|
|
М. Глинка опера «Руслан и Людмила»Стр 1 из 7Следующая ⇒ М. Глинка опера «Руслан и Людмила» Время действия: былинное («давно минувшие дни»). Место действия: Киев и сказочные места. Первое исполнение: Санкт-Петербург, 27 ноября (9 декабря) 1842 года.
Премьера «Руслана и Людмилы» была приурочена к шестилетней годовщине постановки первой оперы Глинки — «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — и состоялась на той же сцене Большого театра в Санкт-Петербурге и в то же число (27 ноября / 9 декабря), что и «Жизнь за царя». В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы, но в целом он написан заново. Глинка и его либреттисты внесли ряд изменений в состав действующих лиц. Исчезли одни персонажи (Рогдай), появились другие (Горислава); подверглись некоторой переделке и сюжетные линии поэмы.
Замысел оперы в значительной степени отличается от литературного первоисточника. Гениальной юношеской поэме Пушкина (1820), основанной на темах русского сказочного эпоса, присущи черты легкой иронии, шутливого отношения к героям. От такой трактовки сюжета Глинка решительно отказался. Он создал произведение эпического размаха, исполненное больших мыслей, широких жизненных обобщений.
В опере воспеваются героизм, благородство чувств, верность в любви, высмеивается трусость, осуждаются коварство, злоба и жестокость. Через все произведение композитор проводит мысль о победе света над тьмой, о торжестве жизни. Традиционный сказочный сюжет с подвигами, фантастикой, волшебными превращениями Глинка использовал для показа разнообразных характеров, сложных взаимоотношений между людьми, создав целую галерею человеческих типов. Среди них — рыцарски благородный и мужественный Руслан, нежная Людмила, вдохновенный Баян, пылкий Ратмир, верная Горислава, трусливый Фарлаф, добрый Финн, коварная Наина, жестокий Черномор.
МУЗЫКА
«Руслан и Людмила» — эпическая опера. Монументальные образы Киевской Руси, легендарные фигуры великого князя Светозара, богатыря Руслана, вещего народного певца Баяна переносят слушателя в обстановку глубокой древности, рождают представление о красоте и величии народной жизни. Значительное место в опере занимают фантастические картины царства Черномора, замка Наины, музыка которых наделена восточным колоритом. Основной конфликт — столкновение сил добра и зла — отражен в музыке оперы благодаря рельефному противопоставлению музыкальных характеристик действующих лиц. Вокальные партии положительных героев, народные сцены насыщены песенностью. Отрицательные персонажи либо лишены вокальной характеристики (Черномор), либо обрисованы при помощи речитативного «говорка» (Наина). Эпический склад подчеркивается обилием хоровых массовых сцен и неторопливым, как в былинном повествовании, развитием действия.
Идея произведения — торжество светлых сил жизни — раскрывается уже в увертюре, в которой использована ликующая музыка финала оперы. В среднем разделе увертюры возникают таинственные, фантастические звучания.
Первый акт впечатляет широтой и монументальностью музыкального воплощения. Акт открывается интродукцией, включающей ряд номеров. Песня Баяна «Дела давно минувших дней», сопровождаемая переборами арф, имитирующих гусли, выдержана в мерном ритме, полна величественного спокойствия. Лирический характер имеет вторая песня Баяна «Есть пустынный край». Интродукция завершается мощным заздравным хором «Светлому князю и здравье и слава». Каватина Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой» — развитая сцена с хором — отражает различные настроения девушки, шаловливо-грациозной, но способной и на большое искреннее чувство. Хор «Лель таинственный, упоительный», воскрешает дух древних языческих песен. Сцена похищения начинается резкими аккордами оркестра; музыка принимает фантастический, сумрачный колорит, который сохраняется и в каноне «Какое чудное мгновенье», передающем состояние оцепенения, охватившее всех. Венчает акт квартет с хором «О витязи, скорей во чисто поле», полный мужественной решимости.
Второй акт, состоящий из трех картин, начинается симфоническим вступлением, рисующим суровый таинственный северный пейзаж, объятый настороженной тишиной. В первой картине центральное место занимает баллада Финна; музыка ее создает благородный образ, исполненный глубокой человечности и нравственной красоты.
Вторая картина по своему характеру противоположна первой. Облик Наины очерчен колючими ритмами коротких оркестровых фраз, холодными инструментальными тембрами. Меткий комический портрет ликующего труса запечатлен в рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего».
В центре третьей картины великолепная по музыке ария Руслана; ее медленное вступление «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями» передает настроение глубокого, сосредоточенного раздумья; второй раздел, в быстром энергичном движении, наделен чертами героики.
Четвертый акт отличается пышной декоративностью, яркостью неожиданных контрастов. Ария Людмилы «Ах ты доля, долюшка» — развернутая монологическая сцена; глубокая печаль переходит в решимость, негодование и протест. Марш Черномора рисует картину причудливого шествия; угловатая мелодия, пронзительные звуки труб, мерцающие звучания колокольчиков создают гротескный образ злого чародея. За маршем следуют восточные танцы: турецкий — плавный и томный, арабский — подвижный и мужественный; танцевальную сюиту заключает огненная, вихревая лезгинка.
В пятом акте две картины. Вторая картина — финал оперы. Суровый, горестный хор «Ах ты, свет-Людмила» близок народным плачам-причитаниям. Печалью окрашен и второй ход «Не проснется птичка утром», прерываемый скорбными репликами Светозара. Музыка сцены пробуждения овеяна утренней свежестью, поэзией расцветающей жизни; мелодию, полную живого, трепетного чувства, («Радость, счастье ясное»), запевает Руслан; к нему присоединяется Людмила, а затем остальные участники и хор. Заключительный хор («Слава великим богам») звучит ликующе, светло и жизнерадостно (музыка увертюры).
3 курс инструменталисты
А.С. Даргомыжский Вокальное творчество Ранний период.
В 40-е гг. Даргомыжский работает в рамках сложившихся традиций. Обращается к текстам Пушкина – «Я вас любил», «Юноша и дева», «Слеза», «Ночной зефир». В отличие от Глинки, работая с текстом, он стремился к мелодике не обобщённого плана, выделяя отдельные слова, акцентируя отдельные моменты. Вокальная мелодия как бы соткана из отдельных мелодических фраз и пауз. Начало 50-х гг. Использует тексты Лермонтова («И скучно, и грустно», «Мне грустно»). Стиль романсов – речитативно-ариозный. Возрастает критическая направленность интересов Даргомыжского – это ярко отразилось в песне-сценке «Мельник».
Е гг. Вокальное творчество этого периода насыщено социально-обличительным началом («Старый капрал», «Червяк», «Титулярный советник»). Этому способствовало сотрудничество в сатирическом журнале «Искра» с Курочкиным, Вейнбергом. Одно из главных достижений в вокальных жанрах Даргомыжского: он обогатил исполнительскую манеру элементами драматической игры – мимика, поза, жест, интонация. Линию Даргомыжского в вокальной музыке в дальнейшем продолжат Мусоргский, Прокофьев, Шостакович.
3 курс инструменталисты Общественная деятельность. До 60-х годов очагами исполнительской культуры оставались в основном частные аристократические салоны, рассчитанные на небольшой круг слушателей. В 1859 году в Петербурге, а в 1860 в Москве открылось Русское музыкальное общество (РМО), инициатором и организатором создания которого был А.Г. Рубинштейн. Консерватории в Петербурге и Москве открылись в 1862 и 1866 гг. растёт признание музыки русских композиторов за рубежом.
3 курс инструменталисты М.П. Мусоргский (1839-1881). Биография и творчество. Вступление. Мусоргский – один из самых дерзновенных новаторов 19 в., гениальный композитор, далеко опередивший своё время и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным реализму, и настолько одержим смелыми замыслами, что даже друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его художественных исканий и не всегда одобряли их. Полное призвание композитора придёт только в 20 веке, его новаторские принципы найдут отражение в произведениях Шостаковича, Равеля и Дебюсси.
Биография. а) детство – провёл в с. Карево (ныне Псковская обл.) в помещичьей усадьбе, крестьянский быт. В 7 лет под руководством матери он уже играл на фортепиано несложные пьесы Листа. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Духовое созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что «был удостоен особенно любезным вниманием императора»; был желанным участником вечеров, где разыгрывал польки и кадрили. В то же время изучал иностранные языки, историю, литературу, искусство, брал уроки фортепианной игры у педагога Герке, посещал оперные спектакли; б) раннее творчество – в 1856 г. Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Знакомство с Балакиревым, Кюи, Даргомыжским. В 1858 г. подал прошение об отставке. Делает наброски опер «Царь Эдип», «Саламбо» (по Флоберу), «Женитьба» (по Гоголю), симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе», песни «Калистрат», «Светик Савишна», «Колыбельная Ерёмушке», «Сиротка», «Семинарист»; в) зрелое творчество – этот период начинается с создания оперы «Борис Годунов» (1868-1870 гг.) – вершина творчества композитора. В 1870 г. дирекция императорских театров отклонила оперу из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки в 1874 г. опера наконец была поставлена, но с большими купюрами. Замысел оперной трилогии: 2 ч. – «Хованщина», 3 ч. – «Пугачёвщина». С 1868 г. Мусоргский становится чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ. Параллельно с «Хованщиной» работает над комической оперой «Сорочинская ярмарка». 1874 г. – фортепианный цикл «Картинки с выставки», 1872 – вокальные циклы «Детская», 1874 - «Без солнца», 1877 – «Песни и пляски смерти»; г) последние годы жизни – летом 1879 г. вместе с певицей Леоновой совершает большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, свою собственную. В феврале 1881 г. Мусоргского поместили в Николаевский госпиталь, где через месяц он скончался.
Архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил «Хованщину», осуществил редакцию «Бориса» и добился их постановки на оперной сцене. «Сорочинскую ярмарку» завершил Лядов.
3 курс пианисты М.П. Мусоргский опера «Борис Годунов». Могучий подъём передовой общественной мысли, охвативший Россию в середине 19 века, нашёл яркое отражение в искусстве того времени. В литературе, живописи, музыке шли активные поиски тем, жанров, выразительных средств, с помощью которых художники могли ярче и полнее выразить тот огромный круг интересов, которыми жила страна. Призыв Чернышевского черпать сюжеты из жизни среди композиторов Могучей кучки наиболее последовательно был воплощён Мусоргским. В его романсах и песнях, в его оперных шедеврах нашли отражение острые социальные конфликты русской общественности 60-70-х гг. В музыкальном искусстве исторические сюжеты воплотились в операх трёх молодых композиторов: почти одновременно появились «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Опричник» Чайковского и «Борис Годунов» Мусоргского. Все три оперы раскрывают переломные этапы в истории, борьбу царской власти и народных масс. С появлением «Бориса Годунова» русский оперный театр обогатился новым жанром – народной музыкальной драмой, создателем которой является Мусоргский. В «Борисе» композитор проявил себя как выдающийся драматург, сумевший ярко воплотить целый узел конфликтов, заложенных в пушкинской трагедии: - народ и Борис; - внутренний конфликт Бориса; - борьба за престол, то есть конфликт между Борисом и Шуйским; - конфликт Бориса и Самозванца, выходящий на уровень конфликта между Россией и Польшей. Следует вспомнить, что Мусоргский, создавая либретто, значительно развил образ народа, сделал его более действенным, выпуклым, чем у Пушкина. Раскрытие конфликтов в опере происходит при помощи лейтмотивов и ярко очерченных интонационных сфер, присущих каждому образу. Помимо этого, Мусоргский применяет принцип монотематизма. Так, оркестровая тема вступления, её интонации, рисующие многострадальный, горестный образ народа, встречаются в хоре «На кого ты нас покидаешь», песне Варлаама «Как во городе», хоре «Расходилась, разгулялась». В опере три интонационных сферы: 1) сфера народных сцен. Здесь преобладает опора на разнообразные песенные фольклорные жанры: плач, стенания, скорбная протяжная, плясовая, эпически-былинный сказ; 2) вторая сфера связана с образом Бориса. Здесь нет непосредственных связей с русской песенной культурой. Сосредоточенная в трёх монологах, эта сфера приобретает национальный облик за счёт широты интонаций, национально-своеобразного речитатива, натуральных ладов, плагальных оборотов, интонаций православного песнопения, колокольного звона, очерчивающего вехи в жизни царя; 3) польская, дана Мусоргским в традиционном для русской музыки плане – через танцевальные жанры. В опере есть две ведущие драматургические линии: Борис и народ. Долгое время они развиваются параллельно, а в прямой конфликт вступают лишь в 4 д. – в сцене у собора Василия Блаженного. Лишь здесь устами Юродивого народ высказывает своё отношение к царю Борису. Создавая народную музыкальную драму, Мусоргский в разработке образа народа пошёл значительно дальше своих предшественников: Глинки (хоры величаво-статичны, хоровой портрет) и Даргомыжского (хор в качестве фона). В «Борисе» образ народа дан в динамике, в напряжённом и последовательном развитии. Мусоргский, как истинно демократический художник, сумел среди этой толпы разглядеть и показать отдельные лица, персонажи, группы и происходящие между ними диалоги. То есть Мусоргский создаёт полную жизненной правды хоровую сцену. В хоровых сценах композитор применил новаторский приём – хоровой речитатив, благодаря которому музыкальная речь стала более выразительной, живой, правдивой, приближённой к разговорной интонации. Кроме хоровых сцен, образ народа представлен и отдельными персонажами, каждый из которых является выразителем определённых черт народа. Строго индивидуализирован и музыкальный язык каждого. Так, монах-летописец Пимен характеризуется 2-мя лейтмотивами, его речь нетороплива, величава. Пимен – воплощение объективности, мудрости. Иной народный тип – Варлаам с буйным и непокорным нравом. Его речитативы необычайно красочны, пронизанные лукавым юмором и выразительными прибаутками. Кульминацией образа Варлаама является его песня «Как во городе было, во Казани». Характер песни удалой и стихийный. Быстрый темп, плясовой ритм, обилие выразительных оркестровых деталей в куплетах-вариациях. Варлаам – это показ мощи и неудержимости народной стихии. Юродивый являет собой воплощение извечного народного горя и крайней нищеты. Музыкальная характеристика Юродивого дана в его песенке «Месяц едет». Она пронизана интонациями плача-причета в сопровождении и вокальной партии. Бессмысленная в начале песня Юродивого во 2-м куплете содержит конкретное и трагическое пророчество: «Плачь, плачь, русский люд, скоро враг придёт и настанет тьма», эти слова прозвучат и в конце оперы. Тема вечно обманутого народа и его веры в справедливую власть рождает гениальное окончание оперы. Образ народа как главного действующего лица оперы разработан Мусоргским подробно и тщательно. Добиваясь единства и цельности образа, композитор объединяет узловые моменты единством мелодических интонаций, ладовой общностью (фригийский минор – хор в прологе, песня Варлаама, хоры «Хлеба!» и «Расходилась»). Уже отмечалось огромное жанровое разнообразие и творческое претворение народных песенных традиций, использование цитат и их концентрации в кульминации развития образа народа. Интересный и смелый финал оперы: в нарушение традиций отсутствует финальный хор, а одинокий и печальный голос Юродивого возвращает к эмоциональному состоянию вступления в опере. Таким образом, круг замыкается, ибо по выражению самого Мусоргского: «Пока сам народ не захочет, чтобы то или то с ним состряпали – там же!».
3 курс инструменталисты М.П. Мусоргский опера «Борис Годунов». Могучий подъём передовой общественной мысли, охвативший Россию в середине 19 века, нашёл яркое отражение в искусстве того времени. В литературе, живописи, музыке шли активные поиски тем, жанров, выразительных средств, с помощью которых художники могли ярче и полнее выразить тот огромный круг интересов, которыми жила страна. В романсах и песнях Мусоргского, в его оперных шедеврах нашли отражение острые социальные конфликты русской общественности 60-70-х гг. С появлением «Бориса Годунова» русский оперный театр обогатился новым жанром – народной музыкальной драмой, создателем которой является Мусоргский. В «Борисе» композитор проявил себя как выдающийся драматург, сумевший ярко воплотить целый узел конфликтов, заложенных в пушкинской трагедии: - народ и Борис; - внутренний конфликт Бориса; - борьба за престол, то есть конфликт между Борисом и Шуйским; - конфликт Бориса и Самозванца, выходящий на уровень конфликта между Россией и Польшей. Следует вспомнить, что Мусоргский, создавая либретто, значительно развил образ народа, сделал его более действенным, выпуклым, чем у Пушкина. Раскрытие конфликтов в опере происходит при помощи лейтмотивов и ярко очерченных интонационных сфер, присущих каждому образу. Помимо этого, Мусоргский применяет принцип монотематизма. В опере три интонационных сферы: 1) сфера народных сцен. Здесь преобладает опора на разнообразные песенные фольклорные жанры: плач, стенания, скорбная протяжная, плясовая, эпически-былинный сказ; 2) вторая сфера связана с образом Бориса. Здесь нет непосредственных связей с русской песенной культурой. Сосредоточенная в трёх монологах, эта сфера приобретает национальный облик за счёт широты интонаций, национально-своеобразного речитатива, натуральных ладов, плагальных оборотов, интонаций православного песнопения, колокольного звона, очерчивающего вехи в жизни царя; 3) польская, дана Мусоргским в традиционном для русской музыки плане – через танцевальные жанры. В опере есть две ведущие драматургические линии: Борис и народ. Долгое время они развиваются параллельно, а в прямой конфликт вступают лишь в 4 д. – в сцене у собора Василия Блаженного. Лишь здесь устами Юродивого народ высказывает своё отношение к царю Борису. Создавая народную музыкальную драму, Мусоргский в разработке образа народа пошёл значительно дальше своих предшественников: Глинки (хоры величаво-статичны, хоровой портрет) и Даргомыжского (хор в качестве фона). В «Борисе» образ народа дан в динамике, в напряжённом и последовательном развитии. Мусоргский, как истинно демократический художник, сумел среди этой толпы разглядеть и показать отдельные лица, персонажи, группы и происходящие между ними диалоги. То есть Мусоргский создаёт полную жизненной правды хоровую сцену. В хоровых сценах композитор применил новаторский приём – хоровой речитатив, благодаря которому музыкальная речь стала более выразительной, живой, правдивой, приближённой к разговорной интонации. Кроме хоровых сцен, образ народа представлен и отдельными персонажами, каждый из которых является выразителем определённых черт народа. Строго индивидуализирован и музыкальный язык каждого. Пимен – воплощение объективности, мудрости. Иной народный тип – Варлаам с буйным и непокорным нравом. Его речитативы необычайно красочны, пронизанные лукавым юмором и выразительными прибаутками. Кульминацией образа Варлаама является его песня «Как во городе было, во Казани». Варлаам – это показ мощи и неудержимости народной стихии. Юродивый являет собой воплощение извечного народного горя и крайней нищеты. Музыкальная характеристика Юродивого дана в его песенке «Месяц едет». Она пронизана интонациями плача-причета в сопровождении и вокальной партии. Бессмысленная в начале песня Юродивого во 2-м куплете содержит конкретное и трагическое пророчество: «Плачь, плачь, русский люд, скоро враг придёт и настанет тьма», эти слова прозвучат и в конце оперы. Интересный и смелый финал оперы: в нарушение традиций отсутствует финальный хор, а одинокий и печальный голос Юродивого возвращает к эмоциональному состоянию вступления в опере. Таким образом, круг замыкается, ибо по выражению самого Мусоргского: «Пока сам народ не захочет, чтобы то или то с ним состряпали – там же!»
Мусоргский «Борис Годунов»
Пролог 1 картина: Тема подневольного народа Тема пристава Хор «На кого ты нас покидаешь» Хоровая сцена «Митюх, а, Митюх» 2 картина: Сцена коронации Хор «Уж как на небе солнцу красному слава» Первый монолог Бориса «Скорбит душа» - л/м угрызений совести
Действие 1 картина Тема письма Пимена монолог Пимена «Ещё одно последнее сказанье», 2й л/м Пимена сцена Пимена и Гришки «Ты всё писал» ариозо Гришки Отрепьева «Борис, Борис», л/м царевича Димитрия
Картина Сцена Варлаама, Мисаила и Гришки Песня Варлаама «Как во городе было во Казани» Сцена с приставами
Действие Второй монолог Бориса «Достиг я высшей власти», л/м угрызений совести, л/м несбывшихся надежд на счастливое царствование, л/м родительской любви Сцена Бориса с Шуйским Сцена с курантами «Ежели в тебе пятно единое»
Действие 2 картина Дуэт Марины Мнишек и Гришки Отрепьева «О, царевич, умоляю»
Действие 1 картина Песня Юродивого «Месяц едет, котёнок плачет» Хор «Хлеба»
Картина Сцена Бориса с боярами «Я созвал вас, бояре» Третий монолог Бориса «Прощай, мой сын» л/м угрызений совести, л/м родительской любви
Картина хор «Не сокол летит по поднебесью» хор «Расходилась, разгулялась» песня Юродивого «Лейтесь, лейтесь» «Борис Годунов» — народная музыкальная драма, многогранная картина эпохи, поражающая шекспировской широтой и смелостью контрастов. Действующие лица обрисованы с исключительной глубиной и психологической проницательностью. В музыке с потрясающей силой раскрыта трагедия одиночества и обреченности царя, новаторски воплощен мятежный, бунтарский дух русского народа. Пролог состоит из двух картин. Оркестровое вступление к первой выражает скорбь и трагическую безысходность. Хор «На кого ты нас покидаешь» сродни заунывным народным причитаниям. Обращение дьяка Щелкалова «Православные! Неумолим боярин!» проникнуто величавой торжественностью и сдержанной печалью. Вторая картина пролога — монументальная хоровая сцена, предваряемая колокольным звоном. Торжественная величальная Борису «Уж как на небе солнцу красному» основана — на подлинной народной мелодии. В центре картины — монолог Бориса «Скорбит душа», в музыке которого царственное величие сочетается с трагической обреченностью. Первая картина первого акта открывается кратким оркестровым вступлением; музыка передает однообразный скрип пера летописца в тишине уединенной кельи. Мерная и сурово-спокойная речь Пимена (монолог «Еще одно, последнее сказанье») очерчивает строгий и величавый облик старца. Властный, сильный характер чувствуется в его рассказе о царях московских. Григорий обрисован как неуравновешенный, пылкий юноша. Вторая картина первого акта заключает в себе сочные бытовые сцены. Среди них-песни шинкарки «Поймала я сиза селезня» и Варлаама «Как во городе было во Казани» (на народные слова); последняя насыщена стихийной силой и удалью. Второй акт широко обрисовывает образ Бориса Годунова. Большой монолог «Достиг я высшей власти» насыщен мятущимся скорбным чувством, тревожными контрастами. Душевный разлад Бориса обостряется в беседе с Шуйским, чьи речи звучат вкрадчиво и лицемерно, и достигает предельного напряжения в заключительной сцене галлюцинаций («сцена с курантами»). Первая картина третьего акта открывается изящно-грациозным хором девушек «На Висле лазурной». Ария Марины «Как томительно и вяло», выдержанная в ритме мазурки, рисует портрет надменной аристократки. Оркестровое вступление ко второй картине живописует вечерний пейзаж. Романтически взволнованны мелодии любовного признания Самозванца. Сцена Самозванца и Марины, построенная на острых контрастах и капризных сменах настроений, завершается полным страсти дуэтом «О царевич, умоляю». Первая картина четвертого акта-драматически напряженная народная сцена. Из жалобного стона песни Юродивого «Месяц едет, котенок плачет» вырастает потрясающий по силе трагизма хор «Хлеба!». Вторая картина четвертого акта завершается психологически острой сценой смерти Бориса. Его последний монолог «Прощай, мой сын!» окрашен в трагически просветленные, умиротворенные тона. Третья картина четвертого акта — исключительная по размаху и мощи монументальная народная сцена. Начальный хор «Не сокол летит по поднебесью» (на подлинную народную мелодию величальной песни) звучит насмешливо и грозно. Песня Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкли» основана на мелодии народной былины. Кульминация картины-бунтарский хор «Расходилась, разгулялась», полный стихийного, неукротимого разгула. Средний раздел хора «Ой ты, сила» — размашистый напев русской хороводной песни, который, развиваясь, приводит к грозным, гневным возгласам «Смерть Борису!». Опера завершается торжественным въездом Самозванца и плачем Юродивого 3 курс инструменталисты М.П. Мусоргский. Вокальное творчество. К жанрам вокального творчества композитор обращался на протяжении всей жизни, поэтому с лёгкостью можно проследить эволюцию от первых романсов «Где ты, звёздочка», «По-над Доном сад цветёт» до драматических песен последних лет жизни (вокальные циклы «Без солнца», «Песни пляски смерти», баллада «Забытый» на слова Голенищева-Кутузова). Творческая установка «жизнь, где бы не сказалась, правда, как бы не была солона» определила направление и в вокальном творчестве. Мусоргского волновала и судьба народа, и отдельного человека. В своих песнях композитор создал огромную галерею реалистических правдивых образов. Стремясь полнее выразить социальные противоречия общества, он использовал тексты передовых поэтов: Некрасова, Шевченко, Островского, Голенищева-Кутузова, Пушкина, Лермонтова, Мея, Толстого, а также свои собственные. Жанровый диапазон: - лирические романсы; - героико-эпические песни; - героическая баллада; - традиционные жанры бытового музицирования – русская песня, застольная, молитва, вальс; - фантазия-импровизация; - музыкальный рассказ. В раннем периоде (середина 50-х – середина 60-х гг.) Мусоргский стремился постигнуть «народное». Лирический романс он избавил от салонности, ввёл сценическое действие в народную песню, драматизировал бытовую песню. Создаются романсы и песни, которые Мусоргский определил как «народные сценки». В большинстве случаев он опирается на традиции колыбельной, плача, выразительно-речевой интонации. Национальный характер музыки определяется благодаря применению диатоники, характерных метров, подголосочной полифонии. Наряду с этими произведениями композитор создаёт острохарактерные монологи и сценки бытового характера. Здесь мастерски применяется мелодизированный речитатив, который передаёт не только особенности речи, но и внешние повадки («Озорник», «Сиротка», «Светик Савишна»). Середина 60-х гг. – в полную силу расцветает сатирический талант композитора. Сатира – в различных своих оттенках: от насмешки, юмора («Семинарист», «Гопак») до острого шаржа, пародии («Козёл», «Классик», «Раёк», «Спесь»), гротеск («Блоха»). Последний период 1874-1881 гг. – особо выделяются драматические песни на слова Голенищева-Кутузова. В их основе лежат два контрастных начала – жизнь и смерть. В «Песнях и плясках смерти» интересный приём – сознательное несоответствие жанров содержанию песни.
Биография. Родился в Петербурге. В 1856 г. окончил Медико-хирургическую академию, а через 2 года получил степень доктора медицины. Интерес к музыке пробудился у будущего композитора рано. В детские и юношеские годы он увлекался игрой на виолончели, флейте, фортепиано и сочинял как любитель. Творческая активность Бородина возникла благодаря сближению с Балакиревым и участию в деятельности его кружка «Могучая кучка». В Первой симфонии Бородин выступил как убеждённый приверженец новой русской музыкальной школы. Её исполнение (1869 г.) принесло композитору общественное признание. Тогда же были задуманы два монументальных сочинения – опера «Князь Игорь» и Вторая симфония, которую Стасов впоследствии метко назвал «Богатырской». Иная, лирическая сфера настроений преобладает в камерных произведениях – двух струнных квартетах и романсах начала 80-х гг. Последние крупные сочинения Бородина – симфоническая картина «В Средней Азии» и незаконченная Третья симфония. Скончался Бородин в Петербурге.
Характеристика творчества. Образная сфера его самобытна – богатырский эпос, монументальные древние славянские образы, которые нашли отражение в оперном и симфоническом творчестве композитора. Как и Глинка, и кучкисты, Бородин интересовался культурой других стран: восточная тематика (половецкие пляски из «Князя Игоря», симфоническая картина «В Средней Азии», романсы). Создавая образы, Бородин опирался на фольклорные источники, практически не используя цитат. Воплощает традиции колыбельных, плачей протяжных, плясовых, скоморошин, древнейших гимнических песнопений. Лирика присутствует во многих страницах оперы, симфонических и вокальных произведений. Красочность, сочность колорита определяются прежде всего своеобразием гармонии. Музыкальное мышление композитора всегда основывается на напевности мелодии. Творческое наследие невелико, но разножанрово: оперы «Богатыри», «Князь Игорь», 3 симфонии, симфоническая картина «В Средней Азии», 2 струнных квартета, фортепианная сюита «В монастыре», 16 романсов.
А.П. Бородин. Опера «Князь Игорь». Своё величайшее произведение Бородин посвятил памяти Глинки. Это посвящение знаменательно, так как в «Князе Игоре» есть целый ряд черт, роднящих её с обеими операми Глинки: 1) национальный сюжет. В основе – «Слово о полку Игореве», однако, создавая либретто, Бородин изучал летописи, исторические исследования. Это позволило более детально воссоздать историческую обстановку; 2) вокальный стиль оперы основан на претворении народный песенных традиций; 3) масштабность композиции и развитость оперных форм. Опера состоит из 4-х действий, увертюры, монументального пролога и хорового финала; 4) хоровое обрамление, сообщающее опере черты ораториальности; 5) обращение к иной национальной культуре: Бородин нашёл для воплощения музыкального образа половцев целый комплекс специфических выразительных средств. «Князь Игорь» - опера эпическая с характерными чертами музыкальной драматургии. В основе действует принцип номерной структуры. Но в отдельных случаях композитор, стремясь подчеркнуть драматизм ситуации, преодолевает рамки номерной структуры, объединяя номера в сцены сквозного развития. Например, 2-ая картина 1-ого действия: ариозо Ярославны – хор девушек – сцена Ярославны с Галицким – приход бояр – финал. В качестве принципа музыкальной характеристики героев Бородин использует арию-портрет (ария Кончака, ария Игоря, песня Галицкого). То есть внутренний мир героев раскрывается не в процессе постепенного драматического развития, а в одной типической ситуации. Образ народа раскрывается в разнохарактерных хорах. В основе драматургии оперы лежит принцип противопоставления двух контрастных сфер – русской и половецкой. Половецкий восток у Бородина – это синтез восточно-орнаментальной мелодики, прихотливой ритмики и всей роскоши и богатства средств романтической гармонии и инструментального колорита. Исключительным богатством и разнообразием ритмов отличаются половецкие пляски – вокально-инструментальная сюита – финал 2 действия.
Пролог Хор «Слава» Сцена затмения
1 д. 1 к. Речитатив Галицкого «Грешно таить» Песня Галицкого «Кабы мне»
1 д. 1 к. Ариозо Ярославны «Немало времени» Хор девушек «Мы к тебе, княгиня» Сцена Ярославны с Галицким Хор бояр «Мужайся, княгиня» Хор бояр «Нам, княгиня, не впервые»
2 д. Хор половецких девушек «На безводье» Речитатив князя Игоря «Ни сна, ни отдыха» Ария князя Игоря «О, дайте, дайте мне свободы», ср.раздел – «Ты одна, голубка» Ария хана Кончака 1 раздел «Ты ранен в битве», 2 р. «О нет, нет, друг», 3 р. «Хочешь, возьми коня любого», 4 р. «Хочешь ты пленницу» Половецкие пляски: 1 раздел хор пленниц «Улетай на крыльях ветра», 2 р. пляска мужчин, 3 р. хор «Пойте песни славы хану», 4 р. пляска мальчиков.
4 д. Плач Ярославны Хор «Знать, Господь, мольбы услышал» СЮЖЕТ В древнем русском городе Путивле князь Игорь собирается с дружиной в поход на половцев. Народ торжественно славит князя. Внезапно землю окутывает мрак — начинается солнечное затмение. Видя в этом недоброе предзнаменование, народ и бояре отговаривают Игоря; умоляет князя остаться и его жена Ярославна. Но Игорь непреклонен. Поручив заботы о жене ее брату Владимиру Галицкому, он ведет дружшу на битву с врагом. Галицкий воспользовался отъездом Игоря. Вместе с челядью он бражничает и бесчинствует; разгульным пиром верховодят захмелевшие гудочники Скула и Ерошка, бежавшие из Игорева войска. Галицкий лелеет мечту сесть в Путивле князем, а пока всячески притесняет жителей. Дерзко похитив девушку, князь прогоняет подружек, явившихся просить об ее освобождении. Защиты от наглого обидчика девушки ищут у Ярославны. Но, несмотря на всю свою решительность и твердость, княгиня не в силах справиться с братом. Бояре приносят недобрую весть: в неравном бою полегла вся рать, Игорь ранен и вместе с сыном взят в плен, а к Путивлю подходят полчища половцев. Слышен тревожный набат, возвещающий о вражеском нашествии. Вечер в половецком стане. Девушки-половчанки песнями и плясками развлекают дочь хана Кончаковну Но лишь радостное свидание с полюбившимся ей княжичем Владимиром развеяло грусть красавицы. В тяжком раздумье Игорь. Верный Овлур предлагает ему побег. Игорь мечтает вырваться из плена, но колеблется — не пристало русскому князю бежать тайно. Его благородством и отвагой восхищен воинственный хан Кончак. Он принимает Игоря как почетного гостя. Хан готов даже отпустить его, если Игорь даст слово не поднимать меча против половцев. Но Игорь смело заявляет, что, обретя свободу, он снова соберет на хана полки. Чтобы рассеять мрачные думы князя, Кончак велит невольницам петь и плясать. С богатой добычей возвращ   ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...  Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...  Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...  Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот... Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
|