Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Мифологический роман. Творчество Джона Апдайка





Постоянное взаимодействие литературы и мифов протекает непосредственно, в форме “переливания” мифа в литературу, или опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века – через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику.

Возрождение общекультурного интереса к мифу приходиться на конец XII - начало XX вв. Возникая на фоне реалистической тради-ции и позитивистского миросозерцания, оно всегда, так или иначе, соотносится с этой традицией. Первоначально философской основой “неомифологических” поисков в искусстве были иррационализм, интуитивизм, отчасти релятивизм и (особенно в России) - пантеизм. Впоследствии “неомифологические” структуры и образы могли ста-новиться языком для любых, в том числе и содержательно про-тивоположных интуитивизму, художественных текстов. Одновре-менно, однако, перестраивался сам этот язык, создавая различные и далекие друг от друга направления внутри искусства, ориентиро-ванного на миф.

“Неомифологическая” культура с самого начала оказывается высоко интеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописание; философия, наука и искусство стремятся здесь к син-тезу и влияют друг на друга значительно сильнее, чем на предыду-щих этапах развития культуры. Элементы мифологических структур мышления проникают в философию, психологию, в работы по искус-ству. С другой стороны, искусство, ориентированное на миф, тяго-теет к философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи.

Возродившийся интерес к мифу во всей литературе ХХ века проявился в трех основных формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, за-даваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. При этом в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевро-пейских народов значительно расширяется круг мифов и мифоло-гий, на которые ориентируются европейские художники. Отсюда – рез-кое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство объяснения соответствующих национальных культур.



Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой нацио-нальный фольклор и архаическое искусство; появляется установка на создание “авторских мифов”. Если писатели-реалисты XIX в. стре-мятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители “неомифологиче-ского” искусства (символисты, например) находят специфику худо-жественного видения в его нарочитой мифологизированности, в от-ходе от бытовой эмпирии, от четкой временной или географической приуроченности. При этом глубинным объектом мифологи-зиро-вания даже у символистов оказываются коллизии современной дей-ствительности – урбанизированный мир отчужденной личности и ее предметного окружения (“Города-спруты” Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации (“Недотыкомка” Ф. Соллогуба). Экспрессионизм и особен-но “неомифологическое” искусство II и III четвертей XX в. лишь окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с те-мами современности, с вопросом о путях человеческой истории.

Наиболее ярко специфика современного обращения к мифо-логии проявилась в создании таких произведений, как “романы-ми-фы” и подобные им “драмы-мифы”, “поэмы-мифы”. В этих собст-венно ”неомифологических” произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения. Он сталкивается с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современ-ности. Таковы “романы-мифы ” Дж.Джойса, Т. Манна, Дж.Апдайка и др.

Крупнейшие представители мифологического романа ХХ в. – ирландский писатель Джеймс Джойс и немецкий писатель Томас Манн -- дали характерные для современного искусства образцы литературного “мифологи-зирования”, противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности.

В романе Джойса “Улисс ” эпико-мифологический сюжет “Одиссеи”

оказывается средством упорядочения первичного хаотического худо-жественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологи-ческими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные симво-лические мотивы в романе являются модификацией традиционных символов мифологии – первобытной (вода как символ плодородия и женского начала) и христианской (омовение как символ крещения). Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам, пред-ставляющим примеры оригинальной мифологизации житейской про-зы (кусок мыла как талисман, иронически представляющий совре-менную “гигиеническую” цивилизацию; трамвай, “преображенный” в дракона, и т.п.). Если в “Улиссе” мифологизм дает лишь допол-нительную опору для символической интерпретации “натуралисти-чески” поданного материала жизненных наблюдений (непосредствен-ным сюжетом романа является один день городской жизни Дублина, как бы пропущенный через сознание главных персонажей), то в ро-мане “Поминки по Финнегану” происходит полное (или почти пол-ное) отождествление персонажей с их мифологическими двойниками (здесь используются мотивы кельтской мифологии). Для мифологи-ческого моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека – в ка-честве “метафоры” циклической концепции истории.

В романе “Волшебная гора” Томаса Манна преобладают риту-ально-мифологические модели. Процесс воспитания главного героя (главная тема романа) ассоциируется с обрядом инициации; некото-рые эпизоды сопоставимы с распространенными мифологемами свя-щенной свадьбы, имеют ритуально-мифологические параллели (риту-альное умерщвление царя-жреца и др., сама “волшебная гора” в из-вестном смысле может быть сопоставлена с царством мертвых и т.п.).

В “Иосифе и его братьях” Манна, как и в “Поминках по Фин-негану” Джойса, сам сюжет носит мифологический характер. У Ман-на сюжет взят из Библии и подается как “историзированный” миф или мифологизированное историческое предание. Представлению Джойса о бессмысленности истории противостоит здесь художест-венно реализованная с помощью образов библейской мифологии концепция глубокого смысла истории, раскрывающегося по мере развития культуры. Мифологизация исторического прошлого влечет за собой поэтику повторяемости. Она подается Манном, в отличие от Джойса, не как бесконечность исторических процессов, а как вос-произведение образцов, представленных предшествующим опытом; циклические представления сочетаются с линейными, что соответ-ствует специфике данного мифологического материала. Судьба вет-хозаветного Иосифа метафоризируется посредством ритуальных мифологий, причем инициационные мотивы отступают здесь на зад-ний план перед культом умирающего и воскресающего бога. Поэтика мифологизирования у Манна (как и у Джойса) является не стихий-ным, интуитивным возвращением к мифологическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже “философского” романа, и опирается на глубокие знания древней культуры, религии и современных научных теорий.

Также при создании своих произведений воспользовались мифологическими сюжетами и темами Лайоша Мештерхази (“Загад-ка Прометея”) и Мэри Рено (“Тезей”). Сюжетная основа романа “Загадка Прометея” – миф о Прометее, который взял огонь у богов, принес его людям и дал им ремесла. Размышляя о событиях древне-греческой мифологии, охватывающих относительно небольшой исто-рический период, который обозначен автором точно – от 1218 г. до н. э. (освобождение Гераклом прикованного цепями к скале Проме-тея) до 1194 г. до. н. э. (смерти Прометея), – писатель воссоздает социально-истори-ческий фон и политическую атмосферу эпохи.

Автор использует огромный материал, связанный с мифологией; в романе возникают не только образы разгневанного Зевса, отнявшего у людей огонь, или провидца Прометея, который похитил огонь с Олимпа, где боги восседали в золотых чертогах и решали судьбу мира, и вернул его людям. Здесь – драматические столк-новения, коллизии, конфликты эпохи. Здесь же история Геракла – всесильного наследника Зевса, его героические подвиги и траги-ческая судьба. И история похода отряда героев на корабле “Арго” в почти безвестные и неправдоподобно опасные края. И рассказ о замысле и подготовке похода греческих родоплеменных племенных вождей против Трои. При этом Мештерхази достаточно точно воспроизводит приметы того времени, историчность обстановки.

В романе тесно взаимосвязаны реальное и мифологическое, он весь проникнут непосредственностью авторского ощущения. Гра-ницы между легендой и историей сознательно стираются, события трактуются не традиционно, но оригинально, порой даже парадок-сально. В героях романа заложено многое из того, что характерно для людей, живущих в ХХ в. Это, прежде всего, относится к поступкам тех персонажей, которые как бы сравниваются с сего-дняшними политиканами. Мештерхази стремится показать опреде-ленную взаимосвязь между тем, что происходило в то отдаленное от нас время, и тем, что протекает у нас на глазах. Автор исследует человека в свете исторического развития, отмечая зависимость чело-веческого характера от формирующих его обстоятельств. Особое внимание при этом писатель обращает на ведущие тенденции изо-бражаемой эпохи.

В отличие от Мештерхази, который, описывая мифологиче-ские события, переносит черты мифологических героев на совре-менных ему людей, М.Рено создает исторический роман, взяв за его основу миф о Тезее.

Античная традиция приписывает Тезею объединение всех жителей Аттики в единый народ (синойкизм) и единое государство (полис) Афины, учреждение праздников панафиней и синойкий, пер-вое социальное делнние граждан на евпатридов, геоморов и демиур-гов (Плутарх “Тезей”, 24-25). Все эти реформы были проведены Тезеем в расцвете лет. Он снискал у греков репутацию неподкупного и справедливого арбитра в труднейших спорах: он помог похоронить тела семерых вождей (“Семеро против Фив”), помог Гераклу, впав-шему в безумие, и очистил его от греха невинно пролитой крови, дал приют гонимому Эдипу и его дочерям (там же, 29).

Афиняне спомнили Тезея и признали его героем во время греко-персидских войн, когда в битве при Марафоне ( 490 г. до. н. э.) он явился воинам в полном вооружении. Пифия, пророчица в святи-лище Аполлона, предписала грекам найти прах Тезя и достойно по-хоронить его. В 476 г. до н. э. останки Тезея с копьем и мечом были торжественно перенесены с острова Скирос и погребены в Афинах. Место погребения считалось в Аттике убежищем для рабов, бедных и угнетенных. В честь Тезея были установлены и празднества вось-мого Пианепсиона (т.е. в день спасения афинской молодежи от Минотавра), а также ежемесячные праздники по восьмым числам,
когда Тезею воздавались почести как сыну Посейдона (Плутарх, “Тезей”, 36). [Миф. словарь, с. 538].

Недавние археологические открытия в Греции и на Крите позволили предположить, что легендарный герой Тезей – это не ска-зочный персонаж, а реальный царь Афин; М.Рено подробно просле-живает всю жизнь главного героя, а также его приключения и под-виги. В романе использованы сведения о культуре, об обрядах и тра-дициях того времени и прослеживается важный этап в истории Древней Греции – переход от матриархата к патриархату, станов-ление и укрепления полиса и прекращение междуусобных войн.

Отмечая важность изучения особенностей использования мифологических сюжетов в литературе ХХ в., следует обратить внимание на то, что проблема эта является достаточно интересной и серьезной. Литература на всем протяжении своей истории соот-носится с мифологическим наследием первобытности и классической древности. Возвращение писателей к темам античности помогает сохранить культурное наследие предыдущих поколений, помогает понять и осмыслить мифологическое наследие с позиций совре-менности, увидеть в нем что-то новое, постараться понять мышление античных философов и писателей. Мифологические мотивы и сю-жеты, являясь почвой для создания литературных памятников древ-ности, помогают лучше осмыслить современную литературу, которая использует этот жанр для создания своих произведений. Античные сюжеты наталкивают писателей на поиск новых форм изображения событий (как древности, так и современности).

В нашей стране данная проблема исследовалась мало и почти исключительно - в плане теоретическом; это были либо капитальные труды, подобные монографиям А.Ф.Лосева или Я.Э.Голосовкера [ ], либо узко специальные статьи и комментарии к текстам.

Руднев В. П.

Р 83 Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.

 

НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ - одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом. Н. с. было реакцией на позитивистское сознание ХIХ в., но зародилось оно уже в ХIХ в., в романах Достоевского и операх позднего Вагнера.

Суть Н. с. в том, что, во-первых, во всей культуре актуализируется интерес к изучению классического и архаического мифа (см.). В ХХ в. одних подходов к изучению мифопоэтического сознания было более десяти: психоаналитический, юнгианский, ритуально-мифологический (Б. Малиновский, Дж. Фрейзер), символический (Э.Кассирер), этнографический (Л. Леви-Брюль), структуралистский (К. Леви-Строс, М. Элиаде, В. Тернер), постструктуралистский (Р. Барт, М. Фуко) и др. Большую роль в изучении мифа сыграли русские ученые формальной школы (В. Я. Пропп) и ученики академика Марра (см. новое учение о языке) (О. М. Фрейденберг). Особое место в этом процессе занимал М. М. Бахтин (см. карнавализация, полифонический роман).

Во-вторых, мифологические сюжеты и мотивы стали активно использоваться в ткани художественных произведений. Здесь первым знаменитым образцом является роман Дж. Джойса "Улисс", использовавший в качестве второго плана повествования миф об Одиссее и сопредельные ему мифы.

Начиная с 1920-х гг., то есть времени расцвета модернизма в литературе, практически каждый художественный текст прямо или косвенно строится на использовании мифа: "Волшебная гора" Т. Манна - миф о певце Тангейзере, проведшем семь лет на волшебной горе богини Венеры; "Иосиф и его братья" того же автора - мифы библейские и египетские, мифология умирающего и воскресающего бога; "Шум и ярость" Фолкнера - евангельская мифология; "Процесс" и "Замок" Ф. Кафки - сложное переплетение библейских и античных мифов; "Мастер и Маргарита" М. Булгакова - вновь евангельская мифология.

Чрезвычайно характерным является то, что в роли мифа, "подсвечивающего" сюжет, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого. Текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями. И здесь происходит самое главное: художественный текст ХХ в. сам начинает уподобляться мифу по своей структуре (см. подробно миф). Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предязыку с его "многозначительным косноязычием". Мифологические двойники, трикстеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу - иногда под видом обыкновенных сельских жителей. Порой писатель придумывает свою оригинальную мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной (так, например, поступил Маркес в романе "Сто лет одиночества").

Рассмотрим все эти черты мифологической структуры на примере известных художественных произведений ХХ в.

В русской литературе одной из крупных удач Н. с. стал роман Андрея Белого "Петербург", в центре которого конфликт между сенатором Аполлоном Аблеуховым и его сыном Николаем, который, связавшись с революционерами-террористами, должен убить отца подбросив ему в кабинет бомбу. Этот эдиповский мотив (см. также Эдипов комплекс) имеет ярко выраженный мифологический характер: умерщвление престарелого жреца-царя молодым (сюжет книги Дж. Фрейзера "Золотая ветвь"), восходящее к культу умирающего и воскресающего бога; бой отца с сыном как характерный эпизод мифологического эпоса, в частности русского (былина "Илья Муромец и Сокольник"). Главной же мифологемой "Петербурга" является миф о самом Петербурге, о его построении на воде, его призрачности, о городе-наваждении, который исчезнет так же неожиданно, как возник. Неомифологический характер имеет образ террориста Дудкина, мифологическим прототипом которого является герой пушкинской поэмы "Медный всадник". Подобно Евгению Дудкин вступает в диалог со статуей Петра I, далее мотив заостряется: Медный всадник приходит к Дудкину домой и разговаривает с ним. Весь роман написан тягучей метрической прозой, что создает эффект мифологического инкорпорирования слов-предложений (см. миф).

В одном из высших достижений прозы ХХ в., романе Фолкнера "Шум и ярость" мифологическим дешифрующим языком является евангельская мифология. В романе четыре части, делящиеся асимметрично на три первые, рассказанные поочередно тремя братьями Компсонами - Бенджаменом, Квентином и Джейсоном, - и четвертая часть, имеющая итоговый и отстраненный характер и рассказанная от лица автора. Такая структура соотносится с композицией Четвероевангелия - синоптические три Евангелия от Матфея, Марка и Луки, и абстрактное, наиболее "объективное" и итоговое гностическое Евангелие от Иоанна. Сам главный герой, идиот Бенджи, соотносится с Иисусом: все время подчеркивается, что ему тридцать лет и три года, а действие происходит во время праздника Пасхи. (Возможно, что посредником здесь послужил роман Достоевского "Идиот", герой которого, князь Мышкин, также соотносится с Христом.)

Одним из самых ярких романов-мифов европейской литературы ХХ в. является, безусловно, "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова.

Наиболее сложный тип Н. с. представляют собой произведения Кафки. В нем мифы не называются, но от этого действуют еще острее и создают ту неповторимую загадочную атмосферу, которая так характерна для произведений Кафки. По мнению исследователей, в основе "Процесса" лежит библейская история Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. В "Замке" бесплодные усилия землемера К. натурализоваться в деревне и Замке ассоциируются у литературоведов с мифом о Сизифе, катившем под гору камень, который каждый раз падал вниз (в ХХ в. этот миф был философски переосмыслен в эссе Альбера Камю). Мифологизм Кафки наиболее глубок и опосредован.

Самым утонченным и интеллектуализированным неомифологическим произведением ХХ в., несомненно, является "Доктор Фаустус" Томаса Манна. Здесь сталкиваются два мифа - легенда о докторе Фаусте, средневековом маге, продавшем душу дьяволу (главный герой романа, гениальный композитор Адриан Леверкюн, заразившийся в публичном доме сифилисом и в своих бредовых фантазиях заключающий договор с чертом на 24 года (по числу тональностей темперированного строя - ср. додекафония; один из прообразов Леверкюна, наряду с Ницше, основатель серийной музыки Арнольд Шенберг), и вагнеровско-ницшеанская мифология сверхчеловека, подсвеченная горькими рассуждениями о ее судьбе в гитлеровской Германии. Характерно, что мифологическим источником ключевой сцены "Доктора Фаустуса" является соответствующая сцена разговора с чертом Ивана Карамазова из романа Достоевского "Братья Карамазовы".

В послевоенное время к неомифологизму привыкли и он обмельчал, выхолостился, став уделом таких примитивных построений, как, например, "Кентавр" Дж. Апдайка, мифологизм которого поверхностен и прямолинеен. Постмодернизм оживил Н. с., но одновременно и "поставил его на место", лишив его той сверхценной культувой роли, которую он играл в середине ХХ в.

 

Лит.:

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976.

Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" //Гаспаров Б. М

Литературные лейтмотивы. - М., 1995.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.

 

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА (англ. myth criticism) — направление в англо-американском литерату­роведении 20 в., именуемое также «ритуальной», «архе­типной» критикой. «Ритуальная» ветвь М.к. берет начало в исследованиях Дж. Фрезера, «архетипная» порождена концепциями К.Юнга. В США, где генезис М.к. «о мно­гом предопределен работами швейцарского психолога, ее иногда именуют «юнгианской». Родиной «ритуаль­ной», фрейзеровской ветви М.к. является Англия. Хро­нологически «ритуальная» критика, работы представи­телей которой появились в начале 20 в., предшествует «архетипной» юнгианской, заявившей о себе в конце 1910-х. Современная М.к. представляет оригинальную литературоведческую методологию, основанную пре­имущественно на новейших учениях о мифе как реша­ющем факторе для понимания всей художественной продукции человечества, древней и современной. Все литературно-художественные произведения или назы­ваются мифами, или в них отыскивается столько струк­турных и содержательных элементов мифа (мифологем, мифем), что последние становятся определяющими для

понимания и оценки данного произведения. Миф, т.о., рассматривается не только как естественный, истори­чески обусловленный источник художественного твор­чества, давший ему изначальный толчок, но и как трансисторический генератор литературы, держащий ее в определенных мифоцентрических рамках. В концепции Н. Фрая, изложенной в книге «Анатомия критики" (1957), история мировой литературы понимается как циркулирование по замкнутому кругу: литература сначала отделяется от мифа, развивая собственные, исто-

рически обусловленные модусы, но в конечном итоге снова возвращается к мифу (имеется в виду творчество писателей-модернистов). Мода на миф, своеобразный мифо-ценгрическнй тоталитаризм, пришла на рубеже 18-19-вв., сменю презрительное и высокомерное отношение к ми­фологии со стороны рационалистов-просветителей. В от­личие от классицистов, представители предромантизма и романтизма рассматривали стихийное народное

творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосред­ственностью восприятия. Предтечами такого понимания мифа в 18 в. были Т. Блэкуэлл в Англии и И. Гердер в Гер­мании. Доминирующим этот новый подход к мифу стал после появления философских трудов Ф. Шеллинга и ли­тературно-теоретических работ немецких романтиков.

Философские, мировоззренческие трактовки мифа, продолженные вслед за романтиками Р. Вагнером и Ф. Ниц­ше, а в 20 в. нашедшие выражение в диаметрально проти­воположных подходах к мифологии со стороны Т.Манна, ратовавшего за гуманизм, и теоретик» фашизма, стремившихся использовать миф в узко националистических ин­тересах, быта дополнены исследованиями антропологов, лингвистов и социологов.

Мифологическая школа в литературоведении 19 в. претендовала на объяснение ранних, фольклорных форм художественного творчества, выявляя мифологические темы и мотивы в сказках, былинах, песнях. В каждой стра­не, где существовало это направление, в т.ч. и в России, оно способствовало выявлению глубинных национальных истоков художественного творчества. М.к. 20 в. пре­тендует на большее, стремясь свести всю современную художественную литературу к мифу, не только в гене­тическом, но и в структурном, содержательном и идео­логическом планах.

Первая крупная школа современной М.к. возникла в Англии в начале 20 в. Она была результатом влияния идей Фрезера, английского исследователя древних культур, представителя антропологического направления в науке о мифе. Генезис этого направления связывается с именем француза Б. Фонтенеля, а его расцвет — с деятельностью английской антропологической школы (Э. Тейлор, Э. Лэнг и др.), продолжателем дела которой на рубеже веков был и Фрезер. Он известен многотомной работой «Золотая ветвь» (1890-1915). Если Тейлор разработал теорию «пе­режитков», Лэнг уделял много внимания проблеме тотема и древних религий, то Фрейзер сосредоточил усилия на изучении магии и связанных с нею сезонных ритуалов, игравших, по его мнению, исключительно важную роль в первобытных обществах и оказавших огромное влияние на художественную культуру древнего человека. Сами ри­туалы были художественными действиями, а их словес­ными эквивалентами стали мифы, среди которых важней­ший — миф об умирающем и возрождающемся божестве. Такими божествами были Осирис (у египтян), Адонис

507

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

564

(у греков), Аттис (у римлян). В числе учеников и после­дователей Фрезера, привлеченных научной глубиной и стилем его исследований, приближающим их к художе­ственным произведениям, оказались многие литературно одаренные люди, попытавшиеся применить его теории в качестве инструмента литературоведческих исследова­ний. Так возникла школа английской М.к., которую более точно можно определить как «ритуальную» критику, ибо первые ее представители были ортодоксальными после­дователями Фрезера. Они были связаны с Кембриджс­ким университетом, поэтому нередко эту группу называ­ют «кембриджской школой мифокритики». К первому поколению ее представителей относятся Э. Чемберс, Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Ф. Корнфорд и примыкавший к ним Г. Мэррей, работавший в Оксфорде. На более поз­днем этапе английскую М.к. критику представляли Ф. Рэглан и Р. Грейвс, достаточно твердо ориентировавши­еся на «Золотую ветвь» Фрезера. Выступившие в 1930-е К. Стилл и М. Бодкин не довольствовались позитивистс­кой и эволюционистской направленностью идей Фре­зера, тяготея в своих мифокритических построениях к метафизическим и «протоструктуралистским» (Стилл), а также фрейдистско-юнгианским, глубинно-психологи­ческим взглядам (Бодкин).

Первым исследователем, применившим концепции Фрейзера для литературоведческих целей, был Чемберс, опубликовавший в 1903 труд «Средневековая сцена», в мотором очевидно стремление дать новое фрейзеровское толкование некоторым элементам средневековой драмы. В последующих работах кембриджских мифологичес­ких критиков ритуальный метод анализа постепенно становился доминирующим. Наиболее известными мифокритическими работами 1910-20-х являются «Про­исхождение аттической комедии» (1914) Корнфорда, «От ритуала к роману» (1920) Уэстона.

Юнгианская ориентация вскоре начинает соперни­чать с фрейзеровской, а затем и вытеснять ее. Свиде­тельством тому может служить книга Бодкин «Архе­типы в поэзии» (1934). Сам термин «архетип», хотя он и не был придуман К. Юнгом, в широкий литературоведческий обиход введен именно им. Архетип в понима­нии Юнга—основное, хотя и бессознательное средство передачи наиболее ценного и важного человеческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производ­ное я составная часть «коллективного бессознательного», которое цюрихский психолог противопоставлял инди­видуальному бессознательному З.Фрейда. В «коллектив­ном бессознательном» аккумулирована, по мнению Юнга, вся мудрость человечества. Уже этим одним Юнг противопоставлял свое учение ранним фрейдистским концепциям с их трактовкой «бессознательного» как ре­зервуара подавленных эротических влечений, по своей природе узко эгоистических и общественно деструктив­ных. Идеальным проявлением «коллективного бессоз­нательного» (по мысли не только Юнга, но и Ф. Шеллинга) были мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой всего последующего художественного творчества. Развитие современного искусства и литера­туры мыслится Юнгом как извлечение художником из запрограммированного в нем бессознательного более или менее замаскированных, «осовремененных» неиз­менных сущностей — «первоначальных образов», или архетипов. Архетипом Гамлета был Орест. Шекспир извлек этот образ из бессознательного, а не осознанно нарисовал копию, имея перед глазами модель. Работы Мэррея и Бодкин свидетельствовали о начале нового, глубинно-психологического юнгианского течения в ан­глийской М.к., хотя ее фрейзеровское начало и не было полностью отвергнуто. Об этом свидетельствуют, в ча­стности, работы достаточно ортодоксальных последо­вателей Фрезера: Рэглана и Грейвса, который в книге «Белая богиня» (1958), используя лунарную теорию мифа, во многом (как и в своих стихах) опирался и на ритуалистические концепции, разработанные в «Золо­той ветви».

Особое место среди английских мифокритиков зани­мает Стилл, получивший известность после публикации книги «Вечная тема» (1936). В определенной степени продолжая эволюционистские традиции фрейзеровс­кой школы, в частности, определяя ритуал и миф как нечто единое, что служит основой современного творче­ства, он вместе с тем преодолевает отчетливо выражен­ный позитивизм первых кембриджских мифокритиков. Стилл интересуется высшими духовными проявлениями человека, причем на всех стадиях его развития. Он, как и Лэнг, считает, что идея святости была присуща людям всегда и что поэтому «вечной темой» художественного творчества всех эпох является повествование о духов­ном падении и последующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскресении, как считали ортодоксальные последователи Фрейзера). Оче­видна библейская ориентация Стилла при определении «вечной темы», или мономифа, лежащего в основе всей современной литературы. Эта ориентация позволяет го­ворить о Стилле как об одном из основоположников рели­гиозного течения в современной М.к., предшественнике работающих в США Дж. Кэмпбелла и М. Элиаде — круп­нейших представителей этого течения. Современная М.к. получила наибольшее распространение в США; во Франции и Германии мифокритическая методология

использовалась лишь в работах отдельных авторов, не став заметным течением в литературоведении. Речь идет именно о М.к., а не об учениях о мифе, появившихся в странах континентальной Европы даже в большем объе­ме, чем в Англии и США. Первые работы американских мифокритиков появились в конце 1910-х. Они были выз­ваны к жизни начавшими распространяться в США иде­ями К.Юнга. Типично юнгианским исследованием была статья Э.Тейлора «Шелли как мифотворец» (1871), по­явившаяся в «Журнале психопатологии», одним из пер­вых начавшем печатать литературоведческие работы

фрейдистского и юнгианского направления. Проникно­вение фрейзеровской методологии в литературоведение США начинается лишь с конца 1930-х, но в последую­щие десятилетия эта методология успешно соперничала с юнгианскими подходами. Учение Юнга о бессознатель­ных каналах передачи художественного опыта давало возможность последователям Фрейзера преодолеть оче­видную слабость их методологии. Отпадала необходи­мость в трудных поисках средств и путей передачи древ­них традиций.

Первым крупным американским мифокритиком яв­ляется У. Трой, работы которого стали появляться в пе­чати с конца 1930-х. В отличие от работ английских мифокритиков, Трой использует мифологический метод для анализа самой современной литературы, и не толь­ко для анализа творчества отдельных писателей, но и литературных направлений. Он стремится показать,

МОДЕРНИЗМ

566

напр., то романтизм был не более чем «возрождением мифа в сознании Запада». Большое влияние на станов­ление и развитие американской мифологической кри­тики оказали работы Р. Чейза и Н. Фрая, выступивших в качестве как исследователей литературы, так и теоре­тиков рассматриваемой методологии. Чейз решительно осудил все попытки определить мифологию как древ­нюю идеологию. Миф — это только художественное про­изведение и ничего более, — утверждал исследователь. Фрай сочетает эволюционистский подход к мифу с элементами структурализма, широко использует как фрейзеровский, так и юнгианский подходы. Миф он пред­ставляет тем ядром, первичной клеточкой, из которой развивается вся последующая литература, возвраща­ясь на определенном витке к своим первоистокам. Мо­дернистскую литературу Фрай понимает как новую ми­фологию. Мифоцентризм, по мысли Фрая, даст науке о литературе твердую основу, ибо «критика остро нуждается в координирующем принципе, в централь­ной концепции, которая, подобно теории эволюции в биологии, помогла бы осознать литературные явления как части одного целого» (Фрай, 16). Фрай повторяет вслед за Юнгом, что «первобытные формулы», т,е. «архетипы», постоянно встречаются в произведениях классиков, и, бо­лее того, существует общая тенденция к воспроизведению этих формул. Он даже определяет «центральный миф» все­го художественного творчества, связанный с природными циклами и мечтой о золотом веке, — миф об отъезде героя на поиски приключений. Вокруг этого центра, по мысли Фрая, вращается вся литература с ее центростремительными и центробежными потенциями.

Опираясь на теоретические работы Чейза и Фрая, а также на исследования мифа Элиаде, Б.Малиновского, американская М.к. в 1940-60-е стала одним из ведущих литературоведческих направлений в своей саране. Ее ис­пользовали исследователи драмы (Ц. Барбер, Г. Вотс, Г. Вей­зингер, Ф. Фергюсон, Т. Портер) и романа (Р. Кук, Ю. Франк­лин, Ф. Янг, Л. Фидлер, Дж. Луфборо). В меньшей степени применялась мифокритическая методология для анализа поэтических произведений. Мифологические критики в различных странах, в т.ч. и в России, много сделали в исследовании генезиса и типологических аспектов ли­тературы, природы общечеловеческих «вечных» образов, символов, тем, конфликтов, в выявлении художественных инвариантов в литературах различных эпох.

Лит.: Литература и мифология / Под ред. А Л.Григорьева. Л., 1975; Козлов А,С. Структурализм и мифологическое литературоведение США: Проблемы взаимосвязи и интерпретации // Тенденции в лите­ратуроведении стран. Западной Европы и Америки. М., 1981; Он же. Мифологическое направление в литературоведении США. М., 1984; Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория лите­ратуры ХIХ-ХХ вв. М., 1987; Грейвс Р. Белая богиня. М., 2000; Weston J.L. From ritual to romance. Cambridge, 1920; Bodkin M. Archetypal patterns in poetry. N.Y., 1958.

А.С.Козлов

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА — научное направление,возникшее в эпоху романтизма. Концепции М.ш. основаны на эстетике Ф. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей, согласно которой мифология была источником и «ядром» искусства. Применительно к фольк­лору эту идею разработали гейдельбергские романтики (Л. Арним, К. Брентано, Й. Гёррес). Наиболее полное вы­ражение методология М.ш. приобрела в деятельности братьев В. и Я.Гримм. Согласно их теории, из мифа в процессе его эволюции возникли сказка, эпос, легенда

да и другие виды фольклора, который в целом является бессознательным и безличным творчеством коллектив­ной «души народа». Последователи М.ш. — А. Кун, В. Шварц, В. Маннхардт (Германия), Мюллер. Мюллер, Дж. Кокс (Англия), А.де Губернатис (Италия), А. Пикте (Швейца­рия), М. Бреаль (Франция), А.Н.Афанасьев, Ф.И.Буслаев, О.Ф. Миллер (Россия). В М.ш. различают два течения: «этимологическое» (лингвистическая реконструкция мифа) и «аналогическое» (сравнение мифов, сходных по содержанию). В России принципы лингвистическо­го изучения мифологии применил Буслаев в работах 1840-50-х (собраны в книге «Исторические очерки русской народной словесности», 1861. Т. 1-2). Соляр-но-метеорологическая теория разработана Миллером («Илья Муромец и богатырство Киевское», 1869). Свое-образным синтезом различных теорий М.ш. был труд Афанасьева «Поэтические воззрения славян на при­роду» (1866-69. Т. 1-3). Воздействие М.ш. ощущается

в ранних работах А.Н. Пыпина и А.Н. Веселовского. Впоследствии Буслаев, Пыпин и Веселовский отошли от М.ш. и подвергли ее научной критике. Некоторые идеи М.ш. разделял А.А. Потебня, однако он отрицал теорию М.Мюллера о «болезни языка» как источника мифологи­ческих образов. Методология и теория М.ш. не приня­ты последующим развитием щуки, но ее историческое значение велико, поскольку она способствовала активн









ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2021 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.