Несколько предварительных замечаний

1.

В этой части книги — этюды и упражнения по мизансценированию. Материал расчленен на циклы, каждый цикл соотно­сится с определенной главой или разделом предыдущих частей; читатель адресовался в эту часть книги звездочками в тексте. Около каждого цикла упражнений указаны страницы, где изложен раздел темы, соотносящейся с этими упражнениями.

Однако последнюю часть книги не следует рассматривать только как приложение к предыдущим. Это есть продолжение, практические занятия, на которых студент должен обязательно узнать что-то новое. Поэтому описание некоторых навыков режиссерской техники отнесено сюда.

Предлагаемые сюжеты этюдов носят примерный характер. Тут все рассчитано на преломление в творческом сознании пе­дагога и его профессиональный подход к делу. Не лишне при этом отметить, что преподавать режиссуру имеет право только ее мастер, т. е. тот, кто может сам профессионально поставить спектакль.

Непреложное условие занятия режиссурой — грамотность в актерском деле. Здесь уже речь идет не только о преподава­теле, но и о студенте. Если актерская школа хотя бы в основных ее разделах не пройдена, режиссурой заниматься рано. Не ме­нее года следует употребить на то, чтобы такие понятия школы Станиславского, как действие, внимание, органика, свобода мышц, воображение, общение, куски и задачи, видения, под­текст, сверхзадача, сквозное действие и т. д., практически ста­ли для всей группы чем-то вроде таблицы умножения. Не то упражнения в режиссуре обернутся для обучающихся дилетан­тизмом. Да и в самих режиссерских упражнениях правда сценической жизни не может не быть первым из крите­риев. Едва ей на смену приходит фальшь, как загорается красный свет, и основы школы восстанавливаются в их закон­ных правах.

Практика есть практика. Прав Е. Симонов, утверждающий, что режиссурой, как и фортепианной техникой, надо зани­маться по шесть часов в день.

Что значит — заниматься режиссурой? Часами слушать витийствования преподавателя? Или пробовать, ошибаться, снова пробовать?

«Когда практика будет проделана, поговорим о теории», — настаивал Станиславский. В то же время занятия столь слож­ным предметом лучше вести под девизом «Тише едешь, дальше будешь».

2.

Как же создать условия, чтобы обучение режиссерской тех­нике давало результат?

Сразу возникает вопрос — какие условии: наилучшие или минимальные?

Нет сомнения, стремиться надо к наилучшим. Небольшой зрительный зал, учебная сцена с портальными дверьми, одетая в простую холщовую одежду. В карманах ее — учебный кон­структор, нейтральный, обтянутый такой же тарной тканью: двухметровые ширмы из двух, трех, четырех створок (10—15 штук); кубики 60 X 60 X 60 см (20—25 шт.); полукубики 30 X 60 X 60 см (5—10 шт.); лесенки «двух и трехступенки» (6—8 шт.), высота каждой ступени 20 см; балюстрады высотой 90 см, длиной 1 м 20 см (4 шт.); колонны 1 м 20 см (6—10 шт.); полуколонны с подставками для реквизита наверху по 90 см (4—6 шт.). Кроме того, стандартные столы, стулья.

Минимальная световая аппаратура с маленьким регулятором в глубине зрительного зала, магнитофон, колонки, фортепиано, ударная установка. По бокам сцены — несколько макетов ее в масштабе 1:20 с тем же конструктором в пропорциях, той же фактуры и цвета. В идеале — такое же мини-световое обо­рудование. Не помешает где-то сбоку и классная доска.

— Только и всего? Как просто! — воскликнет один читатель.

— Ну, знаете! — возмутится другой. — Это под силу разве что академии.

Для нашего атомного века это, действительно, проще про­стого. С точки зрения же «феодальной» театральной практики — достаточно сложно.

Что же делать, если нет такой сцены, конструктора и вообще ничего нет?

Один из принципов творческой работы — от трудностей не расслабляться, но сами эти трудности обращать себе на пользу.

Обыкновенная казенная аудитория. Несколько столов и стульев.

Можно ли сравнить эту обстановку с описанной выше? Но научиться и в таких условиях можно многому. Нанесенные ото­всюду, под руку попавшиеся предметы и — воображение за­играло, работа кипит. «Театр, — говорил Лопе де Вега, — эта две доски и единая страсть». Здесь мы скажем: стол, стул и режиссерская фантазия.

Если говорить об условиях, — главное, пожалуй, это то, как обставит занятия сам педагог. На первом месте тут тишина и чистота. Будь то учебная сцена или просто комната, с первых шагов молодой режиссер должен привыкать создавать творче­ские условия для творческой работы.

3.

Два студента в перерыве, дурачась, вбегают на сцену.

— Не шутите со сценой! — строго останавливает их педагог. — Сцена — это ваше «я». Художник не положит сверток с колбасой на холст, на котором собирается писать картину. Он осторожно достанет холст со стеллажа и любовно установит на мольберте.

Уважение к сцене — первая заповедь театральной этики. Кулисы до занятия расправлены шестом, установлены на нуж­ную ширину, заправлены внутрь (от зрителя). Так же растянут и заправлен задник. Ни одной соринки. Ни одного лишнего перехода через сцену и вне занятий. Выходящие на сцену, все, кроме ведущего репетицию режиссера, не смеют перешагнуть через рампу, но обходят вокруг. Кулисы висят как свинцовые, ни одного прикосновения к ним ни снаружи, ни изнутри. За кулисами все ходят неслышно, разговаривают даже не шепотом, а бездыханно, одними губами.

В зрительном зале классический полукруг, чтобы каждый видел друг друга и сцену перед собой. Преподаватель в центре полукруга. На сцену все выходят охотно и легко (это нетрудно воспитать с первых шагов).

Режиссура в своей сути основана на инициативе. Потому на занятиях должна царить атмосфера инициативности.

Играется этюд. По окончании его участники остаются на сцене. Смотрящие, все или некоторые, кратко высказываются по од­ному, не перебивая друг друга. Участники этюда молчат: они уже высказались. Им дано будет, если понадобится, лишь от­ветить на вопросы. Последним говорит преподаватель. Его мне­ние должно быть авторитетно, но не претендовать на непререка­емость.

Как уже сказано, один из принципов нашей театральной шко­лы — обучение режиссуре в сочетании с продолжением актер­ской школы. Потому такие наименования здесь, как режиссер, актер, зритель, будут чисто условными. Собственно, это одни и те же студенты на занятии.

Учебный раздел книги строится на чередовании актерских и режиссерских этюдов (в тексте они соответ­ственно отмечены буквами А и Р).

Сценическая композиция рассматривается в статике и в движении. Потому не случайно чередование статических и динамических этюдов. А иногда преобразование одних в другие. Актерские этюды в динамике на одного человека выполняются без подготовки. Актерские этюды в движении на двух и более человек подробно оговариваются в плане взаимоотношений, предлагаемых обстоятельств и играются без репетиций. Актер­ские этюды в статике выполняются по принципу самокомпоновки. После того как оговорена тема, предложены условия этюда, исполнитель выходит молча на сцену и закомпоновывает себя в пространстве, ориентируясь лишь на предыдущих участ­ников композиции. Преподаватель утверждает или отменяет предложение актера.

Статические режиссерские этюды выполняются по принципу лепки. Режиссер этюда указывает точку в пространстве, ракурс и примерную позу, которую исполнитель оправдывает, приспо­сабливая к своей индивидуальности.

Режиссерские этюды в движении репетируются накануне во внеклассное время и приносятся на занятия как готовый мини-спектакль.

Всякий актерский этюд по желанию преподавателя может быть преобразован в режиссерский путем назначения одного студента режиссером этюда или выделением его из состава ис­полнителей, с обязательной заменой его другим студентом.

Что касается самих сюжетов — хорошо, когда они увле­кательны, занимательны, но это не должно стать самоцелью, чтобы не превращать режиссерский класс в литературные кур­сы. Отдадим предпочтение меньшому количеству постоянно раз­рабатываемых сюжетов. На знакомой фабуле иной раз легче выработать новый навык, чем скрывшись за свежее остроумное сочинение.

Если этюд представляет хоть какую-то ценность, после сде­ланных поправок он непременно играется вновь тут же или на следующем занятии.

Азимут простейшей мизансцены

Как и в тексте главы, этот раздел прорабатывается на материале простейших мизансцен эстрады.

1. Несколько студентов поочередно выходят и объявляют концертный номер. Каждому предлагается найти наилучшее место на площадке для объявления (А). Преподаватель подводит студентов к выводу, что лучшая точка для ведущего — центр первого плана сцены (центральная мизансценическая ось).

2. Два ведущих. Студенты разделяются попарно. Каждая пара предлагает свое решение. Вырабатывается понятие о дополнительных осях композиции — центрах правой и левой половины сцены.

3. Простейшая мизансцена во времени (А). Те же два ведущих по очереди. Сначала один за другим объявляют свой номер на центральной оси композиции. Преподаватель обращает внимание на неслучайность выходов. Для создания простейшего равновесия один ведущий выходит слева и уходит налево, другой — справа и уходит направо.

4. То же с остановками выходящих по очереди ведущих на дополнительных осях композиции — центрах левой и правой половины сцены.

5. Два ведущих в отрыве от осей композиции (А). Первый выбирает произвольную точку на первом или втором плане. Второму предстоит закомпоноваться таким образом, чтобы за счет удаления по плану или выдвижения вперед создать эффект композиционного равновесия.

6. Аналогичные композиции из трех фигур (А). К двум ведущим по принципу самокомпоновки добавляется третий. Сначала педагог вырабатывает в студентах чувство простейшей композиции с ритмическим распределением фигур по ширине и глубине. Затем прививает вкус к смелым решениям: на смену простейшим приходят сложные с допущением элемента неожиданности. Однако каждый случай неграмотного или негармоничного решения композиции немедленно анализируется преподавателем вместе со студентами с точки зрения азимута простейшей мизансцены.

Секрет «лево-право»

1. Несколько статических композиций, которые располагались бы в основном в одной половине сцены, на трех-четырех человек с ярко выраженными сюжетами (А). С поличным. Признание. Злая шутка. Раскаяние. Каждому этюду в данном конкретном воплощении коллективно подбирается наиболее точный заголовок. После чего композиция перестраивается зеркально. Снова подбирается заголовок.

2. Сюжетные этюды в динамике на произвольные темы, решенные также в основном на одной половине сцены с последующей перестройкой зеркально на другой (Р). Перед началом этюда режиссер передает педагогу лист бумаги, на котором написаны заголовки этюда в обоих решениях. Смотрящие подбирают свои названия.

3. Студентам на дом задаются статические композиции по мотивам известных произведений живописи (Р), начиная с советских хрестоматийных полотен: «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, «Первая демонстрация» К. Петрова-Водкина, «Письмо с фронта» А. Лактионова, «Опять двойка» Ф. Решетникова, «Ранние зрители» Ю. Пименова; далее, перейдя к кар­тинам русской классики: «Московский трактир» Б. Кустодиева, «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И. Репина, «Устный счет» Н. Богданова-Бельского, «В мастерской художника» И. Прянишникова, «Баян» В. Васнецова, «Ожидание новобрачных от венца в Нов­городской губернии» А. Рябушкина, «У помещика» В. Маков­ского, «Всё в прошлом», «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» В. Максимова, «Сватовство майора», «Свежий кавалер» П. Федотова, «Последний день Помпеи» К. Брюллова. И нако­нец, можно обратиться к сюжетам из западной классики: «Корабль дураков» Босха, «Нищие калеки» Брейгеля-старшего, «Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Свобода на баррикадах», «Ладья Дон Жуана» Делакруа, «Абсент» Дега, «Пьеро и Арлекин» Сезанна, «Семейный портрет» Матисса, «Парижская ночная жизнь» Ренуара.

Такие сюжеты, как «Ладья Дон Жуана», «Нищие калеки» или «Корабль дураков», даются с целью воспитания у студен­тов смелости творческой мысли. Однако задача педагога — не допустить попыток «пародией бесчестить Алигьери». Класси­ческий первоисточник и трудность темы должны призывать преподавателя к строгости вкуса, а студента — к скромности.

Хорошо, если студенты на занятии будут располагать ре­продукциями картин. Репродукции подносятся к зеркалу, после чего ищется новое название картине в связи с изменившей­ся интонацией ее смысла в зеркальном отображении.

Сценические планы

1. Плоскостная статическая композиция на 3—5 человек (А). Аттракцион. Прачечная. На ринге. Обознался. Репетиция в цирке. Смотрящие, оценив композицию, делают предположения, на каком из планов она смотрелась бы наиболее выгодно. Высказанные предположения проверяются практически.

2. Режиссер излагает замысел статической композиции (Р), затем удаляется за дверь. Зрители делают предположения, на каком из планов задуманная композиция будет читаться лучше всего. Автор замысла возвращается и осуществляет свою композицию. Смотрящие могут оспаривать выбранный режиссером план применительно к его замыслу.

3. То же с композициями на двух планах. Проводы делегации. Встреча парохода. Оратор и президиум. Конфиденциальный разговор. Смотрящие оценивают композицию с точки зрения выбранных планов и эффекта по глубине — перспективы,

4. Трехплановые статические композиции на произвольные сюжеты (А). У бочки с квасом. На трамвайной остановке в знойный полдень. То же в мороз. Танцплощадка. Каток. Пляж.

5. То же с заданным планом для каждого участника.

6. Статические композиции на определенное число исполнителей с заведомым распределением их по планам (Р). Один — на первом, двое — на третьем. Двое — на первом, пятеро — на втором. И т. д.

7. Сюжетные этюды в движении с максимальным использованием планов. (Р) Стройотряд на вокзале. Обыск. Маскарад.

Рельеф

1. Статические композиции (А): одна фигура на ногах, другая — на земле. Падение ниц перед возлюбленной. Один боец осматривается вокруг, другой «слушает землю». Нокдаун.

2. Две фигуры на ногах: одна на стуле, другая на полу (А). Один вывинчивает лампочку, второй ему подает другую. Такие композиции не должны быть формальными: выбор ракурса, плана, точки по ширине сцены обусловливается сюжетом и идеей этюда.

3. Вся группа попарно пропускается через сюжет: паркетчик и электрик. Взаимоотношения. Смысл композиции. Предполагаемое название композиции. Соответствие всему этому выразительных средств.

4. Статические композиции-барельефы для трех и более человек на два измерения: ширину и высоту, на сюжеты, предложенные студентами (Р).

5. То же, включая глубину с максимальной нагрузкой на рельеф. Если в аудитории нет специального учебного конструктора, на это занятие желательно принести в аудиторию игровые станки и другие подъемы из того, что имеется под руками. В крайнем случае максимально используются столы и стулья.

Ракурсы

Фас.

1. Одна фигура в полный фас (А). Вся группа проходит через это упражнение. Каждый предлагает свое оправдание фасной позе.

2. Видоизмененный фас. То же, но с допущением небольших отступлений от чистого фаса. Педагог обращает внимание, насколько обогащаются выразительные возможности при замене чистого фаса видоизмененным.

3. Фас в движении. Каждому предлагается выйти из глубины сцены (или репетиционного зала) прямо на зрителя и остановиться. Упражнение прекращается самим студентом после фиксации остановки.

4. Фас в повороте. Человек разгуливает по комнате, площади или любому другому предполагаемому конкретному пространству в конкретных обстоятельствах. Все повороты осуществляются через фас. В обсуждении определяется, в какой степени оправданы были повороты и какие выразительные возможности они дали. Некто в угловой комнате ждет такси. Окна обозначаются справа и слева в первых кулисах. Третий объект внимания — телефон — на стуле в центре авансцены. Ожидающий в нетерпении расхаживает по комнате между этими тремя объектами. Исполнитель распределяет свое внимание так, чтобы в зависимости от точки своего нахождения каждый раз выбрать тот объект внимания, который даст ему возможность оправдать лицевой поворот. При обсуждении отмечается не только оправданность поворотов, но и то, насколько полно использовал исполнитель в каждый момент этюда свое лицевое раскрытие на зрителя.

5. Две-три фигуры в фас — абсолютный и видоизмененный (А). Основные оправдания мизансцены: вынужденность (часовые, люди за работой) и объекты внимания в направлении зрительного зала.

6. По этому же принципу — выход двух или трех фигур анфас на зрителя.

7. Две фигуры в поворотах через фас. Двое собираются в дорогу. Как и в упр. 4, все повороты — «лицевые». Для смотрящих это может быть также упражнением на внимание — они не должны упустить ни одного поворота того или другого исполнителя, оценив каждый из них с точки зрения оправданности и использования выразительных возможностей.

Труакар.

8. Статическая композиция Улица. Студенты группами в 7 —10 человек по одному выходят на сцену и воплощают собой этюд. Моментальный снимок фигуры из толпы. Условие этюда: все фигуры — в развороте в три четверти. Таким образом, мы получаем сразу материал для сравнительного исследования выгодных сторон труакара.

9. Статические композиции на несколько человек с различными сюжетами, где все фигуры были бы в труакар. Коридор института. Приемная начальника. Прачечная. Стройка. Спортплощадка (Р).

10. Труакар в движении — диагональный переход. Диагональ сцены — какой-то участок пути. Студентам предлагается сделать по одному этюду с переходом сцены по диагонали (А).

11. Отрезок пути (Р). Студентам предлагается выстроить динамические этюды, состоящие из ряда проходок через сцену по диагонали (сначала серия без текста, затем — с текстом). Здесь необходим единый сюжет или место действия, которые сами по себе диктовали бы режиссерскую драматургию. Финиш соревнований по спортивной ходьбе. Опасный участок пути. Болото. В повторении темы «Право-лево» педагог обращает внимание студентов на неслучайность выбора той или другой диагонали в зависимости от необходимого художественного эффекта.

12. Сюжетные этюды-диалоги, предполагающие обилие движения. Условие — остановки только в три четверти. Розыгрыш. Сюрприз. Ажиотаж.

Профиль.

13. Загадка профиля (А). Несколько сольных этюдов — одна фигура в статике в профиль. Угадывая замысел, каждый смотрящий отмечает выразительные нюансы позы со своей точки обозрения. Затем зрителям этюда предлагается поменяться местами. После чего они снова высказываются по поводу новых нюансов, замеченных с другой точки обозрения. Вывод — разнокачественность эффекта профиля с разных точек обозрения и ограниченность его выразительных возможностей.

14. То же со статической профильной композицией из двух или нескольких фигур (Р).

15. Эффект профиля (Р). Статическая композиция из нескольких фасов и полуфасов, дополненная одним или несколькими профилями. Дипломатический прием. Главные фигуры — дипломаты раскрыты и полураскрыты, служебные — секретари, обслуживающие лица — в профиль. Шерлок Холмс и сыщики Скотланд-Ярда. Раскрытая поза героя и профили антуража.

16. Ракурс восприятия (А). Ошеломляющая новость. Известие сообщается уходящему в профиль к зрителю — в спину. Остановка в профиль без поворота — мгновенное «окаменение» человека при восприятии.

17. То же с последующим после люфтпаузы разворотом в три четверти к партнеру («Это правда?»). Или с последующим безмолвным апартом. После восприятия факта — разворот на зрителя («Что же это делается?»).

18. Проходка в профиль (А). Каждый студент предлагает свой вариант.

19. То же с вариациями отказа от профиля в ходе проходки. Оправдания: объекты внимания вокруг или психологические отвлечения.

20. Профильная проходка двух фигур. Перекрытие одной фигуры другой как пример неграмотного решения парного профильного перехода. Вариации обгонов, оглядок, опережений в зависимости от выразительных потребностей эпизода.

Спина и полуспина.

21. Сольные статические композиции в чисто спинном ракурсе на заданную тему. Усталость. Осторожность. Холод. Жара. Голод. Сытость. Боль. Одиночество. Вдохновение. Покой (А).

22. Подобные же задания с допущением полуспинных ракурсов. Студенты под руководством преподавателя исследуют выразительные возможности чисто спинных и полуспинных ракурсов. В дальнейших упражнениях применяется сочетание спинных и полуспинных ракурсов.

23. «Повесть спин» (Р). Статические композиции на несколько человек на произвольные темы, где все фигуры были бы обращены к зрителю спинами и полуспинами.

24. То же с добавлением одной фигуры лицом. Один лицевой ракурс на фоне других спинных, естественно, будет центром композиции. Преподаватель со студентами следят, чтобы то принципиальное увеличение выразительных возможностей, которое прибавляется с добавлением одного открытого лица, использовалось максимально. Потому это упражнение дается не иначе, как после всех предыдущих.

25. Статические композиции на нюансировку спинных ракурсов. Парочка на бульваре (Р). Преподаватель обращает внимание, что, наблюдая со спины двух общающихся людей, всегда можно сделать определенные предположения об их взаимоотношениях. Видя перед собой парочку на бульваре, не так трудно угадать, кто из двоих более зависим от другого. Каждому студенту предлагается сделать свою статическую композицию. Парочки — спинами. Режиссер этюда с исполнителями сочиняют целый роман: подробнейшим образом оговаривают историю, текущий момент, предполагаемую перспективу взаимоотношений пары. Смотрящие сочиняют свой «роман» — в зависимости от продемонстрированной композиции. Потом сопоставляется достигнутый эффекте замыслом. Буквальных совпадений тут искать не следует, важно совпадение общего художественного впечатления. После этого этюд оценивается с точки зрения выразительности.

26. Подобным же образом, с подробнейшей психологической разработкой, выполняется следующее задание: статическая композиция Любовный треугольник (Р). Фиксируется момент сложных взаимоотношений между троими, переданный через две раскрытые и одну закрытую позы. Причем фигура, стоящая спиной, должна быть именно та, чья «психологическая мелодия» может быть передана через спинный ракурс. Возможности сюжетов здесь безграничны. Девушка и соперники. Парень и две соперницы. Мать, сын, невестка. Муж, жена, теща. При оценке композиции педагог и студенты не забывают также и о принципе треугольника в мизансцене, ограждающего нас от плоскостных решений.

27. Спина как дополнение. Также три фигуры в статике, только третья — «вне игры». В этом случае наличие третьей спинной фигуры оправдывается потребностью создания сценической атмосферы и композиционной необходимостью. Прощание двух человек в аэропорту и уборщица. Два человека в горе и прохожие. Двое в ожидании на переговорном пункте и спящий человек.

28. Две фигуры в динамике спинами. Задание, аналогичное изложенному в упр. 25, но более широкое по сюжетам. Начальник и подчиненный. Учитель и ученик. Два разведчика. Сделка. Философский спор. «Перемирие» между двумя врагами. По условию этюда диалог не должен быть слышен зрителю. Потому он подробно оговаривается заранее и воспроизводится едва слышно. Этот же этюд может выполняться под музыку или аккомпанирующее пение. Протяженность этюда — время удаления действующих лиц от края просцениума до задника. Или, если урок идет в комнате, от передней точки обозреваемости до дальней стены.

29. Полуспина в проходке по диагонали сцены (А). Отгадки: кто, куда, зачем идет? Что происходит с человеком в данный момент?

30. Такая же, как в упр. 28, проходка в диалоге по диагонали полуспинами двух фигур. Обгон то одной, то другой фигуры на разных участках пути в соответствии с логикой выразительности.

31. Остановка фигуры спиной и полуспиной (А). Оценка факта. Этюды в движении с текстом на произвольные сюжеты, предполагающие в ходе диалога одно или более ошеломляющих сообщений. Они воспринимаются действующими лицами не иначе, как в закрытых ракурсах с последующим раскрытием или без такового. Брат уговаривает сестру не встречаться с молодым человеком. Сестра отмалчивается. Брат все более распаляется, наконец заявляет, что намерен расстроить их взаимоотношения, для чего немедленно идет к ее поклоннику. Заявив это, он решительно направляется к выходу по диагонали в глубину сцены. Сестра останавливает его сообщением, что это не поклонник, а муж, в чем можно убедиться, заглянув в паспорт. Известно останавливает брата у двери спиной к публике. После чего следует медленный разворот на сестру (желательно дальним от нее плечом) и испытующий взгляд («Что ты сказала?»), затем движение к письменному столу, где лежит паспорт.

32. «Спина-занавес» (Р). Миниатюра из нескольких эпизодов в движении и с текстом (либо пантомима под музыку), предполагающая следующую форму условности. В каждом из эпизодов миниатюры действуют не все ее участники. Тех же, кто в данный момент не функционирует, режиссер не уводит со сцены, а закрывает — ставит спинами, дополняя ими композицию и, может быть, их позами образно намекая на их предполагаемую заочную роль в данном повороте сюжета. «Сердца четырех». Этот сюжет старого фильма-водевиля рассказывает о двух парах, переплетенных сложными взаимоотношениями между всеми, в результате чего среди той же четверки образуют­ся две новые пары. Миниатюра может состоять из серии пар­ных эпизодов. Спины не участвующих в очередном эпизоде служат композиционными дополнениями сценок и «занавесами ролей» в данный момент.

Графика

1. Переход по прямой. Половина группы пропускается через упражнение: переход по прямой в определенном игровом куске. Другая половина «судит», определяя самый убедительный и выразительный переход. Наиболее удачным переходам смотрящие подыскивают названия. «Ни перед чем не остановлюсь». «Дело — «табак». «Будь что будет».

2. Таким же образом каждому предлагается оправдать полный круг на сцене. (А) Часовой. Человек, принимающий окончательное решение.

3. Сольный этюд на произвольную тему, решенный через графику ломаной линии. Поиски утерянного предмета. То же в психологической плоскости: поиски решения.

4. Сюжетные этюды с неоднократным использованием прямой. Спор двух решительных людей.

5. Формальное оправдание круга. Сюжетные этюды, предполагающие в мизансцене круг. (Р) Трое в ночном, дозоре: двое у костра ведут диалог, третий на некотором расстоянии ходит вокруг них. Круг помогает создать определенную атмосферу и ритм диалога.

6. Психологическое оправдание круга. Уговоры. Один сидит на стуле, другой ходит вокруг него — настойчивость уговоров.

7. Переход-скобка. Основное оправдание графики: непрямолинейное воздействие на партнера (с примесью сомнений или другого «элемента апарта»). Два молодых ученых. Один уговаривает другого уйти от его научного руководителя, в то же время сам понимая, что поступает нехорошо. Другой сопротивляется, возражает, сознавая, что собеседник в чем-то прав. Переходы-скобки помогают выразить стадии переживаний каждого, сопутствующие прямому воздействию на партнера.

8. Круговерть. Этюды на сюжеты студентов на тему: цепь недоразумений или серия розыгрышей. Классический сюжет с близнецами. Близнецы (девушки или юноши) разыгрывают знакомых, сдают друг за друга экзамены, приходят один за другого на свидания, сами попадают во всевозможные недоразумения. Близнецов может играть один актер, отличая одного от другого каким-то внешним обозначением. Или два исполнителя, тогда в их облике должен быть найден знак ра­венства — одинаковый костюм или деталь. В мизансценах предполагается круг или полукруг.

9. Несовместимость. Два человека живут в сплошных ссорах, раздражают друг друга, но не могут расстаться. В мизансценах — только ломаная линия.

10. Зеркальная графика. Упражнение «Зеркало» из программы первого курса актерского факультета. Один — человек у зеркала, другой — его отражение.

11. Синхрон. Упражнение «Тень». Один следует за другим по пятам, изображая его тень. Преподаватель подчеркивает важность владения приемами зеркальной графики и синхрона, предостерегая от примитивного пользования ими. Подводит, к понятию рифмы в мизансцене.

12. Зеркало во сне или сказке. «Взбунтовавшееся» отражение или тень.

13. Художественное осмысление зеркальной графики. На том же принципе «зеркала» — этюды. Разговор человека с совестью. Встреча со своим вторым «я». (Ситуация Ученого и Тени из сказки Е. Шварца «Тень».) Миф о Нарциссе и Эхо.

14. На основе упражнения 11 («Тень») — пластический этюд «Верность по убеждению» (мотив стихотворения М. Цветаевой из цикла «Ученик»):

По холмам — круглым и смуглым,

Под лучом — сильным и пыльным,

Сапожком — робким и кротким —

За плащом — рдяным и рваным.

По пескам — жадным и ржавым,

Под лучом — жгущим и пьющим,

Сапожком — робким и кротким —

За плащом — следом и следом.

По волнам — лютым и вздутым,

Под лучом — гневным и древним,

Сапожком — робким и кротким —

За плащом — лгущим и лгущим.

В этой поэтической пантомиме верность учителю должна пере­даваться не через формальное повторение движений, но на осно­ве синхронных движений следует искать индивидуальную ме­лодию пластики ученика.

15. «Квадратура круга». Сцена делится пополам. В каждой половине своя пара молодоженов. Точное совпадение мизансцен, как пример злоупотребления зеркальной графикой. Затем — сложная разработка рифмованных мизансцен с умеренным применением зеркальной графики и синхрона.

16. Рифма в мизансцене (Р). Студенты придумывают этюды из двух-трех частей, в которых повторялась бы внешняя обстановка при контрастных психологических ситуациях и, наоборот, возобновлялась бы ситуация взаимоотношений в раз­личной обстановке. Два эпизода в аэропорту. Жена прилетела к мужу всего на три дня. Первый эпизод — встреча, второй — прощание. Внутренняя контрастность подчеркивается рифмованностью мизансцен. Встречи трех друзей с интервалами в несколько лет во фронтовых условиях, затем на южном курорте и, наконец, в больнице, где лежит один из них. Рифмованность мизансцен подчеркивает внутреннюю неизменность отношений вопреки контрастности обстановки.

17. Переведение прозаической мизансцены в стихотворную. Студенты предлагают прозаические сюжеты этюдов и воплощают их в прозаическом режиссерском рисунке. Парень уговаривает девушку ехать с ним на Крайний Север. Они сидят на скамейке около дома. Диалог и мизансцены, примерно, таковы:

— Мне кажется, главное, что тебя останавливает, — привычный образ жизни, от которого ты боишься оторваться. Прости, я стрельну сигарету. Извините, у вас не будет закурить? Спасибо. Так вот... Ты поняла, что я сказал?..

— А ты подумал о маме?

— Мама должна понять, что ты уже не маленькая.

Соответственно — бытовые переходы, прозаические при­способления. Далее этюд переводится в поэтический жанр. Для наглядности текст излагается белым стихом:

— Чтоб мы расстались? Это невозможно!

— Мне страшно!

— Вместе нам не будет страшно.

— Что будет с мамон, ты подумал?

— Сразу

Мы ей не скажем, и она поймет...

Возвышенный стиль продиктует и мизансценический рисунок — более поэтический, музыкальный, обобщенный. Меньше слу­чайных движений, ломаной линии, больше строгости и округлости в графике. Педагог следит, чтобы подлинная поэтичность не подменялась дутой формой.

18. То же без изменения текста. Предполагаются сюжеты вроде вышеизложенного, допускающие и стихотворные, и прозаические решения. При сохранении одного и того же текста мизансцены переводятся из прозы в стихи и обратно.

Движение и слово

1. Пластическая координация (А, Р). Рассказ партнеру, который начинается в одном пластическом качестве, продол­жается в другом. В экспедиции один научный работник сме­няет другого. Второй рассказывает первому, что было сделано им за истекшее время. Свой монолог он начинает сидя. Между тем сообщают, что вертолет улетает на час раньше назначенного времени. Ученый, торопясь, начинает собираться в дорогу. Не может найти какой-то важной вещи. При этом продолжает говорить. Смотрящие следят, чтобы резкие изменения харак­тера движения не уничтожали пластики слова, чтобы двига­тельная перестройка сопровождалась паузой перестройки в речи и чтобы это не убивало непрерывности рассказа.

2. Двое накрывают на стол, обсуждая какую-то важную проблему.

3. Фотограф и модель.

4. Ритмическая координация движения, слова, шумов. Диалог за спортивной игрой (настольный теннис, бадминтон, бильярд, карты, домино, кегли, городки, стрельба из лука). Цель упражнения не только координация движения и слова, но и выработка ощущения движения и шумов как ритмических отбивок диалога. В этих этюдах выбор характера движения (в данном случае спортивной игры) не может быть случаен: движения ритмически должны оттенять смысл диалога. Диалоги следует выбирать активного содержания. За игрой в пинг-понг: стычка двух научных оппонентов, диалог следователя и подозреваемого, сцена ревности.

5. То же на трудовых процессах. Забивание гвоздей на диалоге, которое должно быть не помехой, а своеобразной «музыкой» диалога.

6. Двое заходят в комнату, в которой по какой-то причине нельзя громко разговаривать, и при этом скрипят половицы. Координация осторожного движения и тихого разговора.

7. Серия этюдов, где бы слово и движение несли одну и ту же смысловую нагрузку. «Не пущу!» Двоим предлагается этюд, в котором один должен произнести четыре раза «Не пущу!» и сделать четыре жеста того же значения; другой — столько же раз «Отойди вот туда!» и четыре жеста того же смысла. Сначала педагог предлагает все жесты делать после слов, потом исследуется противоположный вариант. Педагог обращает внимание на преимущество второго варианта: жест после слова безволен, иллюстративен, слово после жеста раскрывает его смысл, в нем больше воли. Может быть также исследован случай синхронна движения и слова. Педагог подчеркивает неинтересность такого унисона. Такое же исследование можно проделать на сюжете: «Планировка дачного участка» или «Расстан

⇐ Предыдущая123456789

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

---

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: