Тенденции современной драматургии. Творчество Тома Стоппарда

Мы видели в пьесах Осборна, Болта, даже Уэскера воздействие-экзистенциалистских представлений, хотя ни одного из этих авторов' никак нельзя назвать последовательным экзистенциалистом. В драма­тургии Пинтера и Симпсона воздействие это ощутимее, мировосприятие' этих драматургов ближе к экзистенциалистскому (в его французском варианте). И все же гораздо очевиднее, чем связь с театром Э. Ионеско и С. Беккета, их связь с традицией английских юмористов и сатириков» прошлого, великими классиками английского реалистического театра. При большой общности философских концепций и эстетических прин­ципов, которую нельзя отрицать, отличие прежде всего в том, насколь­ко конкретен был общественный протест английских «абсурдистов». Ой вылился, прежде всего, в протест против крайней и непреодолимой от­чужденности людей в знакомом им (т. е. буржуазном) обществе. Имен­но в силу этого протеста создатели английской «драматургии абсурда» влились в театр «новой волны», а не противопоставили себя ему. Всех авторов «новой волны» объединяет чувство более или менее явного смятения и растерянности. Чувство страха перед силами, существую­щими вовне и в любую минуту могущими обрушиться на беззащитно­го человека, очевидно и в пьесах Осборна и в драме Пинтера, назван­ной критиками «драмой угрозы и страха».

Первая пьеса Пинтера (род. в 1930 г.) «Комната» была поставлена в I960 году. Характерная особенность ранних пьес Пинтера— подчеркнутое внимание к сложности жизни, сложности, которая прояв­ляется даже в самом банальном и будничном. Поступки людей — кем бы они ни были — и мотивы этих поступков не так легко объяснимы, как принято считать. В пьесах Пинтера нет сюжета. Человек предстает в них беспомощным перед тем страшным миром, который его окружает,. который он даже не силится в своем страхе понять и от которого хочет подальше спрятаться. Пьесы говорят об обособленности и одиночестве людей, об отсутствии у них общего языка, о том, что людей разъединя­ет стена непонимания, которую немыслимо ни сломать, ни перешагнуть. Драматург показывает, насколько враждебно то общество, в котором од живет, человеческому единению и братству, но не видит никакого дру­гого общества и других отношений на земле.

Как и у французских «абсурдистов», своеобразную роль играет язык: поскольку окружающий мир лишен смысла, бессмыслицей ока­зывается и речь, это средство коммуникации. Люди перестали восприни-

мать друг друга, а потому как бы в полусне произносят слова и фразы, понятные чаще всего им одним, а еще чаще не имеющие никакого ра­ционального смысла.

Лучшей из пьес Пинтера справедливо считается «Сторож» (1959). Сюжета она не имеет и рисует страницу быта, правда, необычную. Мо­лодой человек Эстон, побывавший недавно в больнице для сумасшед­ших, занят ремонтом дома. Он приютил у себя бродягу. Бродяга пы­тается выжить Эстона, надеясь найти опору в его младшем брате Ми-ке, которому этот дом принадлежит. Но братья объединяются против бродяги Дэвиса, хотя перед этим явно не ладили, и пьеса кончается его изгнанием.

В «Стороже» доказывается полная неспособность людей понять друг друга, демонстрируется глухая стена, отделяющая каждого чело­века от другого. Действующие лица, смутно боясь внешнего мира, а еще больше друг друга, говорят о чем угодно, кроме того, что их боль­ше всего волнует. Дэвис жалуется на погоду и обувь и все собирается за ботинками и документами к какой-то Сидкап, но никуда не уходит, и никаких ботинок и документов, видимо, даже не существует. Эстон го­ворит о протекающем потолке, а думает тем временем о другом.

Ни у кого из трех персонажей пьесы нет ни смысла существова­ния, ни крепких корней в жизни. Каждый из них — в особенности Дэ­вис и Эстон (Мик появляется всего два раза и почти не участвует а действии) — по-своему неприкаян и неустроен в жизни.

Поверхностный зритель рассматривает пьесы Пинтера как упраж­нение в бессмыслице. Он воспринимает лишь ту комическую разного­лосицу, которая доносится до него со сцены, где двигаются, суетятся и говорят, не слушая друг друга, своеобразные пинтеровские «герои». Пинтеру грустно среди его героев, рожденных невеселым взглядом на окружающий мир. Бесплодно блуждает драматург, ища человечности в мире, который предстает перед ним как хаос отдельных и трагических устремлений.

В приемах Пинтера немало от приемов Беккета. Это ощутимо преж­де всего в построении лаконичного диалога с паузами, передающего внутреннюю разноголосицу, полное игнорирование реплик собеседника. Это ощутимо и в бессюжетности пьес с малым числом действующих лиц. Но главное, конечно, в некоторых общих философских посылках обоих драматургов. Оба подчеркивают абсурдность мира, оба говорят о его непознаваемости. Однако если в пьесах Беккета акцент падает на непознаваемость, то в пьесах Пинтера невозможно не ощутить вопрос: «А почему это так?» Показывая людей, у которых нет даже общего языка, Пинтер вовсе не стремился убедить зрителя в том, что это в по­рядке вещей, что замкнутость каждого человека в его обособленном маленьком мирке, утрата им способности общения с другими людьми— норма. Более того, драматургия Пинтера дает ощутить, что в том об­ществе, в котором живут персонажи пьес, есть нечто неотвратимо враж­дебное братству людей. Одиночество личности в современном мире — не программа Пинтера, а предмет его взволнованного драматургичес­кого исследования.

Желание остаться «незавербованным», решительный отказ от пря­мого высказывания в искусстве по коренным вопросам современной жизни — все это привело к некоторому измельчанию драматургии Пин­тера. Он применяет свои драматургические приемы, но все больше от­ходит от того подтекста, который придавал им значимость в его ран­них пьесах. Это уже заметно в пьесе «Возвращение домой» (1967), в которой имеются все атрибуты пинтеровской манеры, но трагический

подтекст значительно менее ощутим, поскольку конфликт здесь более традиционен и банален. Непрерывное скольжение Пинтера по черте, отделяющей трагическое от комического (прием, заимствованный у Ио­неско), — одно из художественных средств, позволяющих ему показать человека в ситуациях, порождаемых реальной жизнью, которые имеют как трагическую, так и комическую стороны. Угроза, исходящая из не­ведомого внешнего мира, вместе с тем реальна. Впрочем, убедитель­ность рисунка Пинтера ограничена тем, что драматургу так и не удает­ся проникнуть в причины того, что он показывает.

Влияние драматургии Ионеско на Нормана Симпсона (род. в 1919 г.) не оспаривалось никем и признается им самим. Однако дра­матургия Симпсона, как и драматургия Пинтера, не поддается обычной классификации. Основной мотив пьес обоих авторов — громкое, порой кричащее отрицание, провозглашение нелепости того бытия, которое принимается за нормальное. В пьесах Симпсона, при всем алогизме си­туаций и образов, есть всегда ощутимое «рациональное зерно». Если образы его пьес и обнажают бессмыслицу и автоматизм окружающего мира, то те же пьесы не убивают общественное начало, не заменяют разум животным инстинктом, а, напротив, аппелируют к разуму. В них не обыгрывается (как в пьесах Беккета) мотив смерти как доказатель­ство бессмысленности жизни, а идут, хотя и вслепую, поиски конструк­тивного начала.

Первая пьеса «Оглушительное бренчанье» (1957) принесла Симпсо-ну широкую известность. За ней в том же году последовала философ­ская басня для театра «Дыра». В 1959 году поставлена третья пьеса Симпсона «Однобокий маятник». В дальнейшем Симпсон писал преи­мущественно сценарии для телевидения.

Английская сатирическая традиция, идущая от театра Фильдинга, в драматургии Симпсона очевидна, ее дух, при том, что она вся по­строена на обыгрывании алогизмов, совершенно иной, чем у Ионеско.

Место действия «Оглушительного бренчанья» — комната в доме провинциального городка. Главные действующие лица — муж и жена Парадоки. Это имя — «вывеска» (что также идет от английских клас­сиков), не требует комментария. Когда речь идет о супругах Парадо-ках, смысл «вывески» очевиден. Что бы ни происходило на сцене, «ад­рес», в который направлена сатира Симпсона, нетрудно расшифровать: пьеса — обличение пустоты, скуки, ограниченности мещанского бытия, той «жизни предместья», которую Симпсон назвал «субтопией», сделав мещанский пригород, мещанскую ограниченность и успокоенность пред­метом уничтожающей насмешки. Абсурдные ситуации, сменяющие од­на другую, имеют в своей основе вполне определенные явления, ко­торые остроумнейшим образом вывертываются наизнанку и высмеи­ваются.

В «Однобоком маятнике» отступлейие от разума, «ничего не озна­чающее для того, кто этим разумом никогда не обладал», идет еще дальше, и целенаправленность сатиры еще очевиднее. Мещанское бла­годушие «средних» классов, рутина их существования здесь высмеяны при помощи того же приема.

Семья Грумкерби — в сущности обычная английская мещанская семья. Отец, Артур Грумкерби, — хозяин небольшого и довольно до­ходного предприятия.

В чудовищном фарсе, в основе которого лежит пародирование обы­денной логики мещанина, Симпсон раскрывает нелепость автоматизи­рованного бытия «субтопии», неспособность людей, живущих по ее за­конам, задуматься над автоматизмом своих поступков.

«Однобокий маятник» не пьеса «страха» и не комедия «абсур­да» по образцу пьес Ионеско. Симпсон не ограничивается издевкой над тупостью мещанина. Угроза смерти присутствует в пьесах Симпсона, как и в пьесах Ионеско, но это угроза конкретного, а не абстрактного, как у Ионеско, зла. Беспредельно смешные (но лишь на поверхности) ситуации в парадоксальной форме передают абсурдность «обыденных» вещей и отношений, но за ними скрывается несправедливость и ложь породившего их мира. Если у учителей Симпсона тотальное отрицание становится философией, и эта философия совершенно бесплодна, отри­цание в пьесах Симпсона дается не ради оправдания неизбежности того, что существует, а ради изменения существующего. Привычные яв­ления ежедневного существования «остраняются» и через это «остране-ние» высмеиваются (обмен мебели становится смешным, превращаясь в обмен слона на змею, покупка дешевого развлечения по телевизору— смешной, когда она заменяется представлением в гостиной Парадок­сов). С другой стороны, происходит обыгрывание «здравого смысла», построенного на посылках формальной логики. Оно помогает драма-тур^у раскрыть алогизм явлений, ставших привычными. Если весы могут говорить, то почему бы им не запеть? Если тюремное заключение не позволит Керби совершить новые убийства и, следовательно, отве­тить за них по закону, то почему бы и не оправдать его, отпустив на все четыре стороны? («Однобокий маятник»).

Пьесы Симпсона оказались тем более популярными потому, что драматург опирался в них на национальную традицию обыгрывания комизма несовместимых представлений. Источник смеха в комедиях Симпсона (как в диалоге, так и в ситуациях) — это алогизм, заклю­ченный в строгой логике. «В самом деле, — говорит судья в своей за­ключительной речи на процессе Керби Грумкерби, — сержант Барис специально предупредил вас о том, что произойдет, если вы нарушите закон в сорок четвертый раз... Закон нельзя таким образом обмануть! А посему, — заключает судья, — я... вас освобождаю». Логика здесь соответствует той, которую проявляют ученые-пиквикисты, когда убега­ют с катка, где мистер Пиквик провалился в прорубь, и, желая оказать пострадавшему скорейшую помощь, кричат: «Пожар!»

Пьеса Симпсона «Кресто» (1965) была логическим развитием са­тирической драматургии талантливого автора. Смысл заглавия раскры­вается в эпиграфе пьесы: абсурдна мышиная возня, которой заняты блюстители безопасности британского обывателя. Приемами драматур­гии абсурда Симпсон с беспощадным остроумием высмеивает шпионо­манию и страхи перед «советской опасностью». В годы популярности романов Флеминга и ему подобных Симпсон-сатирик показал не абсурд­ность бытия, а абсурдность приемов, к которым все чаще прибегают «рыцари холодной войны». Комедия Симпсона обладает четким соци­ально-политическим «адресом» и бьет прямо в цель.

Хотя драматурги «призыва» 50-х годов и продолжают выступать с новыми пьесами, уже с середины 60-х годов выдвинулись новые авторы, которых стали называть представителями «новой волны». Лидеяом драматургов новой ориентации назвал себя Д. Мерсер, но с ним конкурировал Э. Бонд. Наряду с ними наиболее известны дра­матурги «новой волны» Стори, Никольс и Стоппард. На многих (и прежде всего на Мерсера) заметно воздействовали идеи психиатра-экзистенциалиста Р. Лэнга. Не свободны они (в особенности Стоппард) и от философских представлений экзистенциализма. К тому же на всех повлияла в большей или меньшей мере европейская «драма жесто­кости».

Книги P. Лэнга английская интеллигенция начала читать и обсуж­дать с 1967 года, когда появилась его нашумевшая «Политика опыта». Концепция Лэнга представляет не что иное, как одну из форм попу­ляризации экзистенциалистской психиатрэи.

Английской интеллигенции, охваченной «скукой» 60-х годов, приш­лись по вкусу рассуждения Лэнга о том, что психическая норма в сущ­ности — всего лишь фикция, поскольку нет якобы точного критерия для отграничения «болезненного» от «нормального». Неврозы, как и психо­зы, всего лишь разные формы экзистенции, подлежащие наблюдению и изучению скорей, чем лечению.

Объявив на словах войну Фрейду, Лэнг тем не менее на каждом шагу обнаруживал прямую связь с его учением. Психическая «норма» или то, что считается ею, для него результат подавления человеком врожденных инстинктов. Шизофреником может быть объявлен всякий, кому не удалось подавить в себе эти (нормальные) инстинкты и про­явить конформизм по отношению к сдерживающему его (и этим нор­мальному) обществу. Главный враг человека, по Лэнгу, — семья, пер­вое и наиболее сильное в его жизни орудие насилия над ним общества, подавляющее «естественные» инстинкты.

Дэвид Мерсер (род. в 1930 г.) — выходец из рабочей семьи. Его первые пьесы отражают проблематику, которая была характерна для рабочего романа, и диалог в них идет почти целиком на местном диа­лекте (трилогия «Поколения»). Однако скоро Мерсер, увлекшись Лэн-гом, начал в разных вариантах воплощать его идеи. Душно, серо, скуч­но в семьях, домах, куда вводят зрителя пьесы «лэнговской» ориента­ции: и в богато обставленной «на средства жены» квартире Делтов («Подходящий случай для психиатра»), и в неряшливом жилище Пи­тера и Нэн («На своем коньке»), и в изящном, со вкусом меблирован­ном доме Джеральда и Моники («Убьем Вивальди!»), и тем более в мещанском раю Уинтеров («Раздвоение личности»).

Мерсер любит сопоставлять и противопоставлять, развивая парал­лельно идущее действие, показывая параллельно идущих людей. Этот прием драматурга особенно очевиден в короткой пьесе «Убьем Виваль­ди!». В квартире Вена на окраине Лондона в сущности происходит то же, что и в красивом доме Джеральда и Моники в фешенебельном рай­оне столицы. Одна и та же духота. Одни и те же, хотя и по-разному подавляемые до времени инстинкты. Одна и та же расплата. Границы нормы и ее нарушения совершенно зыбкие.

Мерсера называют драматургом социального протеста. Но протест этот очень ограничен, а идеалы Мерсера чрезвычайно путаны. Нэн — жена романиста из рабочей семьи, получившего известность («На своем коньке»), говорит о его идеале как о чем-то «близком к коммунизму», но считает нужным пояснить, что «иллюзии он, конечно, давно утра­тил».

В пьесах Мерсера порой звучат выпады против колониализма («Вдова губернатора») и расизма, насмешки над чиновниками колони­альной службы, их расистскими предрассудками. Тут и там выражен протест против гонки вооружения и угрозы атомной войны. Но об анти­фашистской теме всерьез можно говорить лишь, пожалуй, в «Парашю­те», хотя намечена она уже в трилогии «Поколения». «Протест» Морга­на (в «Подходящем случае для психиатра») удивительно скромен: он выстригает серп и молот на спине домашнего пуделя, а во сне ему ме­рещится броненосец «Потемкин» и потемкинская лестница в Одессе.

Все герои Мерсера шизофреники. Они либо бегут из психиатриче­ской больницы, либо попадают в нее. Другое дело, как шизофрению

толкует автор. Мысль Мерсера — «больные» намного человечнее здо­ровых, а больными их сделали люди: семья, общество, строй. Они поступают и думают «нормальней», чем «так называемые здоровые»: Никольс рубит вещи, поработившие человека, держащие его в своей власти («Чаепитие в воскресный день»). Но недаром его полюбила Бидди: он добрый и нежный, ему мерещится «добрый, безвредный и улыбающийся леопард». Безнадежно больна Кейт Уинтер по вине ро­дителей, воспитавших в ней «не человека, а мертвеца». В девятой сцене в репликах миссис Уинтер (она рассказывает психиатру, какая хоро­шая была Кейт ребенком, послушная, тихая, покорная, и какой стала теперь) дается не что иное, как конспект «Расщепления личности» Лэн-га, комментарии автора к записанным им самим историям болезни. Во второй сцене даже воспроизводится пример, приводимый Лэнгом в «Политике опыта».

Мерсер безусловно остро ощущает несправедливость и бездушие окружающего мира, его автоматизм, безразличие к личности — траге­дию того мира, где не вещь для человека, а человек для вещи. Превос­ходно показан контраст между людьми с горячим сердцем и манеке­нами, живущими «как все», в «Чаепитии в воскресный день». Мерсер увлекся Лэнгом в процессе поисков подлинной человечности. Но нашел совсем не то, что искал, и объективный смысл его пьес неожидан и страшен: вырываясь из-под власти стандарта, машины, хайдеггеровского «man», герой Мерсера берет нож — человек звереет. Отсюда и натура­лизм в пьесах Мерсера. Его «мистика» безумия не что иное, как оргия освобожденного инстинкта. В символическом плане все это ясно высту­пает в «экспериментальной» пьесе «Вдова губернатора». Губернатор-горилла — гротескное воплощение всевластного инстинкта, леди Хэ-риет—искусственного человека-истукана, искалеченного бесчисленными запретами. Выстрел леди Боско в мужа-гориллу—акт самообороны. Смысл пьесы — недобрая насмешка над куклой с подавленными ин­стинктами.

В пьесах Мерсера «После Хэггерти» и «Флинт», построенных на эпатаже зрителя, явственно выступает душевное состояние их автора. Герои этих пьес — интеллигенты, стоящие в оппозиции к капиталисти­ческому обществу и жаждущие радикального действия (Хэггерти, Бер­нард, Клер в первой пьесе, Флинт во второй), но их бунт ни к чему не приводит — он беспочвен и беспредметен. Общество, против которого бунтует семидесятилетний старик священник Флинт, «молодой духом», показано как больное и стоящее на грани безумия. Однако решительно осуждая окружающий его мир, но не находя выхода в анархическом бунте, сам Мерсер (называя себя революционером) в пьесе «Цветущее дерево» призывает чуму на оба дома. Он уже не видит, где правые и где виноватые, и грубо клевещет на мир социализма и его строителей. Именно в силу глубокой противоречивости своих позиций Мерсер после этой пьесы, поставленной в Лондоне в 1970 году, надолго замолчал.

Наряду с Мерсером ведущее место среди английских драматургов «второй волны» занял Эдуард Бонд (род. в 1936 г.). Шумная извест­ность пришла к нему после постановки его суровой и мрачной пьесы «Спасенные» (1965). Бонда охотно причисляют к «театру жестокости»: его пьесы действительно жестоки, устрашают беспощадным разоблаче­нием неприглядных явлений жизни. Но Бонд далек от того, чтобы про­поведовать всеобщую порочность, и обращение к мотиву жестокости для него отнюдь не самоцель. Показывая озверение людей и разнообразные формы насилия, он хочет привлечь к ним внимание зрителя ради иско­ренения зла.

В пьесе Э. Бонда «Спасенные» изображаются подростки из лон­донских трущоб, насмерть избивающие «ради забавы» крошечного ре­бенка. Один из них при этом является его отцом. В трактовке Бонда поведение этих подростков, предоставленных самим себе, лишенных ка­кого-либо внимания со стороны общества, — результат преступного безразличия. Драматург хочет показать, как в людях возникает жесто-.i кость, превращая их в зверей: «люди не рождаются жестокими от при­роды». Его цель — «исправить существующее устройство».

В следующей пьесе Бонда «Узкий путь на дальний север» ( 1968),1 в которой широко применяются реалистические символы и прием очуж-1 дения, трактуется та же тема, что и в «Спасенных». Хотя действие про-1 исходит в Японии XVII века, здесь снова ставится вопрос о возникнове­нии жестокости и влиянии ее на людей. Бонд стремится преподнести ак­туальные проблемы своего времени, но в необыкновенном свете. Фн\ лософ Бясё, пройдя однажды на пути к Истине мимо брошенного у ре^ ки ребенка, совершает жестокий поступок. Через много лет у той же ре^ ки он видит город, которым беспощадно правит жестокий тиран Сё1 го — подросший за эти годы младенец, мимо которого он когда-т{ прошел.

В том же 1968 году Бонд поставил другую пьесу, написанную в сюр1 реалистическом духе, — «Ранним утром». Действие в ней происходя как будто в XIX веке, но наряду с Викторией и Гладстоном на сцек появляются Эйнштейн и Гитлер. В драме нет логической связи собь тий, и она создает впечатление предрассветного видения не очнувшеп ся еще от сна человека. «Ранним утром» — признание бессмысленное^ попыток противостоять злу.

Дэвид Стори (род. в 1933 г.), получивший известность как «раб^ чий» романист, как автор романа «Эта спортивная жизнь», стал зам^ ным драматургом в 1967 году, когда на лондонской сцене была поста1 лена его пьеса «Вознесение Арнольда Миддлтона». Он, как и Мерс^ тех же лет, под влиянием Лэнга стремится донести до зрителя ощуи ние глубочайшей безысходности и трагизма человеческой доли.

Душно, серо и скучно в семье Арнольда Миддлтона — препода1 теля истории, одного из тысяч таких же преподавателей в провин1 альном городке — одном из тысяч таких же точно городков Вели1 британии. Он пытается вложить что-то большее, чем от него треб^ школьная программа, в свои уроки, но не получает желательного i клика, не может добиться понимания.

Когда Арнольд в последнем действии выходит на сцену в тюрбане восточного магната с мечом в руках и провозглашает: «Я бог, я властелин», — поведение его воспринимается как бегство в мир собственого безумия от безумия коллективного — все как у всех, все как ты, ст1 дарт, благопристойность и непереносимая духота. Да и безумен 1 Арнольд? Где бред и где норма, как будто спрашивает у зрителей Стори. Где граница, отделяющая «здорового» Миддлтона первого действия от Миддлтона «больного», озаренного светом своего «внутрь го опыта» и объективирующего в своем поведении мечту о величш главное, власти над обстоятельствами?

Последующие две пьесы Стори «По случаю торжества» (19691 «Подрядчик» (1969) переносят зрителя в иную среду, показывают {\ рее сопоставляя, чем противопоставляя) рабочих и интеллигентов, шедших из рабочей среды. Первая из них особенно интересна для строений английских интеллигентов на рубеже последних десятиле^ В дом старого шахтера, отмечающего сорокалетие со дня свад^ съезжаются его три сына, «вышедшие в люди». На поверхности вс(

стоит благополучно, но в ходе пьесы выясняется, что ни старый шах­тер, ни его жена, ни три брата, избравшие разные профессии, не нашли в жизни удовлетворения и втайне мечутся, ища разрешения своих раз­нообразных житейских и психологических проблем. Наконец, напряжен­ность, владеющая всеми, вырывается наружу, но этот взрыв не приво­дит ни к чему. Каждый остается со своей проблемой и печалью, ибо, хочет сказать Стори, «общество всеобщего благосостояния» не оправда­ло надежд старшего поколения и вызвало недовольство детей тем бо­лее глубокое, что они не видят из него выхода.

Том Стоппард (род. в 1935 г.)

Том Стоппард (род. в 1935 г.) занял своеобразное место в дра­матургии «второй волны». Он не примкнул к тем драматургам, которые, подобно Мерсеру, находились в сфере влияния идей Лэнга или тяго­тели к «театру жестокости». Его пьесы, проникнутые идеями экзистен­циализма, скорее воспринимаются как новый этап в развитии англий­ского театра абсурда. Основная тема их — ужас бытия, хотя размыш­ления драматурга часто облекаются в комедийную форму.

Слава пришла к Стоппарду в 1966 году, когда на театральном фестивале в Эдинбурге была поставлена его философская комедия «Ро-зенкранц и Гильденстерн мертвы» — своеобразная вариация «В ожи­дании Годо» Беккета и модернизированная интерпретация шекспиров­ского «Гамлета». Высмеивая как будто театральные штампы, Стоппард на самом деле обсуждает в пьесе «человеческую долю», тему действи­тельности и иллюзии, свободы и принуждения, вечности и относитель­ности.

За «Розенкранцем и Гильденстерном» последовали пьесы «Настоя­щий инспектор Хаунд», «Мост Альберта», «Вас зовут Глэд, а меняФрэнк».

Наиболее интересна, однако, философская комедия «Прыгуны». Стоппард облекает серьезный идейный замысел пьесы в детективную, притом гротескную форму. В то время как на сцене про­исходит расследование «дела» об убийстве прыгуна-гимнаста в доме профессора философии Джеральда Мура, персонажи как бы между про­чим ведут серьезный разговор. Здесь и разрешение вопроса, есть ли бог (причем бог в понимании Стоппарда — духовный идеал, необходи­мый для поддержания человеческой этики), и размышления о духов­ной пустоте того общества, в котором приходится жить, и раздумья об относительности определений, о реальности мира и невозможности что-либо до конца постигнуть. Стоппарда не интересуют характеры, все действующие лица в пьесе лишь отражают состояние самого автора, а когда они спорят, то спорят противоречивые мысли и чувства того же Стоппарда. Драматург как бы во всем сомневаетсяяи надо всем изде­вается, облекая свои мысли в парадоксальную и порой острокомедий-ную форму (могущую напомнить «Однобокий маятник» Симпсона), но в то же время приходит не только к негативным выводам. Как бы дра­матург ни жонглировал понятиями, конечный вывод его звучит недву­смысленно: существует ли «бог» -- высшее мерило этических ценностей, или нет, свой путь, свое поведение определяет сам человек. Выбирая человечность, а не жестокость, предпочитая Добро, а не Зло, он ут­верждает в себе подлинно человеческое.

Англия не стала свидетельницей таких молодежных выступлений, как те, что разыгрались в мае 1968 года во Франции, но движение мо­лодых активизировалось именно после этих событий и, вполне вероятно,

под их воздействием. Волнения молодежи не на шутку испугали правя­щие классы и органы порядка. Один за другим проходили судебные процессы над студентами, арестованными во время массовых демонст­раций в университетах и привлеченными к ответственности по закону «о нарушении общественного спокойствия» и «о бунтах».

Английский драматург Том Стоппард родился в 1937 году. Его перу принадлежит целый ряд пьес, пользующихся успехом не только в Англии, но и всем мире: «Настоящий инспектор Хаунд» («The Real Inspector Hound», 1968), «После Маргритта» («After Margitte», 1971), «Прыгуны» («Jumpers», 1972), «Пародии» («Travesties», 1975), «Хороший парень стоит доброго отношения» («Every Good Boy Deserves Favour», 1978), «Ночь и день» («Night and Day», 1978), «Настоящий» («The Real Thing», 1983), «Хэпгуд» («Hapgood», 1988).

Стихия юмора, «игры», парадоксов, пародирования – в крови у Стоппарда-драматурга. Точнее – на кончике его острого пера. Отсюда – фантастические, ни на кого не похожие коллизии его интеллектуальных притч. Он любит «сталкивать лбами», сводя в одном сюжете: в «Прыгунах» – акробатов и философов, в «Пародиях» – вождя мирового пролетариата Ленина, писателя–модерниста Джойса и самого скандального из французских поэтов–дадаистов Тристана Тцара, в «Настоящем» – писателя–сибарита и неотесанного мужика и т.п.

Еще – Стоппард обожает детективную интригу, которую приходится расшифровывать, как подлинный интеллектуальный ребус – не всегда добиваясь при этом успеха («Настоящий инспектор Хаунд», «Хэпгуд»).

К шекспировским сюжетам Стоппард обращался дважды. Сначала написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead», 1967), опубликованную в том же году лондонским издательством «Faber and Faber», а затем появилась пьеса со странным названием «Закодированный Гамлет и Макбет» («Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth», 1980). Неудовлетворенный первым своим парафразом шекспировской трагедии, он десятью годами позже пишет пьесу «Пятнадцатиминутный «Гамлет» – вновь философскую и пародийную.

При всей своей известности за рубежом, на постсоветском пространстве Том Стоппард – почти «terra incognita»: его пьесы не переводились, статьи о нем, фактически не публиковались. В 1973 году была опубликована статья в журнале «Иностранная литература» (№ 11) Юрия Фридштейна «Две пьесы Тома Стоппарда» и в 1990 году там же была опубликована с его же сопроводительной статьей самая известная пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (№ 4). Перевод на русский язык был сделан Иосифом Бродским почти сразу после опубликования произведения Стоппарда в Англии.

Сейчас трудно сказать, почему так долго эта пьеса шла к нашему зрителю. Скорее всего, это произошло из-за того, что поэт Иосиф Бродский был парией в кругах советских писателей.

Только в 1990 году, через 23 года после написания этой пьесы, она впервые была поставлена на советской сцене в Московском театре им. Вл.Маяковского.

«Как, почему, благодаря какой счастливой случайности открыл молодой Иосиф Бродский пьесу своего сверстника, тоже молодого, тоже начинающего, тоже в те годы безвестного английского собрата по перу Томаса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»? Кто знает. Пути поэта, художника, как известно, неисповедимы. Проскользнув в потоке читанного пьеса, несомненно, увлекла его оригинальностью замысла: показать всем известную историю о принце датском глазами его безыменных (пусть и имеющих имена – все равно безымянных!) «друзей». А кроме того, может быть, именно в судьбе Гамлета и роли, которую сыграли в ней люди, ничего не смыслившие в высочайшей душевной муке, что испытывал тот, вспомнилось ему что–то из собственной судьбы, собственного недавнего прошлого, когда его самого гнусно и подло допрашивала судья Савельева (она – подобно Розенкранцу и Гильденстерну – тоже из тех, из «безымянных»), которой не дано было понять, что есть Поэт; а потом – высылка, а впереди – изгнание (ведь и Гамлета посылали в Англию, потому, что был смутьяном, непоходим, чужим, потому – опасным…)» [34, с. 136].

Однако сегодня мы понимаем: в этой «случайности», конечно же, заключена и существенная доля закономерности, более того – неожиданное решение Судьбы; Бродский и Стоппард счастливо «нашли» друг друга, ибо – как показало развитие событий – обоим свойственна и «философская отстраненность, и склонность к историческому, историко–литературному балагану, и смелое смешение эпох, стилей, мод и мнений, и даже некая ироническая завороженность старинной гравюрой, с которой проступают одним им видимые и понятные тени и силуэты» [34, с. 136].

О Стоппарде написаны десятки монографий, сотни статей, его сравнивают с Беккетом, и Жене, Пинтером и Пиранделло, его ставят в театрах многих стран, он давно читаем и почитаем на самых разных языках. А в украинских и российских литературоведческих справочниках нет никаких упоминаний об одном из самых известных драматургов второй половины ХХ века.

Его подход к шекспировской пьесе достаточно парадоксален – теперь нам дано как бы заглянуть в «закулисье» шекспировской трагедии: ведь мы и в самом деле никогда не задумывались над тем, а что поделывали эти Розенкранц и Гильденстерн, предоставленные самим себе, пока Гамлет решал великие вопросы бытия, отстаивал свое достоинство и честь отца и державы, выходил на неравный, но все равно победный поединок с подлостью, низостью, коварством.

Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», показанная впервые в 1966 году на фестивале в Эдинбурге, а годом позже – в лондонском Национальном театре, сразу сделала начинающего драматурга знаменитым. Поразил замысел, поразила форма, но более всего – точно подмеченная писателем драма «маленького человека», заброшенного в большой, чуждый, непознаваемый мир, в котором все время что–то происходит, а ему отчаянно не удается понять смысл происходящего – и в этом его беда, его бессилие, его трагедия. Начиная читать пьесу о Розенкранце и Гильденстерне, осознаешь эту их беспомощность сразу, с первых же страниц, с первых их реплик» [35, с. 239].

Персонажи играют в «орлянку» – долго, нудно, бесконечно… Выигрывает все время один – кошелек другого постепенно пустеет. Из всех «вечных вопросов» их занимает только этот: почему монета всегда падает «орлом» вверх? «И так могут проходить дни, месяцы, годы, сменяться правители и эпохи – а эти двое и сегодня, и завтра, и всегда будут продолжать свою бессмысленную «игру», не помня, когда и при каких обстоятельствах они начали, не понимая, где они находятся, как и почему оказались здесь, а не в каком–либо ином месте. Эта повторяемость, эта безысходность пугают их, ибо страх – это, пожалуй, единственное, что еще привязывает их к жизни, реальной жизни» [34, с. 136].

Впечатление такое, что они ничего не помнят. Все забыли. Им дано только ощущение собственной «малости», полной, тотальной зависимости – от судьбы, от чужой воли, от приказа извне. Сами «выбрать путь» они не в силах.

Вводя в пьесу актеров, отводя им столь существенную роль и в сюжете, и в замысле, Стоппард прибегает к излюбленному приему драматургии ХХ века – приему «театра в театре». В какой–то момент мы неизбежно перепутаем – что происходит «в действительности», а что – в разыгрываемом актерами спектакле, ибо в обоих сюжетах правит игра, лицедейство, вымысел. Актеры в пьесе Стоппарда оказываются зримым символом, точно найденной метафорой бессмысленности, случайности, алогизма бытия его персонажей. Когда «единственный вход – рождение, единственный выход – смерть» – и так между этими двумя полюсами проходит, просачивается сквозь пальцы жизнь человеческая, не оставляя после себя никакого следа, никакой «отметины», никакой пользы. На наш взгляд, за раздвоенностью, двойственностью, расплывчатостью, призрачностью, ирреальностью существования стоппардовских персонажей стоит породившее их время. Породившее и определившее образ их мировосприятия, их бытия.

Столь знакомые нам экзистенциалистические мотивы – но с такой оригинальностью, с таким неподдельным драматизмом Стоппардом решенные – воспринимаются сегодня, с тридцатипятилетней дистанции, как нечто совершенно новое, как если бы они были заявлены впервые.

Постепенно мы понимаем, что самое страшное для стоппардовских персонажей – это покинуть ограниченное пространство сцены, ими освоенное и кажущееся потому безопасным. А за пределами этого пространства чудится им нечто враждебное, чуждое, губительное. Эта неподвижность, прикованность к одному месту – для Стоппарда символ духовной несвободы, безнадежности барьеров, окружающих со всех сторон «маленького человека» и определяющих эту вечную «западню». И чем дальше развивается действие (точнее – мучительное бездействие) – тем напряженней, лихорадочней темп пьесы, тем отчаяннее диалоги ее главных персонажей. Их все больше занимает вопрос: а есть ли вообще что-нибудь за пределами этого обжитого ими оазиса? Быть может, ничего? И – как последний призыв, как финальный выплеск: «Розенкранц. Все, что мы делаем, случайность! Боже мой, да неужто мы не имеем права на хоть сколько-нибудь логический ход вещей?! Гильденстерн. Но почему? Неужто все только ради этого? Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям?.. не иметь никакой информации – и такой конец – и даже сейчас не получить объяснения…» [36, с. 131].

По сути, стоппардовские герои – люди толпы. Их безответность перед властьимущими традиционна и вневременна:

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: