|
III. Национальные танцы Испании и Индии как отражение национального характера этих стран.
Е.Маркевич
История танцев
(Танец как выражение национального духа художественной культуры
во все времена)
Содержание
Введение
I. Танец в первобытную эпоху: современные теории
происхождения танца
II. Античные танцы, как духовное выражение античной культуры
2.1 Основные танцы и их значение в Древней Греции
2.2 Развитие танцев в Древнем Риме, его отличие
от древнегреческого танца
2.3 Значение и разновидность танца в Древнем Египте
III. Национальные танцы Испании и Индии как отражение национального характера этих стран
3.1 Испанские национальные танцы
3.2 Особенности развития танцевальной культуры Индии
IV. Отражение религии в средневековых плясках
V. Прекрасная Дама в средние века: объект страсти или божественный образ в телесном воплощении?
VI. Важно ли умение делать реверанс?
VII. Основные разновидности бальных танцев в XVI - XVII веках
7.1 Бранль
7.2 Павана
7.3 Менуэт
VIII. Бал как одна из важнейших частей общественной жизни. Обычаи и этикет балов
IX. Становление и развитие танцевальной культуры в России
X. Общественная жизнь в XIX веке, ее отражение в развитии танцевальной культуры
XI. Развитие танцевальной культуры России в первой половине XX века
XII. История становления и развития современных конкурсных бальных танцев
12.1 Европейская программа
12.2 Латиноамериканская программа
XIII. Отражение художественной культуры в танцах конца XX века
Заключение
Список литературы
Приложения
- -
Введение
Данная работа посвящена проблеме развития танцевальной культуры с древнейших времен до настоящих дней. В ней мы также постараемся затронуть вопрос о влиянии танцевальной культуры на другие сферы деятельности человека, на основе этого проследим на конкретных примерах, в каких культурных памятниках нашел свое отражение танец. Все это позволит нам сделать вывод о значимости танцевальной культуры для развития культуры в целом.
Степень изученности проблемы развития танцевальной культуры довольно высока. Многие авторы посвящали свои труды этой теме, среди них наиболее интересные работы, на мой взгляд, представили такие авторы, как Блок Л.Д. ("Классический танец: история и современность" М.. 1987г.); Вашкевич Н. ("История хореографии всех времен и народов". М., 1908г.); Цареградская Т.В. ("На танцплощадке…три века назад". М., 1991г.) и многие другие. Но во всех работах мало уделяется внимания тому, как развитие танцевальной культуры формировало духовный мир человека, и поэтому целью данной курсовой работы является рассмотрение танцевальной культуры именно с точки зрения ее влияния на становление и развитие духовной жизни человека.
На примере описания танца в различные исторические эпохи в данной курсовой работе мы можем четко проследить постепенное преобразование грубой формы танца первобытного человека в более утонченную и подчиненную известным правилам "культурных" народов.
Само слово танец вызывает в нашем уме представление чего - то грациозного, нежного и воздушного. В русском языке это слово произошло от немецкого "Tanz", но так как заимствованно оно было из польского языка, к нему присоединили характерный суффикс - ец. В русский язык слово "танец" вошло только в XVII веке. До тех пор употреблялось общеславянское слово "пляска". Но каким бы словом ни назывался танец, он всегда являлся выразителем внутренних чувств и духовного мира человека. Данная курсовая работа поможет нам проследить как посредством различных поз, скачков, движений люди в процессе своего развития пытались выразить радость, горе, любовь, сказать что - то важное своим родным, передать собственный опыт последующим поколениям. Отсюда можно дать следующее определение танцу: танец - это ряд телодвижений, согласованных с внутренним миром человека и подчиненных музыкальному ритму.
Рассмотрим более подробно историю возникновения танца. Прежде всего, обратимся непосредственно к истокам первобытного танца.
I. Танец в первобытную эпоху:
современные теории происхождения танца
"Танцы назначены для образования тела"
Платон
Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусами и ногами. В древние века мимика - первый язык человечества - была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того - все движения в древности назывались не иначе как танцами! Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз - напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую - то мысль, действие, поступок, что - нибудь говорило зрителю. А испанские танцы и до сих пор посредством своей супервыразительности иногда могут передать гораздо больше, чем обыкновенная человеческая речь. Считалось, что люди в древности танцевали оттого, что боги дергали людей за веревочки привязанные к их рукам и ногам. В действительности же танец произошел из - за необходимости первобытных людей в общении, передачи какой - либо жизненно важной информации. Копируя движения животных, первобытные люди пытались проникнуть тем самым в душевное состояние этого животного, понять его "суть", что значительным образом помогало первобытным людям при охоте, а следовательно являлось необходимостью для выживания! Первобытный танец, конечно же, возник из эмоций и был напрямую связан с острейшими переживаниями. Первоначально в танцах был заключен и определенный элемент игры: в природу, в другое "Я", в "новое" и хорошо забытое "старое". Первобытный человек был наделен немногочисленными движениями, но каждый день нес новые трудности, в результате которых вырабатывались алгоритмы поведения и типизация новых жестов. Одним из способов пополнения древнего танцевального арсенала являлось подражание движениям животных. Основу первобытных танцев составляли магия и ритуал. Движения, совершаемые в ходе ритуального действия, всегда были как - то направлены, имели строго определенную цель. Танец здесь выступал как средство приведения себя в специфическое, отличное от бытового состояние. Танец таким образом являлся своеобразным каналом в неведомое, выступал как возможность управления иррациональными сторонами человеческой жизни.
Всякий танец у древних знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в его жизни: рождение - вступление во взрослую жизнь - вступление в брак - рождение потомства - охота - война - смерть. То есть танцевали не от избытка сил, а для их приобретения.
Тотемические танцы, длившиеся по несколько дней, были обыкновенно сценарием мифов о фантастических путешествиях из жизни первопредков. В тотемических плясках разных племен отчетливо проявляется их основная особенность - полное уподобление тотему. Лексика тотемического танца определяется характером пластики определенного вида животного, птицы, насекомого. Эти танцы по своему строю всегда были динамичны, в них подчеркивались движения, а не позы. В тотемических танцах человек буквально преображался, становился похожим скорее на изображаемое животное, чем на самого себя (то есть внешне танцующий приобретал звериные черты). В этих древнейших плясках бывали и сюжеты из сцен охоты, игры в птиц и зверей. Древнейшие люди умели мастерски копировать повадки животных, как бы перевоплощаясь в них в танце. Такое перевоплощение, по их мнению, помогало набраться храбрости, выносливости, свойственной тому или иному животному. У каждого племени было свое священное животное, которому покланялись, в честь которого танцевали до упаду. Оно их за это награждало в бою всеми своими ценными качествами, принося удачу и победу. У каждого было от десяти до тридцати видов мужских охотничьих танцев, каждый с особенным названием, особыми песнями, музыкальными инструментами, па, фигурами и костюмами участников. Каждое движение имело свой сакральный смысл. В охотничьих плясках мужчины тренировали свою наблюдательность, учились выслеживать зверя, маскироваться, то есть в танце происходила психологическая и физическая подготовка, что способствовало удаче в охоте.
Что касается женских обрядов, то они принадлежали к числу наиболее распространенных в искусстве верхнего палеолита. С образом женщины в своих формах были связаны обряды огня и продолжения рода, растительных сил природы, размножения животных и охотничьей удачи. У некоторых племен юго - западной Африки большую процессию с факелами огня, устраиваемую во время неудачной охоты, возглавляла только Великая Женщина. Кроме женских танцевальных обрядов, связанных с культом плодородия, широко были распространены танцы, в которых женщины воплощались в образ того или иного полезного для племени растения. Образ растения создавался пластикой и рисунком танца. В древних женских скульптурах, дошедших до наших дней, обращает на себя внимание их обязательная обнаженность. Очевидно, магия женского танца непосредственно связывалась с магией женского тела. Все древнейшие женские основывались на сильных колыханиях бедер и груди. В числе основных движений женского танца был косолапый шаг с плотно сомкнутыми коленями и пружинящими движениями ног, во время которых колени то сдвигались, то раздвигались широко в стороны. Движениям рук не придавалось особого значения. В качестве ритуальных поз фиксировались только положения рук на груди, под грудью или на животе. Еще одна разновидность женских танцев занимала значительное место в жизни наших предков. Это были танцы змей. Культ змеи был распространен почти повсеместно. Южноафриканские племена верили, что внутри каждой женщины живет маленькая змея, благодаря которой в женщине зарождается плод. Девочки в этих племенах, вступая в брак, вплоть до настоящего времени исполняют знаменитый танец питона. Образ змеи в танце создавался как специфической пластикой рук и корпуса, так и самим рисунком танца: женщины выстраивались в цепочку, затылок в затылок, плотно взявшись за локти друг друга; движения этой цепи обычно совершались зигзагообразно или по спирали. Вера в магию женских обрядов была столь велика, что им придавалось особое значение даже в военных походах.
Военные танцы женщины исполняли либо с оружием в руках, время от времени бросая его вперед (что символизировало преследование бегущего врага) и назад (что имело цель отдалить собственных мужей от опасности). Нередко эти танцы исполнялись с обрядовыми белыми вениками, сделанными из хвоста буйвола или лошади, - женщины широко размахивали этими предметами в течении всего танца (чтобы мужья "смели" своих врагов с лица земли). Военные танцы во все времена были наиболее значимыми обрядовыми действиями племени. Их исполняли без перерыва, день и ночь, пока мужчины не возвращались из похода.
Древнейшим и повсеместно распространенным символическим знаком в пластике танца был круг. Построение в круг считалось оберегом от злых сил и гарантировало благополучный исход обряда. В охотничьих плясках круг означал облаву, в земледельческих - символизировал плодородие. В кругу лечили и женили. Однако круг - не единственная известная форма массовых плясок. Широко распространенной формой исполнения танцев, особенно военных, были также линии. В танцах древних воспроизводились и такие сложные фигуры, как лабиринт и рисунок ползущей змеи.
Для первобытного человека действительность и вымысел были равнозначны. И не случайно обрядовые действия могли длиться несколько недель - значит, это было жизненно необходимо!
Но постепенно ритуальное начало, где танец имел глубинное значение, начинает вытесняться чисто телесным, развлекательным. Так происходил плавный переход от первобытного танца к античному.
II. Античные танцы,
как духовное выражение античной культуры
"Одному дает Бог дар к воинственным делам,
другому - танцы и очаровательное пение"
Гомер
Танцы несомненно являлись отражением духовного развития человека. Особенно ярко это выразилось в античные времена. На примере конкретных танцев мы можем проследить развитие определенных сфер жизнедеятельности человека, формирование его духовного мира. В античные времена (как и в первобытном обществе) танцы имели глубокое ритуальное значение. Но существует и отличие античных танцев от первобытных. Если в первобытном обществе участие в ритуальных танцах было стихийно всеобщим, то в античном мире возникает разделение на участников и зрителей, свободных в своем желании - танцевать или не танцевать, смотреть или не смотреть. Именно это имело значение для всего последующего развития танца.
1. Основные танцы и их значение в Древней Греции.
В Греции танцевали все: от крестьян до Сократа. Танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди. Все танцы античности исполнялись для зрителей, а не для удовольствия и собственного развлечения. Предполагается, что общее количество древнегреческих танцев составляет более двухсот. Условно их можно классифицировать по пяти группам:
- воинственные танцы - ритуальные и образовательные;
- культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные;
- оргиастические танцы;
- танцы общественных празднеств и театральные;
- танцы в быту.
Дадим характеристику наиболее значимым группам танцев:
А) Воинственные танцы
"Пирр" является одним из самых ярких воинственных танцев. Он известен был также под названием "пиррихий", "пирриха". Зародился он в Спарте. Начинали обучаться этому танцу с пяти лет. По сути пирриха - это виртуозный танец с мечами и щитами. Пирриха входила в число излюбленных пиршественных развлечений, особенно когда она исполнялась танцовщицами. Одеждой для таких танцев служил обтяжные трусы, юбочки или длинные шаровары (для женщин). Верхняя часть тела у представителей обоих полов чаще всего оставалась обнаженной.
Б) Культовые танцы
Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол.
Танец покрывал и танец кариатид более оживленные. Кариатиды и есть те самые танцовщицы, которые впервые применили в своих плясках технику танцевания на "пуантах". Действительно, пуанты в античности применялись, но они не были похожи на современные. Античные пуанты - это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой - либо специальной обуви. Так танцевали и мужчины.
В) Театральные танцы
Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии характерна эмеллия; для комедии - кордак; для сатирической драмы - сикканида.
Танцами как зрелищными развлечениями заведовали мимы (скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры). Ни один пир богатых и почтенных граждан не обходился без них. Перечислим характерные черты виртуозного танца мима:
- техника построена на выворотности ног;
- практиковались танцы на пуантах и разнообразные прыжки;
- излюбленная манера - резкий поворот корпуса в перпендикулярную ногам плоскость;
- для танцовщиц типичны акробатическая кубистика (пляска на руках в самых различных позах) и виртуозная пирриха;
- популярны танцы с кубками и корзинами;
- характерным приемом в греческих танцах является отгибание кисти руки под прямым углом вверх.
У греков существовала также целая система, сложная техника игры руками в танцах - хирономия. Руки всегда говорили на условном языке, ключ к которому, к сожалению, сегодня потерян.
Ритуальные танцы в Древней Греции весьма разнообразны, но условно подразделяют их на два основных танцевальных культа: "светлый" в честь бога Аполлона и "темный" в честь бога Диониса. Остатки древнегреческих ритуальных танцев в честь Аполлона и других светлых богов мы можем наблюдать в обыкновенном детском новогоднем хороводе. Отличие лишь в том, что предметом поклонения является не статуя, а еловое дерево. Корневая связь этих обрядов уходит в глубокую древность, когда было принято проводить ритуальное очищение перед наступлением Нового Года. Однако в античном мире имелись и другие танцевальные обряды, концентрировавшие в себе как раз все то, что изгонялось из торжественного аполлонического культа: буйство жестов, превосходство тела над духом. Все темное и непристойное выплескивалось наружу в празднике, посвященном Дионису, богу плодородия. Для Греции Аполлон и Дионис представляли собой две ипостаси единого целого, и сколь священна одна, - столь свята и другая. В дионисийском культе очевидна связь с природной стихией. Даже инструменты, используемые для музыкального аккомпанемента в этих оргиях, не случайны: духовые инструменты неотделимы от человеческого дыхания, - а значит и от чувственного начала. Дионисийский культ во всем противопоставлялся аполлоническому. Празднества проводились главным образом ночью (а не при золотом свете, описанном в мифе об Аполлоне), в состоянии опьянения (а не светлой торжественности), в сопровождении флейт и свирелей (а не лиры и кифары), в быстром темпе и неистовых движениях (а не медленных и размеренных). Наследием дионисийских традиций стали танцы полуобнаженных женщин на пирах.
Танцы в античные времена, по-видимому, являлись действительно могущественной силой. К ним прибегали, желая умилостивить сильных мира сего, испросить помилования осужденных, добиться какой - либо иной милости свыше. А это непосредственно формировало духовную жизнь человека в античной Греции.
2. Развитие танцев в Древнем Риме, его отличие от древнегреческого танца.
В то время, как Греция праздновала каждое торжество самыми разнообразными плясками, у древних римлян в ходу были только воинственные и дикие танцы. Если древние греки совмещали и рассудочное, и оргиастическое начало в разных видах своих танцев, то древние римляне по всем признакам отличались более рациональным складом ума. Это может подтвердить то обстоятельство, что каких бы то ни было подробных свидетельств о древнеримских танцах почти совсем не осталось.
Анализ культуры Древнего Рима показывает нам четкое разделение ее на культуру "элиты" и культуру простых масс людей. Это несомненно нашло свое отражение и в развитии танцевальной культуры. Если о танцах элиты мы не имеем каких - либо сведений, то о танцах рабов встречается много упоминаний. Лишь позже, в царствование Нумы Помпилия, нимфа Эгерия дала римлянам новые правила для новых танцев. Это были салийские танцы, для исполнения которых выбирались среди представителей знатных родов двенадцать жрецов, - они должны были танцевать в храмах, прославляя богов и героев.
Помимо этого в Риме расцветала и пирриха. Правда слово "пирриха" получило здесь новое значение - так стал называться ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным.
В Этрурии, более цивилизованной, уже задолго до основания Рима процветали все искусства, - там были прекрасные мимические актеры и существовали самые разнообразные пляски. Из этой страны прибыли в Рим танцовщики, аккомпанирующие своим причудливым танцам на флейтах, - их называли гистрионами (от слова " histor ", что означало "мифический актер"). Во время своих представлений они декларировали целые поэмы, и вся римская молодежь стала подражать им. Римляне больше всего полюбили пантомиму: им все же претило оргиастическое начало дионисийских празднеств, а от аполлонических ритмов они оставили лишь культуру красивого жеста (древнеримская мимика используется почти в неизменном виде и по сию пору). Страсть римлян к пантомиме и восхищению некоторыми исполнителями доходило до того, что в царствование Августа весь Рим был как бы разделен на два враждебных лагеря: одни были приверженцами знаменитого танцора и мима Пилада, другие признавали только Бафила.
В дальнейшем, с ростом Римской империи, влияние Греции и Востока привело к развитию в древнеримском обществе танцевальной культуры и даже к появлению школ танцев. Вероятнее всего, их первыми учредителями были мимы.
3. Значение и разновидность танца в Древнем Египте.
Дошедшие до нас памятники искусства и литературы доказывают, что танец в Древнем Египте имел немаловажное значение. Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная церемония не обходилась без танцев. Танец господствовал в Египте как выражение радости, являлся синонимом к слову "ликование". Среди названий танцев древнего Египта наиболее часто встречаются такие, как ib, mww, tereb, nebeb, изображение которых хорошо сохранилось на рельефах. Детерминантом всех танцев является фигура человека с приподнятой рукой и ногой. Пляска mww, по-видимому, выполняла и функции погребального танца.
Танцевальными ритуалами было окружено большинство священных древнеегипетских культов. Грациозно - торжественными были представления, связанные с мифом Осириса и Исиды, которые продолжались несколько дней подряд. К подобным культовым действиям относятся также танец, сопровождающий служение женщин перед священным египетским быком Аписом. Богами - покровителями веселья, музыки и танцев у египтян, помимо Хатор, были также Нехемаут и бородатый карликообразный Хатий (он изображался танцующим и играющим на музыкальных инструментах перед богиней Хатор). По-видимому, уже в эпоху Древнего Царства религиозного танца карликов играли видную роль в египетских ритуалах и ценились очень высоко. Существовали в Египте и так называемые астрономические танцы жрецов, которые изображали движение различных небесных тел, гармонически распределенных во Вселенной. Попытаемся вкратце описать этот уникальный, на наш взгляд, танец. Он проходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посередине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. По объяснению Плутарха, сначала они двигались с востока на запад (напоминая движение неба), потом с запада на восток (подражая движению планет), затем останавливались в знак неподвижности земли. Этот танец является наглядным примером того, как различные танцевальные ритуалы формировали у людей не только представление о планетной системе и о гармонии вечного движения (как в данном случае), но и в целом определяли духовное развитие каждого народа.
Ввиду той важной роли, которую играл танец в египетских ритуалах, мы можем сделать вывод о том, что в Египте существовали особые заведения, где готовили танцовщиц. В подтверждение этому мы встретили несколько указаний на то, что при храме Амона была своя хореографическая школа, выпускающая жриц - танцовщиц.
Наряду с танцами, состоящими из гармонических ритмичных движений, в Древнем Египте были очень распространены пляски, являющиеся непосредственными упражнениями в ловкости, гибкости, и порой совершенно переходящие в чисто гимнастические упражнения. Что касается костюма, мы нашли лишь сведения о том, что танцовщики носили короткий передник, иногда вокруг талии шел пояс, который завязывали петлей. Женщины же танцевали или обнаженными, или в длинных и прозрачных платьях. Но в ритуальных танцах танцовщицы должны были быть в одеянии (так выражали почтение священному животному или божеству). Руки и ноги танцовщиц всегда украшались браслетами, грудь - ожерельем, голова - лентой или цветком лотоса. Мы также располагаем сведениями о том, что танцевали в Древнем Египте под аккомпанемент музыкальных инструментов (арфы, лиры, лютни и двойной флейты), пения и хлопков в ладоши.
В Новом Царстве господствовал танец, который до сих пор весьма распространен на востоке - танец альмей, который танцевали в длинных прозрачных платьях с бахромой под звуки тамбурина или кастаньет.
Рассмотрев, таким образом, развитие, и определив значение танца в основных государствах античности, мы наглядно убедились в том, что танец представлял собой необходимость для духовного развития каждого народа.
Заключение
Рассмотрев и проанализировав становление и развитие танцевальной культуры с древнейших времен до конца XX века, проследив ее отражение в других сферах деятельности человека, мы, таким образом, постарались выполнить поставленные перед нами цели данной курсовой работы.
Описывая отдельные исторические эпохи, мы четко выявили процесс постепенного преобразования грубой формы первобытной пляски в утонченную форму бального танца, которую в свою очередь, сменяет более динамичная форма танцев конца XX века. Мы не забыли упомянуть и об особенностях художественной культуры каждого периода, которые самым ярким образом отразились на развитии танцевальной культуры. Это позволяет нам сделать вывод о том, что танцевальная культура и художественная культура в целом неразрывно связаны друг с другом. Благодаря данной курсовой работе мы убедились в том, что танец представляет собой не просто одну из сфер художественной деятельности человека, но и является своеобразным выразителем духовного мира любого народа. Он передавал жизненно важную информацию, отображал религиозные верования, показывал принадлежность людей к высшему обществу, выражал общественные мысли и настроения, свойственные тому или иному народу в разные времена.
Мы без труда можем заметить отражение танца в других сферах культурной деятельности человека, будь то художественные произведения или какие - либо архитектурные памятники.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что несмотря на постоянную смену исторических эпох, танец навсегда останется одной из наиболее важной составляющей художественной культуры, являясь, на наш взгляд, наиболее ярким и зрелищным выразителем духовного мира любого народа во все времена.
И хотя люди делятся на тех, кто умеет танцевать и тех, кто не достаточно владеет своим телом для грациозного исполнения танца, тем не менее, на наш взгляд, никогда не произойдет деления людей на тех, кто любит танец и тех, кто относится к нему отрицательно, так как не любить танец просто не возможно!
Список литературы
Бальные танцы. М., 1988.
Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. М., 1987.
Бороздина Т. Древне-египетский танец. М., 1919.
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1963.
Вашкевич Н. История хореографии всех времен и народов. М., 1908.
Волынский А. Книга ликований: Азбука классического танца. М., 1992.
Ивановский Н. Бальный танец XVI-XIX веков. Л.; М.: Искусство, 1948.
Кларамунт А.П., Альбайсин Ф. Искусство танца фламенко. М., 1984.
Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977.
Красовская В.М. Русский балетный танец от возникновения до середины XIX века. Л.; М.,1958.
Лисицкая Т.С. Гимнастика и танец. М.: Знание, 1987.
Лукиан. О пляске. Собр. соч. Т. 2. М.; Л., 1935.
Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах. М., 1967.
Перро, Робер. Полька в Париже и Петербурге. М., 1896.
Распорядитель на балах или... Варшава, 1888.
Ритм и культура танца. Л., 1926.
Самсон Л. Ритмы радости: традиции классических индийских танцев. М., 1987.
Сущность искусства танцев. М., 1908.
Танцы, их история и развитие с древнейших времен до наших дней. (По изданию Г. Вюилье). СПб., 1903.
Худеков С.Н. История танцев. Часть I-IV. СПб., 1913-1918.
Цареградская Т.В. На танцплощадке...три века назад. М.: Знание, 1991.
Цорн А.Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии. Одесса, 1890.
Шереметьевская Н.Е. Прогулка в ритмах степа. М., 1996.
Школьников Л. О танцах в шутку и всерьез. М., 1975.
Школьников Л. Рассказы о танцах. М., 1966.
Шухлин X. Бальный и балетный танец. М., 1913.
Приложения
Дирижировать на балах принято было на французском языке, так как все танцы, фигуры и названия всех па перешли к нам от французов. Приведем некоторые термины во время танцев:
Aux mains - О мен - За руки
Arretez - Аретей - Стойте
Rester a vos place - Рестей а во плас - Оставайтесь на местах
La premiere figure - Ла премьер фигур - Первая фигура
Avancez - Авансей - Приблизьтесь
Par tagez - Партажей - Разделитесь
Plus vite - Пли вит - Скорее
Remercies vos dames - Ремерсией во дам - Благодарите дам
Reculez - Рекилей - Попятьтесь назад
A vos places - А во плас - По местам
Cherches vos dames - Шершей во дам - Ищите ваших дам
Tour de mains - Тур де мен - Передача рук
Tour sur place - Тур сир плас - Поворот на месте
Assez - Ассе - Довольно
Происхождение и значение конкурсных бальных танцев.
Европейская программа (стандарт):
1) Медленный вальс - родом из Англии. Символизирует мелодичную нежность, интимность, спокойствие и отрешенность.
2) Венский вальс - произошел, вероятно, из итальянской вольты, которая очень похожа на народный норвежский танец. Он структурно прост, но переполнен энергией, является наилучшим примером мощи и мелодичности, безумного романтизма.
3) Медленный фокстрот - родом из Северной Америки. Он первоначально символизировал движения коня, перемещающегося резкими толчками, но впоследствии танец был доработан и в его названии появилось слово "медленный". Теперь он представляет собой плавное скольжение по паркету, напоминающее движение крадущейся лисицы.
4) Квикстеп - зародился из медленного Фокстрота, но в английской обработке. Он представляет собой смесь движений Медленного Фокстрота, Чарльстона и других различных быстрых поз и скачков. Квикстеп - это танец "быстрого шага"
5) Танго - принято считать, что Танго - это аргентинский танец. Но стаким же успехом родиной Танго можно считать Бразилию, Мексику, Боливию, Парагваю, Кубу и Испанию. Но, на наш взгляд, наиболее обснованной является версия о том, сто родиной Танго является Испания. Хотя свою популярность танец приобрел в Аргентине. В этом танце слились воедино мелодичная песня и темпераментные движения. Первоначально Танго считался танцем улиц и ранчо, танцем грузчиков и моряков. То есть это не был танец влюбленных романтиков, это был танец гуляк и смельчаков, которым все нипочем. Для этого танца также характерна большая драматичность исполнения. С 30-ч годов XX века (после заседания в Париже) Танго становится сочетанием величавой, горделивой осанки и резких, отрывистых движений, ставших основной чертой современной хореографии этого танца.
Латиноамериканская программа:
1) Самба - танец африканского происхождения, но наибольшее развитие этот энергичный танец получил в Бразилии. Первоначально танец исполнялся африканцами вокруг костра; в 30-ч годах XIX века появляется смешанный стиль этого танца: сложно - плетеные фигуры негритянских танцев соединяются с вращательно - колебательными движениями корпуса, характерными для индейских танцев. Характер Самбы довольно мягкий, и считается, что Самба - это веселье, флирт, заигрывание друг с другом, сопровождающиеся весьма неприличными движениями таза, круговыми вращениями бедер.
2) Румба - считается, что этот танец появился в Латинской Америке (на Кубе). Одни считают, что первоначально Румба представляла собой сексуальную пантомиму; другие говорят, что Румба появилась как подражание повадкам животных; третьи замечают, что характерная для этого танца неподвижность плеч должна напоминать нам положение раба, переносящего тяжелый груз. Но какой бы ни была версия происхождения этого танца, без сомнения характер Румбы очень романтичен и эротичен, он содержит чувственность и сладострастность. Основные фигуры танца рассказывают нам историю взаимоотношений между полами. Главным мотивом Румбы является соблазнение, извечная игра в любовь.
3) Пасодобль - единственный латиноамериканский танец, никоим образом не связанный с африканской культурой. Корни Пасодобля - в Испании. Пасодобль напрямую связан с корридой. В сущности, это танец красавца - тореадора (которого символизирует партнер), ловко манипулирующего своим красным плащом (который символизирует партнерша), перед разъяренным быком. Характер Пасодобля требует коротких и резких, но четко очерченных движений корпуса, этому танцу не свойственна расслабленность. Большое значение придается изогнутому положению корпуса и необычайной выразительности рук.
4) Ча-ча-ча - зародился этот танец на Кубе. Он произошел от Румбы, но только танцуется в повышенном ритме, с дополнительными шагами, соответствующими дополнительным ударам в музыке. Ча-ча-ча имеет свои корни и в религиозных, ритуальных танцах Западной Африки. Вариации этого танца очень разнообразны и игривы. Он напоминает собой непослушного, капризного подростка.
5) Джайв - вероятнее всего, этот танец родом с юго - востока США. Танцуется Джайв почти на месте, в пику всем "правильным" танцам, исполняющимся строго по кругу против часовой стрелки. Одним из основных движений джайва является "скачок кролика", когда партнер и партнерша очень быстро и высоко поднимают колени вверх и, таким образом, перескакивают с ноги на ногу. На современных конкурсах латиноамериканских бальных танцев Джайв всегда исполняется последним, являясь своеобразным тестом на выносливость. Джайв сильно отличается от других танцев латиноамериканской программы и своим характером и сложной танцевальной теникой.
1) Вот описание вальпургиевой ночи у Гете:
"Чудеса! Деревья бора
Скачут в чехарде средь луга
Через головы друг друга.
Горы нагибают спины,
Чтоб перемахнуть вершины."
Мефистофель в начале сатанинского бала говорит Фаусту:
"Но слышишь, - музыка давно.
Как им играть не опротивит,
Когда так зверски все фальшивят?
Но пусть в разброде струнный хор,
Составим пары для кадрили.
Что скажешь ты? Какой простор!
Кругом до самых дальних гор
Пылает за костром костер.
Ты видишь зрелище обилья,
Танцоров, пьяниц и обжор."
Кроме интересного для нас общего "танцевального" содержания, хотелось бы обратить ваше внимание еще и на одну фразу:
"...но пусть в разброде струнный хор" - бесовским пляскам аккомпанирует расстроенный струнный хор! Вот как неожиданно проявляется (в одной строчке!) связь веков - остается лишь вспомнить Древнюю Грецию и обязательный для "светлых" ее культов струйный аккомпанемент, в отличие от "черных" дионисиев, требовавших духовых инструментов. Разумеется, бесовские пляски не могли сопровождаться отлаженным струнным аккомпанементом - это было бы, по крайней мере, не логично.
2) А вот описание великого бала у сатаны в романе Булгакова:
"- Бал! - пронзительно визгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза; Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха. Уносимая под руку Коровьевым, Маргарита увидела себя в тропическом лесу. Красногрудые зеленохвостые попугаи цеплялись за лианы, перескакивали по ним и оглушительно кричали: "Я восхищен!". Но лес быстро кончился, и его банная духота тотчас сменилась прохладою бального зала с колоннами из какого-то желтовато искрящегося камня.
...На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез.
Маргарита вновь вылетела из комнаты с бассейном. На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз.
На зеркальном полу насчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути. Живые атласные бабочки ныряли над танцующими полчищами, с потолков сыпались цветы. В капителях колонн, когда погасало электричество, загорались мириады светляков, а в воздухе плыли болотные огни".
Гетевские "танцоры, пьяницы и обжоры", булгаковский "обезьяний джаз" прямо напоминают дионисийский культ.
3) О том, насколько было регламентировано поведение человека во время бала, говорит автор "Танцевального словаря" XVIII века Ш. Кольпан: "Теперь надлежит показать юношам, каким образом должно вести себя хорошо в тех местах, куда обыкновение света нередко их вызывает.
Если приглашаемая особа занимается с кем-нибудь разговором и не скоро идет, то должно отойти на то место залы, на котором начинают танцевать, ожидая ее и примечая, когда она пойдет и поравняется с вами. Сии-то суть замечания, каковых учтивость требует, чтоб их всегда наблюдали. Как скоро вы кончили ваш менуэт или другой танец, то делайте
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
|
