассказчика, и для достижения дидактической цели вполне достаточно тропа.

А теперь посмотрим, как резко изменится структура этого высказывания, попадись Крылову зоил, настроенный еще более патриотически, чем сам автор басни. Действительно, почему вдруг Крылов — патриот, если он сравнивает русский народ с псами, а всю державу — с псарней? Вопрос вполне закономерный, он естественно вытекает из привычной трактовки сюжета, но подразумевает совершенно противоположную интенцию автора, причем для этой интенции в "прямом" сюжете места уже нет, оно занято "ура-патриотизмом" (иначе: сюжет — образ произведения, авторская интенция в нем — этическая составляющая этого образа, а двух взаимоисключающих этических составляющих в одном образе быть не может). Следовательно, налицо уже два сюжета — "ложный" и "истинный", их взаимодействие неизбежно образует метасюжет, причем в этом новом образе произведения роль этической составляющей играет композиция, вытекающая из несовпадения интенций автора и его рассказчика (автор сравнивает народ со сворой, а рассказчик — Наполеона с диким зверем). В результате в метасюжете появляется интенция Крылова, противоположная той, которую усмотрел первый критик. Басня из эпического произведения со вставной новеллой-тропом превращается в мениппею.

Но вот появляется третий критик, который вполне резонно может поставить вопрос: при чем здесь Наполеон, если Крылов, сравнивая Россию с псарней, имеет в виду псарей, то есть, царский режим, который относится к своему народу как к собакам? Этот вариант прочтения — тоже мениппея, в метасюжете которой — сатира на царский режим. Итого — три варианта прочтения, два из которых — мениппеи с совершенно противоположной интенцией автора, причем эти прочтения — взаимоисключающие (фактически речь идет о том, что все три "критика" — это три точки зрения в сознании одного созерцателя).

Разумеется, такие противоречивые решения возникают только в том случае, если к этой басне подходить как к мениппее второго типа, подразумевающей под персонажами конкретные личности, но не требующей привлечения дополнительных внешних контекстов. Собственно, басня как жанр высказывания в принципе не должна требовать привлечения аспектов истории литературы — разысканий в эпистолярии Крылова, в воспоминаниях его современников и т.п. Басня — не "Евгений Онегин", она должна быть "прямого действия". Также неправильно было бы требовать от авторов подобных миниатюр, чтобы они сопровождали их третьей, авторской фабулой, выраженной в материальном тексте, как это имеет место в "Полтаве", "Медном всаднике", не говоря уже о "Евгении Онегине" или "Повестях Белкина". Действительно, не тот жанр... И вот отсутствие авторской фабулы в этой простенькой на вид басенке значительно усложняет ее внутреннюю структуру, привнося равноправные, но взаимоисключающие толкования авторской акцентуализации. Без привлечения внешних, чисто биографических контекстов окончательная ясность внесена быть не может, поскольку в такой мениппее отсутствует авторская фабула, которая расставляла бы этические акценты.

Я привел этот пример как крайний случай чрезвычайно сложной по структуре художественной мениппеи; но сделал это только лишь затем, чтобы проиллюстрировать парадоксальное явление: на чисто интуитивном уровне эта басня все же не воспринимается как ущербная в художественном отношении, а интуитивное восприятие — единственный возможный критерий оценки художественности. Причем подлинную глубину содержание басни обретает только в том случае, если ее воспринимать как мениппею, поскольку при "эпическом" прочтении появляется прямая дидактика, неизбежная в жанре басни, но недопустимая в произведениях больших жанровых форм.

Вижу определенную методологическую ущербность приведенного примера, поэтому спешу оговориться. Согласен, что "глубина содержания" — далеко не синоним художественности. Да, действительно, эта басня в ее прочтении как мениппеи не воспринимается как утратившая свои художественные достоинства. Но главный вопрос — по сравнению с чем? И тут оказывается, что она не утрачивает художественности по сравнению с первым, "эпическим" вариантом ее прочтения, в котором прямая дидактика настолько снижает художественность, что остальные варианты просто не могут быть хуже. В данном случае художественные достоинства мениппеи, даже если таковые имеются, в принципе выявлены быть не могут, поскольку в процесс восприятия обязательно вовлекается первое, "дидактическое" прочтение, которое входит в состав метасюжета и присутствует в завершающей эстетической форме.

Хуже того, аналогичное явление имеет место во всех мениппеях "больших форм", поскольку ложный сюжет с преднамеренно низкой художественностью неизбежно присутствует в завершающей эстетической форме, и вопрос о том, как он влияет на художественное восприятие, вряд ли разрешим в сфере рационального мышления; здесь требуются экспертные, то есть, субъективные оценки с последующей статистической обработкой, а это — чистая индукция, которая в принципе не может быть доказана окончательно.

И все же на чисто субъективном уровне создается ощущение, что басня "Волк на псарне", прочитанная как мениппея, не воспринимается как низкохудожественное высказывание. Вытекает ли из этого, что, несмотря на сложность структуры пушкинских мениппей, они все-таки могут восприниматься без привлечения элементов рационального мышления, если созерцателю заранее подсказать, что "я" этих произведений — такой же антагонист автора, как и в миниатюрах Зощенко или Хазанова? Мне хочется искренне верить в это. Но вера наша, увы, не указчик законам эстетического восприятия: они — природны. И все же...

... И все же: почему "ржал и бился" Баратынский при первом чтении "Повестей Белкина"? Потому ли, что у него был мозг гения, работавший в режиме недоступного нам "четвертого измерения"? Не думаю. И не потому, что сомневаюсь в его гениальности, отнюдь. Просто Баратынский как активный соучастник крупной мистификационной акции, связанной с "Евгением Онегиным", как друг Дельвига, опубликовавшего с подачи самого Пушкина "Старую быль", знал заранее подоплеку создания "Повестей Белкина", он ждал их появления как ответной реакции Пушкина на выпады Катенина. Естественно, он сразу же обнаружил в этих "побасенках" пародийное отображение процесса сочинения этой самой "Были" вместе с истинным нутром ее незадачливого автора, взявшегося тягаться в сочинении эпиграмм с самим Пушкиным... Эстетическим объектом, над которым "ржал" друг Пушкина, явилась изощренная композиция "Повестей" как отражение пушкинской сатирической интенции, воплощенной в форму "отложенного выстрела".

Впрочем, у Баратынского были и чисто личные причины "ржать и биться" — ведь по воле Пушкина и при его, Баратынского, активном содействии Катенин пристрелил его в 6 главе другого романа, в стихах, так что ждать "отложенного выстрела" у него были все основания. Можно представить себе его восторг уже при виде системы эпиграфов к "побасенкам" — уж ему-то они рассказали о многом...

"Все это значило, друзья": Баратынский располагал необходимыми для прочтения "Повестей Белкина" контекстами истории литературы, которые в принципе постижимы для сознания любого из нас, но недоступны для большинства в силу того, что, начиная с 1937 года, официальной пушкинистикой эти контексты тщательно выводятся из поля нашего зрения. Об отношении к этому вопросу со стороны высшего пушкиноведческого эшелона через шестьдесят лет после знаменитого юбилея читатель узнает в конце книги.

И вот случай с Баратынским, кажется, дает надежду на то, что для массового читателя логические выкладки при чтении произведений Пушкина все же не потребуются. Увы, только лишь надежду, и не более того. Потому что...

... Потому что эстетический объект, по поводу которого "ржал" Баратынский, вовсе не тот объект, который мы ожидаем увидеть в подлинно художественном романе. Это — композиция в ее чистейшем виде, точно такой же эстетический объект, который обнаруживается в шахматной комбинации или в хитроумном решении математической задачи. Является ли такой вид эстетического объекта в чем-то ущербным? Отнюдь — но только в шахматной партии да в математике. Возможно, в преферансе, когда нам удается психологически перехитрить партнера и подловить его на мизере. Но не в художественной литературе. В подлинно художественном произведении, для того, чтобы мы вжились в сюжет и воспринимали его как объективную реальность, композиция должна быть невидима, она должна восприниматься нами только на уровне подсознания. Любые композиционные "швы", детали скелета должны быть надежно скрыты от читателя, и умение добиться этого, видимо, и отличает подлинного художника от графомана.

Почему Пушкин "хлопал в ладоши" и кричал: "Ай да Пушкин! Ай да [...]!"? Почему причина его радости была понятной Вяземскому уже из намека? Потому что эстетическим объектом в данном случае явились "уши юродивого", наличие скрытой композиции, превращавшей драму в роман-мениппею, а ее демонстративно ущербную строфику — в высокохудожественное средство в рамках этого романа. Для Вяземского и ближайшего круга посвященных в секрет "Годунова" авторская фабула этого романа и его внешняя композиция были ясны из контекста литературной жизни: они знали, что изображенный в виде подлого Тартюфа Пушкин не простит своему "приятелю" ни его комедии, ни того аншлага, с которым она шла в Петербурге, ни факта ее издания в виде отдельной книги. То есть, для друзей Пушкина эстетическим объектом и в этом случае явилась композиция в ее чистейшем виде; но эти друзья и не ожидали иной художественности от романа "Борис Годунов", они восхищались исполнением пародийных элементов, превращавших этот роман в эпиграмму. Именно в эпиграмму, а не в роман. Это не для них, а для нас, непосвященных, Пушкин написал отдельную авторскую фабулу романа "Борис Годунов", назвав ее "Домик в Коломне", и только уже в совокупности с "Домиком" мы можем, наконец, выявить сатирический замысел самого "Годунова".

Да — остроумно; безусловно — гениально. Но! — в рамках "не того" эстетического объекта; от романа мы ждем вовсе не этого. Тот эстетический объект нам дадут сполна Жванецкий с Хазановым, причем без всяких трюков. Хотя, правда, с метасюжетами и полным набором именно тех элементов структуры, которые характерны как раз для "Онегина", "Годунова" и "Белкина". Но мы же не требуем от их миниатюр романной глубины и характерной именно для романа эстетической формы?

... А чего, собственно, мы вообще ждем от писателя-романиста? Чтобы мы не морщились при чтении, а ощущали себя участниками реальной, полноценной жизни? Чтобы роман не был забыт после первой читки, а побуждал снова и снова возвращаться к нему, чтобы каждый раз находить в нем новые, все более глубокие этические контексты?

В принципе, требуется не так уж и много. Писатель должен исследовать чисто художественными методами жизнь, а это значит, что его произведение должно поднимать этические, то есть, философские проблемы. В какой форме? Должен ли это быть так называемый "философский роман"?

Видимо, такой роман, в котором философские вопросы являются не объектом художественного исследования, а объектом изображения, — фикция, по крайней мере, с точки зрения его художественных достоинств. Представляется, что такие произведения — не более чем следствие неумения авторов владеть искусством творить художественные образы, а также стремления компенсировать этот недостаток заумным философствованием. Жизненная философия — это сама жизнь, и от автора требуется, чтобы все создаваемые им образы воспринимались нами как реальные, и этого вполне достаточно. Авторская философия должна проявляться только через всю совокупность образов, то есть, через завершающий сюжет. И если авторская интенция просматривается только в завершающей эстетической форме, в непрямом виде, если она не выражает собственного мнения автора по поднятым им вопросам, а оставляет их решение читателю, и если читатель не замечает рамок условности и элементов композиции, то такое произведение можно считать художественным.

Отвечают ли этим условиям пушкинские мениппеи? Страшно сказать, но из песни слова не выкинешь: боюсь, что нет. И только по единственной причине: та самая композиция, невидимость которой является одним из главных условий художественности, в мениппее как раз является объектом изображения и даже основным эстетическим объектом, в то время как она, внеся свою лепту в формирование завершающего образа произведения, должна отмереть, перейдя по закону отрицания отрицания в новое диалектическое качество — в этот самый завершающий образ. Исходя из концепции М.М. Бахтина, заложенной в основу используемой теории, это — фундаментальное свойство восприятия не только художественного образа, но всего, что мы видим, оцениваем, и на что реагируем. Это — фундаментальное свойство нашей психики, а против законов природы любые художественные ухищрения бессильны. Они воспринимаются как художественная правда только тогда, когда полностью вписываются в законы нашего восприятия.

Следовательно, поставленный вопрос можно предельно конкретизировать, сведя его в точку: способны ли мы сугубо иррационально воспринимать завершающую художественную форму на фоне одновременной эстетической оценки ее составного элемента — композиции? Ведь обычно композиция только участвует в формировании образной системы, не превращаясь в самостоятельный образ. Здесь же она как объект изображения проявляется как раз в виде образа, продукта эстетической оценки. А всякий образ — знак с финитной структурой, в отличие от композиции он не отмирает в составе сюжета. Получается, что в завершающей форме произведения композиция будет присутствовать в двух ипостасях: этической составляющей, сводящей в единую систему всю совокупность образов-знаков, и собственно образа, имеющего финитную структуру?

... Хорошо бы проверить на себе... Но для для чистоты эксперимента кто-то посторонний должен подсказать мне, например, кто является рассказчиком "Мертвых душ", а там бы я сам проверил, как срабатывает мое восприятие — только ли на уровне завершающей эстетической формы? ² Кто знает — возможно, именно благодаря финитным свойствам структуры этого не совсем обычного образа его присутствие в завершающей эстетической форме все-таки не разрушит художественности восприятия?

Не хотелось бы верить, что эстетический объект, природа которого сродни шахматной комбинации, может повредить художественности пушкинских произведений... Но сие от нас не зависит. Ведь в данном случае, в отличие от шахматной комбинации и других подобных "комбинационных" объектов, художественное средство изображения одновременно играет роль изображаемого объекта — вот ведь в чем теоретическая задача, которую оставил нам Пушкин. Боюсь, что этот эстетический джин, будучи выпущен на волю, испортит настроение не одному поколению философов XXI века. В принципе, для теоретических споров вполне хватило бы творческого наследия одного Пушкина. Но ведь на подходе — еще мениппеи Шекспира и Сервантеса, там критическая масса давно уже наработана...³

Бедные наши потомки! Как я завидую их проблемам...

И, возвращаясь к работе В.Н. Турбина, — самое главное для меня в ней то, что без привлечения силлогистики ему удалось интуитивным путем выявить значительную и весьма существенную часть внутренней структуры "Гробовщика". В принципе, вряд ли существуют какие-либо объективные причины, в силу которых ему не удалось бы, следуя этим же путем, раскрыть структуру до конца (не обязательно даже с раскладкой на фабулы и автономные сюжеты, ведь это не принципиально, поскольку наше восприятие тоже обходится без привлечения этих категорий, которые на сам процесс оказать влияния не могут, а привлекаются лишь для удобства описания его характера).

Несмотря на присущие этому методу недостатки, а, возможно, даже благодаря им, важность работы В.Н. Турбина в том, что она демонстрирует принципиальную возможность выявления характера иносказания со сложной внутренней структурой без выхода в сферу рационального мышления. А это вселяет надежду, что содержание мениппеи все-таки может быть постигнуто только на иррациональном уровне. Дай-то Бог...

* * *

Итак, книга, наконец, закончена. И, хотя ответ на запрос о написании слова "Байрон" в пушкинском черновике так и не получен, придется все же прощаться с терпеливым читателем и ставить точку.

... Однако даже рутинное, необходимое ознакомление с содержанием всеми читанной книги (правда, в самом первом ее издании) дало такой новый материал, который нельзя не включить в книгу — иначе самое главное останется непонятным.

... Нет, не буду вносить никаких изменений в уже написанное. А изложу-ка это новое в качестве постскриптума. И пусть он поставит, наконец, точку в этой работе, которой конца все равно никогда не будет...

1. Еще раз подчеркну, что рассказчик любого произведения является носителем его композиционной составляющей; с этой точки зрения совершенно неважно, представляем ли мы этот образ как некий конкретный персонаж, или воспринимаем композицию как нечто более абстрактное. Лучше всего, когда мы композиции вообще не замечаем, и тогда произведение воспринимается как действительно художественное. К сожалению, в мениппее все наоборот: до тех пор, пока мы не осознаем присутствия особого композиционного средства — интенции и психологии рассказчика, произведение вообще воспринимается как эпическое, с единственным сюжетом, да и то ложным. Хотя осознание читателем присутствия в произведении композиции — это примерно то же, что видеть узлы и швы на левой стороне художественной вышивки. Возврат

2. Рассказчик романа — главный герой "Мертвых душ" — был определен уже после издания этой книги (прим. 2001 г.). Возврат

3. За Сервантеса пока не брался, а структура "Гамлета" как мениппеи изложена в моей работе "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?, опубликованной в 2000 г. (прим. 2001 г.). Возврат

К оглавлению

"Евгений Онегин" и текстология: грубо
нарушая авторскую волю Пушкина,
Большое академическое собрание сочинений
искажает композицию романа. Искажения
умножены Малым академическим собранием.

Часть VII. ВМЕСТО ЭПИЛОГА

Глава XXXIII. "Не то, не так, не там..."

... У этой книжки очень оригинальная обложка: кроме места и года издания (там где и положено, внизу) в верхней ее части крупным шрифтом пропечатано всего два слова: Евгений Онегин. Без кавычек, естественно, — обложка ведь все-таки... Но зато и без фамилии Пушкина. Даже без слов "Роман в стихах"...

Если бы я не знал со школьной скамьи, что означают эти два слова, то, взяв эту книгу в руки, наверняка бы подумал, что ее автор — Евгений Онегин. Ведь мы привыкли к тому, что, если на обложке или на корешке книги кроме имени и фамилии ничего другого нет, то это имя и эта фамилия принадлежат автору книги.

Наверное, не один читатель в этом месте иронически улыбнется: кто в школе не проходил "Евгения Онегина"? Нет, читатель. Те люди, которые в свое время платили по пяти рублей за экземпляр именно этого издания, "Онегина" в школе еще не проходили. Они видели сочетание этого имени и этой фамилии в первый раз в жизни. Потому что на обложке стоял год издания: одна тысяча восемьсот двадцать пятый. Это — первое издание первой главы ныне знаменитого романа А.С. Пушкина. А теперь мысленно поставьте себя на место этих людей и представьте свою реакцию на слова: Евгений Онегин. Без кавычек. Только имя и фамилия, без какого-либо дополнительного текста. Что это — имя автора книги?

... Я заказал ее, чтобы потом кто-то из пушкинистов не упрекнул, что вот-де взялся писать трактат, а этого издания даже в руках не держал... К тому же, хотелось знать, в какой последовательности там помещены "Разговор Книгопродавца с Поэтом", "Вступление" и первая глава романа. Уже затрудняюсь сказать, почему именно это меня интересовало. Ведь все уже изложено, все сказано... Да, собственно, я был уверен, что эти элементы расположены именно в таком порядке — во всяком случае, "Вступление", в котором "издатель" Пушкин заранее предупреждает читающую публику, что это "большое стихотворение" вряд ли будет закончено, а критиков — что в нем отсутствует план, конечно же, должно непосредственно предшествовать первой главе романа. Но все-таки мне почему-то хотелось знать, как оформлен "Разговор" — полиграфически, что ли...

Не скрою, вид обложки, который уже сам-по-себе, буквально "с порога" раскрывал секрет романа, настолько поразил, что до сознания как-то не сразу дошла другая "странность": отсутствие оглавления — все-таки, под одной обложкой три текста. Да еще примечания, так что оглавление не помешало бы... Ну хотя бы для того, чтобы по нумерации страниц я сразу нашел начало и конец интересовавшего меня "Разговора". Но пришлось листать страницы.

Оказалось, что "Разговор Книгопродавца с Поэтом" помещен между "Вступлением" и первой главой! Значит, "отсутствие плана", заявлением о чем Пушкин демонстративно вызывал на себя огонь своих зоилов, относилось и к "Разговору", а, будучи расположен таким образом, сам "Разговор" надежно вводился в корпус всего романа.

Конечно же, кто откажет себе в удовольствии полистать книгу с хоть и знакомыми текстами, но все же изданными более ста семидесяти лет назад... Впервые... И я не отказал...

... Листаю и с каждой минутой все больше убеждаюсь в том, что занимался до этого анализом структуры совершенно другого произведения — романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Здесь же передо мной произведение другого автора, чья фамилия красуется на обложке. И это несмотря на то, что во "Вступлении" нет практически никаких намеков, что Пушкин отграничивает свое "издательское" "я" от "я" "автора" романа — это все было в рукописи, а в печатном варианте эти элементы носят рудиментарный характер и не бросаются в глаза. А раз так, значит, для читательской публики они как факт литературной жизни не существуют.

Впрочем, окончательный вариант "Вступления" и его рукописный вариант мне были известны по Шестому тому Большого Академического собрания.

Но одно дело — знать по описанию, и совершенно иное — видеть в натуре; причем видеть то, чего нет ни в одном академическом издании. Даже в Большом...

А видно совершенно отчетливо, как гениальный мистификатор в изобилии насытил элементами мистификации, то есть, свидетельствами своей скрытой интенции, "внетекстовые" структуры, что он сделает точно так же через несколько лет в "Полтаве". Видно, как, проигнорировав авторский замысел, поколения виднейших текстологов будут последовательно вытравливать из пушкинского текста то, что составляет едва ли не суть композиции его романа.

... Эта небольшая книжка дает настолько много материала для структурного анализа и размышлений, что просто трудно определить, с чего же начать изложение того, что в ней увидел. Наверное, с "игры ума" гения, которого его обожатели сделали эдаким простачком, клевещущим на самого себя... Давайте, читатель, текстологам оставим текстологово, а себе устроим небольшое интеллектуальное пиршество.

... Да, но здесь тоже проблема: с чего начать, а что оставить "на десерт". Давайте, наверное, завершим то, с чего начали — как "Разговор К<

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: