ЗАРОЖДЕНИЕ СВЕТСКОГО РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Жизнь человеческая с ее драматизмом, полная страстей и борьбы, властно врывалась в искусство и все с большей и боль­шей настойчивостью оспаривала его у религии.

Самым ранним опытом создания светской драматургии были две небольшие пьесы, которые написал французский тру­вер из города Арраса — Адам де Ла-Аль. Первая из них, «Игра в беседке», имела автобиографические черты, вторая же, «Игра о Робене и Марион», представляет собой картину сель­ской жизни. Несмотря на наивность сюжетов и незамысловатость выразительных средств, обе пьесы Адама де Ла-Аль имеют определенное историческое значение, так как показывают осво­бождение театра из-под воздействия религиозной идеологии. На примере «игр» Адама де Ла-Аль устанавливается тот важ­ный факт, что реалистический театр Западной Европы имеет своим исходным моментом живое изображение жизни народа и что в основе его лежит не религиозно-мистический, а реальный, жизненный взгляд на действительность.

«Игры» Адама де Ла-Аль были созданы в театрально-поэти­ческих кружках, называемых «пюи», первоначально имевших религиозно-пропагандистское назначение, а затем, к середине XIII века, в связи с ростом культурной жизни городов приняв­ших мирской, светский характер.

В аррасском «пюи», носившем наименование «братство жон­глеров», читались не только духовные стихи, но и лирические, шуточные произведения местных поэтов.

Недаром один из участников этой театрально-поэтической организации говорил о ней: «Она создана, чтоб восхвалять лю­бовь, радость и юность».

Адам де Ла-Аль, участник аррасского пюи, родился около 1238 года в семье богатого аррасского буржуа. Ранние годы он провел в аббатстве Воссель, где обучался несколько лет, после чего женился и бросил занятия. Но тяготение к наукам и поэзии было у молодого аррасца столь сильным, что он решил оста­вить семью и уехать в Париж. Этому событию посвящена «Игра в беседке», представленная около 1262 года.

Парижские годы жизни Адама де Ла-Аль мало известны. Известно лишь, что в Париже он привлек внимание графа Ро­берта д'Артуа, который приглашает его, как прославленного уже поэта и музыканта, в Неаполь, где царствовал брат француз­ского короля Людовика IX, Карл Анжуйский. Переезд в Ита­лию был совершен в начале 1280-х годов. В Неаполе Адам де Ла-Аль написал свою знаменитую «Игру о Робене и Марион»,

–где она и была разыграна между 1283 и 1286 годами. Умер поэт между 1285 и 1289 годами и погребен в Италии.

«Игра в беседке», начинающая историю светской драматур­гии средних веков, обладает синтезом достоверного изображения И поэтического вымысла. Эта пьеса является одновременно к произведением автобиографическим, по которому оказалось воз­можным установить некоторые из вышеприведенных сведений о жизни самого Адама де Ла-Аль, и инсценировкой народной легенды. Именно в этом произведении был совершен решающий шаг — искусство после мертвенных церковных легенд обратилось к жизни и фольклорной поэзии.

«Игра в беседке», вероятнее всего, была представлена в тра­диционный день Ивана Купалы, когда в городе, в память о ста­рых языческих празднествах, устраивались игры, поэтические состязания и театральные представления на открытом воздухе, под сенью деревьев (отсюда и наименование «Игра в беседке» — «Le jeu de la feuillée»).

Действие пьесы начинается с появления Адама, лица явно автобиографического. Адам одет в костюм школяра и сообщает своим друзьям, что хочет уехать из Арраса в Париж, чтобы там обучаться наукам и стать знаменитым адвокатом. Он решил по­кинуть жену, «даму Марию», которую некогда сильно любил. Но любовь прошла, и Адам уезжает в Париж, оставляя жену на попечение своего отца.

Появляется метр Анри, отец Адама. Адам просит у него де­нег. Отец ему отказывает, у него всего лишь двадцать девять ливров, и дать он сыну ничего не может. Бытовая картина превращается в сатирическую сценку: появляется традиционная фигура лекаря, который устанавливает диагноз болезни метра Анри. «Всем известна ваша болезнь,— говорит он, — она назы­вается скупостью. В Аррасе сыщется множество таких же боль­ных». И он называет ряд именитых аррасских горожан.

Высмеяв городских обывателей, Адам де Ла-Аль смело иоо-низирует над церковниками. Появляются монах с мощами и Ду­рак. Между ними происходит комическая сцена, во время кото­рой высмеиваются не только святые реликвии, но и сам «святой отец» — римский папа.

Но вот раздается звон колокола: это приближаются феи, приглашенные Адамом на прощальный ужин. Бытовые, буффон­ные персонажи уступают место героям народной фантастики.

По народному поверью, в ночь под Ивана Купалу, при ново­лунии, богини являлись из лесных кущей, и люди приветствова­ли их. Адам де Ла-Аль инсценировал это предание. Его герой со своим приятелем Рикье Ори устанавливают под сенью дере­вьев стол с яствами для фей. Две феи — Моргана и Арсила —

–восхищены чудесной рощей, светом луны и обильным угощением, третья же фея — Маглора, заметив, что ей забыли поставить прибор, приходит в ярость. Моргана и Арсила обещают Рикье богатство и удачу, а Адаму — любовь и дар песнопений. Но мстительная Маглора приготовила для забывчивых хозяев иные дары: Рикье она сулит скорую лысину, а Адаму пророчит, что его желание уехать в Париж не осуществится.

Но, перейдя из бытового плана в фантастический, Адам де Ла-Аль не теряет связей с действительностью: в сказочный сю­жет вводятся злободневные, сатирические мотивы.

Посланец короля Эллекена, повелителя бурь и ветров, влюб-^ ленного в фею Моргану, принес от него привет фее, но ее сердце принадлежит другому. Это некто Сумильсн, глава «пюи», сопер­ничающего с «пюи», в котором состоял Адам де Ла-Аль. Адам де Ла-Аль не жалеет слов, чтобы достойно охарактеризовать своего бездарного противника. Разоблачение достигает цели: Моргана отказывается от своего нового увлечения и соглашается отдать свое сердце преданному Эллекену.

Сказочная сцена сменяется бытовой картиной: действие с поляны переносится в трактир. Идет всеобщая попойка. Врач проповедует воздержание и тут же напивается. Пьяный монах давно уже спит. Собутыльники, не заплатив по счету, оставляют его одного. Хозяин трактира требует деньги с монаха, и тот вы­нужден оставить в залог свои драгоценные реликвии, чтобы по­том выкупить их все за двенадцать су. Действие завершается звоном колокола часовни святого Николая, и все направляются на поклонение иконе девы Марии.

В «Игре в беседке» причудливо сливались три линии — ли­рически-бытовая, сатирически-буффонная и фольклорно-фанта-стическая.

Но вряд ли поэт сознательно вводил в свою пьесу эти раз­личные мотивы. Он просто вносил в нее все, чем он сам жил, с чем сталкивался в быту, чем было заполнено его творческое воображение. Потому в «Игре в беседке» оказались и автобиог графические эпизоды, и сатирические зарисовки, и инсценировка популярной легенды.

Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о зачаточном состоянии драматургии того времени, которая на первом этапе развития создает своеобразный смешанный жанр, носящий на­именование pois piles — «толченый горох»,— что по смыслу озна­чает «всего понемножку». В такую пьесу легко вводились новые эпизоды, стихи и персонажи, и если до нас не дошли другие образцы данного жанра, то это еще не дает основания утвер­ждать, что «Игра в беседке» была единственной в своем роде пьесой. Скорее можно предположить, что первое творение Адама

–де Ла-Аль было счастливо уцелевшим образцом многих подоб­ных «пьесок на случай». Именно так, действенно и своевольно, начал свое существование комический театр. В «Игре в беседке» утверждалась новая, богатая красками, жизненная тема, на этом буйном и невозделанном еще поле поэзии произросли зерна трех будущих жанров — бытового, сатирического и фантастического.

Исполнительское искусство этих лет, естественно, соответ­ствует состоянию драматургии. «Игра в беседке» была разыгра­на любителями, содружеством аррасских юношей, группировав­шихся вокруг наиболее одаренного из них — Адама де Ла-Аль. Многие из участников «Игры» выступали под собственными именами, женские роли исполнялись, по обычаю тех времен, юно­шами. Основную роль в пьесе играл сам автор. Действие, оче­видно, происходило на двух площадках — на поляне, где про­текали фантастические сцены, и в таверне, где шли бытовые эпизоды. Когда актеры не играли, они сидели около сцены или даже в толпе зрителей. Все было очень просто и непритязатель­но. Если по ходу пьесы нужно было вынести стол с яствами или «колесо фортуны»,— это делали сами актеры.

Главный интерес представления был в лирических отступле­ниях и сатирических насмешках, ибо, даже сочиняя пьесу, Адам де Ла-Аль чувствовал себя не столько драматургом, сколько поэтом.

Уехав в Париж, Адам быстро прославился стихами, его уже величали «метр Адам». Он написал «Слово о любви», «Строфы о смерти», множество песен, рондо, мотетов. После него осталась незаконченная поэма «Король Сицилии». Но самую большую сла­ву аррасскому поэту принесла «Игра о Робене и Марион», эта истинная жемчужина средневекового театра.

В Италии Адам де Ла-Аль ближе познакомился с образцами провансальской и итальянской лирики. И- традиционный сюжет о любви пастуха и пастушки под пером аррасского поэта засвер­кал всеми цветами народной поэзии — вольный ветер аррасской равнины вдохнул живительную струю в омертвевший жанр. Бу­колические персонажи заговорили сочным деревенским говором, их чувства обрели грубоватую непосредственность, нежности сплелись с шутками, песни, игры и пляски заполнили все дей­ствие «Игры о Робене и Марион».

«Игра о Робене и Марион» начинается с песни. Марион поет о своем возлюбленном пастухе Робене. В это время возвращается с турнира рыцарь Обер. Он поражен красотой пастушки, но та гонит его от себя.

Появляется Робен. Марион рассказывает ему об ухаживании рыцаря. Возмущенный пастух полон негодования. Марион и Робен садятся завтракать. Девушка достает хлеб, сыр и ябло-

–ки, и они, весело болтая, съедают всю снедь и пьют студеную во­ду из горшка. Они сыты, довольны. В знак своей любви девуш­ка надевает на голову возлюбленному венок.

Робен в полном восторге, у него не хватает слов, и он выра­жает свои чувства в лихом танце, в прыжках и пируэтах, вызы­вая этим все большее и большее восхищение любимой.

Отвечай, отца мне ради.

Ты ль всех праздников краса? ' —

восклицает Марион. И Робен самодовольно подтверждает: да, он.

Чтобы написать такую яркую и свежую сценку, поэт, конеч­но, должен был видеть и любить и сельских забавников и го­родских гистрионов.

Развеселившаяся пара решает танцевать фарандолу. Робен идет за друзьями. Действие переносится к деревенскому дому. Робен рассказывает своим товарищам Бодону и Готье о посяга­тельствах рыцаря на Марион. Друзья настроены очень воин­ственно. Они хотят идти за односельчанами; Бодон думает захватить вилы, а Готье дубину.

Действие вновь переносится на поляну. Рыцарь, отвергнутый пастушкой, срывает злобу на Робене — дает ему тумака за то, что тот будто бы плохо обращается с его охотничьим соколом. Избитый Робен жалостно кричит: «Моя подружка, я погиб!» Марион просит пощадить любимого, но рыцарь не слушает ее; он насильно увозит Марион. Она молит его отпустить ее домой, и рыцарь неожиданно отпускает.

Марион среди своих. Все ликуют, и пьеса заканчивается игрой. Условия игры просты:

Коль засмеется Тот, кто святому дар несет. Его он место сам займет.

Но никто не может удержаться от смеха, и все проигрывают. Тогда решают играть в «короли и королевы». Начинается счет по рукам, кому выпадет быть коронованным. Королем оказы­вается грубоватый крестьянин Бодон, его увенчивают женской шляпой. Король задает вопросы один другого хлеще. Мужчины весело отвечают, женщины с возмущением протестуют. Очередь доходит до Марион. Король спрашивает, любит ли она Робена. Пастушка с наивной откровенностью восхваляет своего возлюб­ленного. В это время игра внезапно прерывается криками: «Волк утащил овцу!» Робен храбро гонится за волком и, вырвав из

¹ Перевод Бенедикта.

–пасти волка ягненка, передает его в руки Марион. Влюбленные объявляют о своей помолвке. Робен на радостях поет песенку, в которой сладость поцелуя воспевается с таким же пылом, как и сладость еды, приготовленной для свадебного пира.

Вместо скатертей раскинуты подолы юбок. Каждый выкла­дывает запас кушаний. Появляются музыканты.

Робен и Марион целуются и пляшут, все присоединяются к ним и с общей пляской и песней уходят со сцены.

Трудно представить, как пьеса Адама де Ла-Аль разыгры­валась при дворе графа д'Артуа в Неаполе. Неизвестно, испол­няли ли ее любители-аристократы, или заезжие из Франции жонглеры. Ясно лишь одно: сочиняя пьесу для итальянского двора, Адам де Ла-Аль в своем поэтическом воображении видел своих соотечественников, слышал их говор и песни. Соблюдая жизненное правдоподобие, он рисовал цельное чувство Марион, грубоватую влюбленность Робена, и если в образе рыцаря и были слышны нотки пасторальной условности, то сельская груп­па была изображена с подкупающей правдивостью, непосред­ственностью и весельем. Влияние двора сказывалось отри­цательно в некоторой тенденциозности трактовки сюжета — столкновение между рыцарем и крестьянами кончается идилли­чески благополучно, но самый дух «Игры о Робене и Марион», ее общий колорит определялся живыми традициями фольклора.

Характер музыки, пронизывающей все действия «игры», сближал ее еще сильнее и органичнее с бытом народа, с его жизнью. Все двадцать восемь песен, которые беспрестанно рас­певали действующие лица, были перенесены в «игру» из сель­ского быта.

Трувер Адам де Ла-Аль, совмещавший в себе талант актера и поэта, был также выдающимся композитором. Аррасскому композитору удалось усовершенствовать излюбленную народ­ную форму рондо, в которую он ввел трехголосное пение. Еще большей гармонической слаженности Адам де Ла-Аль достигает в мотетах — хоровых песнях без сопровождения инструменталь­ной музыки, введя в эту форму систему многоголосья.

В народных играх пляска и песня зарождались непосредствен­но в действии, в веселых инсценировках, имевших бытовой или ритуальный смысл. Адам де Ла-Аль, заполнив свою пьесу пес­нями и плясками, вернул им исконную связь с действием. Поэт использовал народную традицию как сознательный художест­венный прием и тем самым породил новый род сценического искусства, будущее которого вело к музыкальному театру.

Адам де Ла-Аль фактически был первым и последним свет­ским драматургом раннего средневековья, сочетавшим в своем творчестве народно-поэтическое начало с сатирическим.

–В его произведениях были элементы будущего, зачатки ис­кусства Возрождения. Но в течение средних веков линия твор­чества Адама де Ла-Аль не нашла продолжателей.

Жизнерадостная чувственность лирики и вольные фантазии фольклора померкли и рассеялись под воздействием аскетическо­го ригоризма церкви и насмешливой трезвости городов!. Мир на­родной фантазии оказался вытесненным религиозными пред­ставлениями, и человек, становясь героем книжных христиан­ских легенд, должен был отказаться от всего человеческого.

Мир реальной жизни обретал, как правило, только сатири­ческое освещение. Примеры тому мы находим и в творчестве Адама де Ла-Аль, у которого под влиянием нового сатирическо­го направления всесильные богини судьбы походили на городских кумушек.

Наиболее явственно эта сатирически-пародийная линия про­является в XIII веке в «Сказе о травах» Рютбёфа и в фарсе «Мальчик и слепой».

«Сказ о травах» Рютбёфа является типичным образцом паро­дийного жанра. Он написан в подражание зазывам ярмарочных врачей-шарлатанов.

Рассказчик говорит о себе, что он знаменитый доктор, по­бывавший во многих странах. Сейчас он вернулся из Египта, где излечил самого султана. До этого он был больше года в Каире, пересек море, побывал в Мавритании, Салерно, Апулии, Ка­лабрии и Палермо, и везде он совершал величайшие чудеса» пользуя больных своей целебной травой, которая «обращает в бегство» любую болезнь. Свою траву доктор предлагает за бесценок.

Если в сказе Рютбёфа пародировались базарные мошенни­чества, то в фарсе «Мальчик и слепой» не только изображается грубый цинизм жизни, но и само отношение к изображаемому звучит цинично. Показывая неприглядный жизненный факт, автор находил в нем даже известную прелесть.

«Мальчик и слепой» — это древнейший французский фарс; по времени он относится к 70—80-м годам XIII столетия. Сочи­нен он был на севере Франции в Турне на диалекте француз­ской Фландрии.

Слепой нищий жаловался на то, что у него нет поводыря. Появлялся мальчик и, предлагая свои услуги, смиренно спра­шивал слепого, что он должен делать. Слепой отвечал: «Води меня без всяких злоключений по городу Турне; ты станешь просить, я — петь, и у нас будет достаточно денег и хлеба». Мальчик охотно соглашается, и они вдвюем принимаются петь, восхваляя то деву Марию, то короля Сицилии, но милостыню поводырю никто не подает. Мальчик с утра ничего не ел, он

–злится на слепого и решает схитрить. Изменив голос, он на­брасывается с руганью на слепого и нещадно лупит его. Потом, уже своим голосом, спрашивает старика, что случилось и почему тот кричит. Слепой возмущенно рассказывает, как его поколотил какой-то негодяй. Мальчик притворно сожалеет о случившемся. Это трогает нищего, и старик раскрывает ему свою тайну. Он достаточно богат. У него есть два дома, деньги и любовница. Мальчик забирает из сумки все деньги слепого и, похваставшись перед публикой своей сметливостью, говорит нищему, чтобы тот искал себе другого поводыря.

Слепой в отчаянии. Он призывает смерть и предчувствует, что она наступит завтра, когда ему придется получить сто па­лочных ударов от своей подружки. Мальчик, обозвав слепого глупцом, удирает.

Фарс «Мальчик и слепой» не определил собой особого на­правления в драматургии, так как этот жанр не существовал еще в XIII веке как самостоятельный. Однако зачатки фарса все время бытовали в мистериальных представлениях, а в середине XV века фарс эмансипировался от религиозного театра и стал основным реалистическим жанром позднего средневековья.

В XIII веке реалистическое направление в театре не могло еще получить самостоятельного развития. Оно заглушалось па­раллельно развивавшимся жанром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но сохранявшим в неприкосновенно­сти религиозное представление о небесной предопределенности человеческого бытия.

МИРАКЛЬ

Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали бого­матерь или святые, назывались мираклями (miraculum — чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.

Авторы мираклей изображали жизненные противоречия по­рой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфлик­тов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и на­казанию порока. Эта важнейшая черта жанра показывала, что в миракле сохранялись в неприкосновенности представления о предопределенности земного существования. Но, оставаясь в пределах религиозного мировоззрения, миракль по своим идейным устремлениям порой приобретал новую общественную

–роль. И если в период своего возникновения (XIII в.) миракли носили еще традиционный христианско-наэидательный харак­тер, то в XIV веке «драмы о святых», сохраняя морализацию, нередко становились пьесами, в которых религиозно-назидатель­ные сюжеты использовались для показа социального произвола и эгоистических страстей, открыто осуждаемых авторами мирак­лей. В этих осуждениях сказывалась не только строгая бюргер­ская мораль, но порой проявлялось и критическое отношение к феодальной действительности широких демократических слоев народа.

По форме миракли были драматизацией церковных легенд. В них чаще всего изображались «чудеса» девы Марии. Первый известный нам французский миракль «Игра о святом Николае» написан труЕером из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, меж­ду третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Предпринимаемые феодалами, церковью и городами с целью за­хвата и грабежа новых земель и приобретения новых рынков, крестовые походы изображались церковью святым делом, цель которого — освобождение гроба господнего. Показанные в «Игре о святом Николае» события отражали печальный исход неудач­ного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, цер­ковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для хри­стианина кончиной.

На этот именно тон настраивал свою лиру и трувер Бодель. В его миракле на поле, усеянном трупами христиан, появ­лялся ангел и говорил:

О рыцари, что здесь лежите, Сколь счастливы вы стали. С каким презреньем вы глядите На свет, где обитали. Весь мир на вас сейчас взирает. Так должен каждый умирать. Бог с кротостью тех принимает, Кто жизнь готов ему отдать.

Миракль начинается с известия о том, что христиане ворва­лись в земли языческого царя и грозят грабежами. Царь посылает гонца Обера к своим вассалам, которые, собравшись, клянутся ему в верности и, отправившись на поле боя, разби­вают христиан. В живых остается только один христианский воин — «честный человек», который стоит на коленях перед изображением святого Николая и молится. Язычники отводят его к своему царю. Царь расспрашивает «честного человека», что это за предмет, которому он поклоняется. Христианин

–рассказывает о всевозможных чудотворных делах святого Ни­колая и в том числе о его способности охранять имущество от воров.

Желая испытать чудодейственную силу иконы, царь велит открыть на ночь подвалы, где хранятся его сокровища.

Эту весть узнают воры; они отправляются во дворец, крадут царскую казну и затем весело пируют в трактире. А во дворце в это время полное смятение: казна ограблена. Христианина та­щат на дыбу, но он вымаливает себе у царя день отсрочки. По­следнюю ночь «честный человек» проводит в жарких молитвах. Действие переносится снова в таверну; воры храпят, раскинув­шись на лавках. Входит святой Николай. «Злодеи, враги госпо­да, вставайте!» — кричит он и гневно повелевает отнести все награбленное на место. Воры, дрожа от страха, взваливают на плечи царскую казну и направляются ко дворцу, а трактирщик со своими слугами сдирает с них плащи и куртки в уплату за выпитое и съеденное. На утро царские подвалы оказываются снова полными. Царь в восторге от чуда и тут же принимает христианство. Вслед за царем — сюзереном — переходят в хри­стианскую веру и его вассалы — эмиры.

Миракль Боделя был современен не только тем, что в нем отражались крестовые походы. Современность его проявлялась и в самом идейном содержании сюжета о святом, охраняющем и приумножающем богатства. Идея святости и неприкосновен­ности частной собственности, эта основа буржуазного мировоз­зрения, получала в миракле яркое, наглядное отражение. Несмо­тря на элемент чудесного в сюжете, Бодель верно передал в своем миракле не только общие идеи своего времени, но и не­которые внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотно­шения между царем и эмирами изображаются, как отношения между крупным феодалом и его вассалами.

Особенный интерес в этом плане представляют сцены в трак­тире; их три, и они занимают 770 стихов из общего количества 1435 стихов миракля.

В первой сцене показывалась стычка между царским глаша­таем Коннаром, который зашел в трактир подкрепиться перед дальней дорогой, и «крикуном» Раулем, нанятым трактирщиком для рекламирования вина. Ссора чуть не доходила до потасовки, но хозяин трактира мирил конкурентов. Коннару выносили вы­пить, но у него не оказывалось денег. Тогда трактирный слуга предлагал глашатаю расплатиться, сыграв с ним в кости на сумму, которую тот должен трактирщику. Коннар играл, про­игрывал и удирал; догнать скорохода было невозможно.

Вторая, самая большая сцена в трактире, целиком посвяще­на трем ворам — Пенседе, Клике и Разуару. Каждый из воров,

–трактирщик и трактирный слуга наделены индивидуальной характеристикой. Сцена написана с соблюдением бытовых подробностей. Воры напиваются, играют в кости, затевают драку, мирятся, распределяют между собой обязанности в будущей ночной операции и т. д.

Третий трактирный эпизод изображает дележку награблен­ного, новую драку и страх воров перед святым Николаем. Ин­тересно показано в этом эпизоде, как трактирщик и его слуга, увидев награбленное добро, совершенно изменяют тон по отно­шению к ворам, преисполняясь к ним уважением.

При сопоставлении трактирных сцен со сценами основной сюжетной линии можно заметить их резкое различие: если по­следние написаны очень лаконично и схематично, то сцены в трактире отличаются богатством красок, свободной манерой письма, большим числом деталей. Количество стихов (больше половины всего текста), отданных этим эпизодам, указывало на то, что, сочиняя миракль, Бодель уделил главное внимание не религиозно-назидательным, а бытовым сценам, как бы взятым из самой жизни.

На примере «Игры о святом Николае» можно уже видеть эволюцию религиозного жанра. Бодель, оставаясь в пределах церковной темы, создал цельное драматическое произведение, в котором жизненное, мирское начало брало верх над религиоз­ным, a El мистическую тему неожиданно проникали бытовые эпи­зоды. Но в миракле Боделя характеры людей были еще одно­сторонними и внутренне не раскрытыми.

Следующая попытка правдиво отобразить жизнь была сде­лана трувером Рютбёфом (ок. 1230—1285) в «Чуде о Теофиле».

Сюжетом для миракля послужила легенда о монастырском экономе Теофиле, который, желая вернуть свое благосостояние, решил продать душу дьяволу.

По договору Теофил получает чины и богатства и за это должен жить «по кривде»: не молиться богу, не помогать бед­ным, не проявлять смирения—одним словом, стать бессердеч­ным, черствым эгоистом, заботящимся только о самом себе.

Выполняя условия договора, Теофил превращается в лице­мерного, злого и жадного князя церкви.

В образе Теофила, продавшегося дьяволу, не было ничего таинственного. Это была фигура вполне заурядная и типичная. Таких жестоких и лицемерных попов, как Теофил, зрители, окружающие сценические подмостки, встречали в жизни не раз.

Совершив много дурных дел, рассорившись со своими Друзьями, Теофил по прошествии семи лет вдруг раскаивается. Новое душевное состояние наступает совершенно внезапно: изо­бражая душевные изменения, Рютбёф показывал их не как еди-

–ный противоречивый процесс, а как серию обособленных психо­логических состояний. Промежуточные психологические звенья опускались. Это были только первые попытки психологического раскрытия образа.

«Безумец жалкий я»,—■ восклицает Теофил и, кляня самого себя, молит пресвятую мадонну простить его прегрешения. Ма­донна в память о былых заслугах Теофила, видя его полное раскаяние, решается помочь бедняге. Она призывает к себе са­тану и в энергичных выражениях, грозя «намять ему бока», требует, чтобы он вернул договор.

Трудно сказать, что делали во время этой сцены зрители,—-проникались ли трепетом, созерцая победу мадонны над дьяво­лом, или весело смеялись, видя, как богоматерь с ловкостью рыночной торговки отчитывает и колотит хитрого мошенника дьявольской породы. Последнее кажется более вероятным. Ото­брав договор у дьявола, мадонна отдает его Теофилу и закан­чивает свою речь моралью:

В богатство по уши ты влез, Душе легко погибнуть здесь '.

Таким образом, злоключения Теофила приводят к дидакти­ческому выводу о вреде богатства, гибельно влияющего на до­бродетель.

Реалистические мотивы, явно проступающие в мираклях, свидетельствовали об усилении жизненных черт в искусстве театра. Театр все больше приближался к современной ему дей­ствительности. Именно в этом направлении шло развитие мирак­ля, ставшего в XIV веке господствующим жанром.

Широкое распространение «пьес о чуде» и их эволюция име­ли своей причиной своеобразие исторического развития Фран­ции, где больше всего был популярен миракль.

Если XIII столетие (время царствования Людовика IX и Филиппа IV) было временем значительного укрепления городов, относительной политической стабилизации страны, периодом объединения земель и централизации власти, то в XIV веке наступила пора беспрерывных войн, народных восстаний и междуцарствий. Феодальное рыцарство всячески стремилось освободиться от опеки королей и восстановить свой суверенитет. Деревни и города, отданные на произвол сеньорам, восставали и подвергались за это жестоким преследованиям. Воспользовав­шись слабостью французских королей, Англия вступила в вой­ну с Францией, и война эта, получившая наименование Столет­ней, продолжалась с небольшими перерывами с 1337 по 1453 год.

¹ Перевод А. Блока.

–Захватив вначале северные провинции Франции, англичане в 1356 году, в битве при Пуатье, наголову разбили французов и взяли в плен множество знатных рыцарей во главе с королем Иоанном Добрым. Разгром войск и пленение короля послужили сигналом для нового, небывалого по размаху народного движе­ния. Восстали граждане Парижа, во главе которых стал купец Этьен Марсель. Городское восстание было поддержано мощным движением крестьян — «жаков».

На террор и беззакония феодалов мужики отвечали топорами и пожарами. Но верхи города, испугавшись размаха крестьян­ской войны, не поддержали деревню. Этьен Марсель предал восставших, рыцари победили народ, и кровь полилась еще бо­лее широкой рекой. В эти же годы страну посетило страшное бедствие — чума 1348 года. Повсюду от болезней, голода, войн и казней гибли сотни тысяч людей. Но волна народных восста­ний не прекращалась. Современный летописец выражал опасе­ние, что «все рыцари и дворяне будут перебиты и погибнут во Франции и других странах».

Век народных бедствий и восстаний вызвал одновременно и чувство гневного' протеста и прилив страстной набожности. Если смелые брались за топоры, то робкие воздевали руки к небу. Это усиление религиозного чувства, существовавшее наря­ду с открытым выражением недовольства тяготами жизни, от­разилось на содержании многих мираклей, получивших в эти годы широкое распространение. Особенно популярны были миракли о богоматери, «заступнице всех страждущих и угне­тенных». В Парижской национальной библиотеке сохранился рукописный сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии.

Но богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу пьесы, чтобы совершить «чудо» и привести действие к счастли­вой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры, всяческие темные и злые человеческие дела.

В мираклях использовались эпизоды из «житий святых» с наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались осо­бенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источни­ками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюр­ных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие мираклей охватывало время от рождения Христа до современ­ности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, всегда изображались современные нравы, а все произведение прониза­но было бытовым колоритом.

–Миракль обычно делился как бы на две части — вначале происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие приобретало религиозно-фантастический характер.

В «Миракле о Гибур» изображалась вполне житейская исто­рия: городские сплетницы обвинили честную женщину Гибур в тайной связи с ее зятем Обеном; придя в отчаяние, Гибур ре­шает убить Обена, думая этим положить конец клевете. Зять убит. С поля возвращаются муж и дочь Гибур. Они оживленно говорят о всходах на поле и готовятся к ужину. Но вот дочь находит своего мужа Обена мертвым в постели. Она в отчая­нии. Появляется сельский бальи (староста), ему кажется странной внезапная смерть Обена, он велит расшить саван и обнаруживает на шее покойного следы удушения. Мать, отец и дочь арестованы, их связывают и ведут в тюрьму. Под пыткой Гибур сознается в своем преступлении, и судьи приговаривают ее к сожжению на костре.

До сих пор событие было хотя и чудовищно, но правдопо­добно. Такая история действительно могла случиться в средне­вековом городе. Но вот действие резко изменяет свой реальный характер и переходит в область религиозной фантастики. Гибур склоняет колени перед храмом и молит деву Марию спасти ее не от костра, а от ада. И совершается чудо: дева Мария закли­нает пламя. Когда приступают к казни, костер дважды гаснет, сжигая лишь веревки на Гибур. Все падают на колени, Гибур объявлена святой; она раздает свое имущество и в сопровожде­нии ангелов направляется в монастырь.

Почему, собственно, Гибур удостаивается милости неба? Мотивировкой может служить только сила ее веры, сила ее раскаяния.

Если история Гибур была своеобразной семейной драмой, то «Миракль о Роберте Дьяволе» давал общую картину кровавого и жестокого века.

В образе бессердечного злодея Роберта изображался один из типичных феодальных сеньоров, открыто занимавшихся грабе­жами, нагло переходивших на сторону врагов родины — англи­чан — и причинявших народу не меньшие бедствия, чем чума или вражеское нашествие.

Миракль начинается с упреков герцога Нормандского его сыну Роберту за беспутство и жестокость. Сын заносчиво отве­чает, что и впредь будет грабить, убивать и развратничать. После этого диалога Роберт со своими товарищами разоряет дом крестьянина; на жалобы последнего он говорит: «Скажи спасибо, что мы еще не убили тебя». Затем Роберт грабит мона­стырь. Бароны жалуются герцогу на то, что его сын разрушает

48

–

Представление французского миракля. XIV в.

их замки, насилует дочерей и жен. Герцог посылает к сыну двух своих приближенных. Роберт выкалывает каждому из них пра­вый глаз и отсылает обратно.

Во всех этих эпизодах ощущаются реальные картины време­ни: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато последующие чудеса не имеют никакого отношения к реальности и порождены наивной морализацией.

Роберт узнает от своей матери, что после долгих лет беспло­дия она обратилась с мольбой к дьяволу и родила сына. Этим порождением дьявола и является он, Роберт.

Теперь начинаются длительные хождения Роберта по стезе раскаяния: он посещает римского папу, святого отшельника, мо­лит деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками.

Роберт Дьявол показывает образцы смирения и стойкости, и в награду за это ему дается возможность отличиться на поле брани. Миракль завершается счастливой развязкой — в умали­шенном бедняке, вырывающем у собак кости, узнан славный рыцарь, победитель в двух сражениях. Роберт женится на прин­цессе и получает прощение от бога.

^Ьсли в образе жестокого Роберта Дьявола порицалось раз­бойничье рыцарство, то в ряде других мираклей в самом оттал­кивающем виде изображались порочные и жестокие нравы дру­гих представителей феодальной верхушки. Тут одна история мрачнее другой.

–В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом непри­глядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает камень над молящимся епископом и убивает его,— все эти зло­действа духовенства были срисованы с действительной жизни

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: