Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Приложение. Декларация заумного слова





1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.).

2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).

3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т.д.

4) К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или во вне), b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четыреугольная душа, — здесь обычное слов в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыбы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определена их значимость).

c) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство...).

d) Когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений).

5) Заумь пробуждает и дает свободу твор-

ческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же — дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).

6) Таким образом, надо различать три основные формы словотворчества:

I. Заумное — а) песенная, заговорная и наговорная магия.

b) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» — мистика.

c) Музыкально-фонетическое словотворчество — инструментовка, фактура.

II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания — входит в область эстетики наобумного).

III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).

7) Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа [Гамсун], Хо-бо-ро и др.

8) Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван — эвое! и др.

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.

А. Крученых. 1921 года.

(цит. по: Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Книга 122-я. Москва, 1923. С. 45-46).

Соч.: Крученых А., Петников Г., Хлебников В. Заумники. М., 1921; Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс.Иванова, Леонова, Бабеля, А.Веселого и др. М., 1925; Крученых А. 15 лет русского футуризма. М., 1928; Крученых А. Кукиш прошлякам. М.-Таллин, 1992; Хлебников В. Наша основа // Собр. произв. Т. 5. Л., 1933; Туфанов А. К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб, 1924; ТуфановА. Ушкуйники. Л., 1927.

Лит: Современному состоянию изучения 3. посвящен спец. выпуск журнала «Il verri», № 29/30, 1983. Там же и библиографические сноски; Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.

В.Б.

«Звук и свет» (Son et Lumière — фр.)

Своего рода «театр без актера», реализующий вместе с тем синтетические, «мистериальные» чаяния композитора А. Н. Скрябина, мечтавшего о новом Gesamtkunstwerk (см.: Гезамткунстверк) — единении сценического действа, слова, музыки, света, архитектуры, включаемых в естественную природную среду. Представления «3. и С.» — это современный вид зрелищного искусства, стереофонический радиотеатр, объединенный со световой архитектурой. В ночное время на естественной площадке исторического памятника с помощью электроакустических средств воспроизводятся события давних лет, осуществляя таким образом своеобразную радиотрансляцию из прошлого, создавая иллюзию путешествия во времени, иллюзию «коллективного спиритического сеанса» под открытым небом. Вместо традиционных действующих лиц сценическое действие разыгрывается между движущимися голосами в стереофонической атмосфере реальных шумов. Голос отделяется от актера и персонифицируется; шум отделяется от предмета и выступает как его «полномочный представитель» (в опоре на синестетические — см.: Синестезия — способности и воображение зрителя). Причем, звуки как бы исходят от тех камней, которые слышали и впитали их в себя когда-то. А динамический свет, освещающий естественные декорации (здания, деревья и т. д.), постоянно управляет вниманием зрителя, в кульминационные моменты объединяясь с музыкой.

Если мыслить кинематографическими категориями, то звук в этом новом искусстве монтируется с «пустым местом», точнее, с тем местом, где стоял (должен стоять) зву-

чащий предмет, повторяя таким образом в своем стереозвучании траекторию данного предмета. Этим и создается удивительное ощущение, когда участник представления как бы присутствует в театре невидимок.

Каждое из новых искусств имеет в своей первично-психологической основе реализацию чуда: фотография и кинематограф фиксируют неповторимый миг, удовлетворяя, по А. Базену, «комплекс мумии»; радио и телевидение переносят событие в пространстве; светомузыка реализует чудо светящегося звука, удовлетворяя «комплекс Василисы Прекрасной». В представлениях «3. и С.» эксплуатируется чудо оживления, размораживания звуков и возвращения их из небытия, что осуществляется сегодня реально с помощью электроники.

«3. и С.» имеют свое собственное место в системе искусств, опирающихся на художественное воспроизведение факта. Документальное кинофотография) переносит события и во времени, и в пространстве. При всех достоинствах кинематографа это сопряжено с потерей магического воздействия эффекта присутствия. Телевидение воспроизводит сейчас происходящее событие, перенося его в пространстве (соприсутствие во времени). Представления «3. и С.» переносят происходящее здесь событие во времени (соприсутствие в пространстве).

Первый в мире спектакль «3. и С.» состоялся во Франции (1952 г., Шамбор, реж. П. Робер-Уден). При содействии французских специалистов такие стационарные представления были организованы в Бельгии (1955). В Англии «3. и С.» начали освоение архитектурных памятников с 1957 г., в Америке — с 1962; в Индии — с 1965 г. В 1960 г. прошла премьера «3. и С.» в Австрии, в 1967 г. — в Финляндии, в 1975 г. — в Польше. В СССР первые светозвуковые представления были проведены в Казани (1979), Самарканде (1975), Новороссийске (1979).

Сценическими площадками для звуко-световых представлений могут служить замки и дворцы (Шамбор и Версаль во Франции, Парфенон в Греции, Тауэр в Лондоне, Колизей в Риме, Регистан в Самарканде и т. д.); мемориальные комплексы и памятники (пирамиды в Египте и Мексике, скульптурная аллея поэтов в Бухаресте, памятник павшим в Казани); ландшафтные зоны (лес в Домреми — начало похода Жанны Д'Арк, побережье Нормандии — высадка десанта в 1944 г.); производственные здания (административный комплекс фирмы «Дженерал электрик», США); правительственные учреждения (парламент в Оттаве, Капитолий в Вашингтоне, Красный форт в Дели, ратуша в Познани); знаменитые корабли на вечной стоянке («Виктория» в Англии, «Северная Каролина» в США); целые города (древняя столица Ирана Персополис, Прага в проекте чехословацкого сценографического института); интерьеры крупных залов (театр «Форд» в Вашингтоне — сцена убийства Линкольна и т. д.).

В основу сценария кладутся и реальные события, и легенды, связанные с данным местом; текст может быть прозаическим, документальным и поэтическим. Анализ социально-эстетических функций представлений «3. и С.» показывает, что кроме художественной их самоценности как новой и эффектной формы зрелища они представляют собой: эмоционально-активное средство пропаганды (обычно премьеры этих спектаклей оформляются как акт государственной значимости); наглядную и захватывающую школу истории (и для взрослых, и для детей, причем во Франции посещение таких спектаклей включено в обязательную школьную программу); возможность охраны исторических памятников (за счет прибылей со спектаклей производятся реставрационные работы и необходимые научные исследования); активную форму развития туризма, включая и международный.

Известно использование приемов «3. и С.» и в утилитарном, функциональном назначении: воспроизведение «чудесных явлений» церковью (Лурд, Франция); эстетизация и театрализация политического и военного церемониала; «оживление» крупномасштабных объектов в музеях техники под открытым небом; совмещение их с обычной системой «автогид» в выставочных экспозициях; создание рабочей звуковой атмосфе-

ры в системах профориентации и производственного обучения и т. д.

Лит.: Галеев Б.М. Театрализованные представления «Звук и Свет» под открытым небом. Казань, 1991; Arnaud de Chassy-Poulay P., Guillon M. Pericles helped me a lot or the amazing adventure of the Great Sound and Light spectacles. P., 1981.

Б. Галеев

«Зеро» (Zero) (итал. zero — ноль)

Художественная группа, организованная в 50-е гг. дюссельдорфскими художниками Гюнтером Юккером, Хайнцем Маком, Отто Пином. Группой было издано три одноименных программных документа. Представители 3. стремились к созданию художественных структур, наиболее полно в их понимании выявляющих свето-цветовые вибрации в пространстве, позволяющих зрителю проникнуть в метафизические глубины световой (как естественной, так и искусствено созданной) субстанции. Применение нетрадиционных для живописи материалов типа стекла, алюминия, дерева, гвоздей, создание с их помощью особых оптических эффектов световых пространств и вибраций, игры света, цвета и тени привели к многоуровневой семантике произведений художников З.-группы. Некоторые их произведения (например, отдельные картины и рельефы из белых гвоздей Юккера) тяготеют к медитативному искусству, другие дают толчок развитию оп-арта и светового кинетизма (см.: Кинетическое искусство).

Лит.: Schmied W. Zero: Mack, Piene, Uecker. Hanover, 1965.

Л.Б.

И

Игра

Одна из главных и древнейших форм эстетической деятельности (см.: Эстетика), т. е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость. Принципиально непродуктивный и внерациональный характер игры издревле связал ее с сакральными и культовыми действами, с искусством, наделил таинственными, магическими смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного тренинга для охотников, воинов, спортсменов, в обучении и воспитании детей. Систематическому научному изучению феномен игры подвергся только с к. XIX в. в антропологии, психологии, культурологии, философии; «теория игр» — один из разделов современной математики, изучающий и разрабатывающий модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в самых разных областях человеческой деятельности. Между тем на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человеческой жизни характер игры философская мысль обратила свое внимание фактически с самого своего возникновения, хотя долгое время ее выводы фиксировались только в метафорической, образной или спорадической форме.

Гераклит уподобляет эон «играющему ребенку». Платон в «Законах» называет человека «какой-то выдуманной игрушкой бога», смысл жизни которого заключается в том, чтобы «жить играя» в «прекраснейшие игры», к которым он относил жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами. В «Политике» термином «игра» он обозначает все искусства, «направленные исключительно к нашему удовольствию» — живопись, украшения, музыку, т. е. «изящные искусства» в новоевропейской терминологии. Платон, Аристотель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство.

Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности суждения», имея в виду эстетические феномены и искусство, достаточно часто говорит о «свободной игре познавательных способностей», «свободной игре способностей представления», игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и в конечном счете ведет к постижению вне-рациональных сущностей. К «изящным искусствам» Кант относит три вида искусств: словесные, изобразительные и «искусство игры ощущений»; в основе всех их лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему виду он причисляет «музыку и искусство красок», вызывающие «удовольствие от формы при эстетической оценке», закладывая тем самым теоретический фундамент обширному кругу художественных явлений, который в XX в. был обозначен как формализм. Свободную игру ощущений, доставляющую удовольствие, Кант делит на азартную игру, игру звуков и игру мысли. Только последние два вида он связывает с изящными искусствами, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени интенсивности.

В центр своей эстетической теории поставил игру Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793-94), подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из «рабства зверского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искусством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм». Три глобальных «побуждения» свойственны человеку: чув-

ственное побуждение, основывающееся на законах природы, «предметом» которого является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью «законов разума», его предметом является «образ», и побуждение к игре — самое высокое — «дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношении», его предмет составляет «живой образ», который, в понимании Шиллера, предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой. В свою очередь красота сама выступает «объектом побуждения к игре», в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «... человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть.... человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить». Осознание эстетической сущности человека привело его к формулированию утопической идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу которого будет составлять свободная эстетическая игра человека и которое придет на смену историческим типам «динамического правового государства» и «этического государства».

Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравственности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в «свободной игре фантазии»; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Шлегель, развивая метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), a в искусствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игре мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства». Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, которые нечасто употребляли сам термин «игра», но по существу все искусство осмысливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wiederholungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцендирующей) структуры повторения, то есть игры неуловимых символических смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает поиска за ним какой-то иной «глубинной» идеальной сущности. Из концепции Шлегеля во многом исходил и Ницше в своем определении искусств как особого «подражания» «игре универсума», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры — «другие миры». В «Веселой науке» Ницше выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловеческой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным». Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев XX в. от Хейзинги до Дерриды.

Определенный итог метафорическим, интуитивным, метафизическим и спорадическим прозрениям и высказываниям европейских мыслителей относительно сущности и функций игры подвел в фундаментальном исследовании «Homo ludens» (1938) Й.Хейзинга. Свою цель он определил как доказательство правомерности «обзора всей человеческой культуры sub specie ludi». Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным характеристикам человека, наряду с разумностью и созидательной способностью. Игра старше культуры, культура «возникает и развивается в игре, как игра», имеет игровой характер. Хейзинга подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается «на территории эстетического» и главное в ней — «эстетическое содержание», и последовательно показывает и обо-

сновывает игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Краткая дефиниция игры, по Хейзинге, гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь».

Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» в футурологической перспективе, сущность игры как игры в себе и для себя адекватными ей средствами (то есть художественными) показал в своей утопии «Игра в бисер» (1943) Г.Гессе (см.: «Игра в бисер»).

Инобытие игры, ее необычность и необыденность, ее праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное переодевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал Бахтин, особенно в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965). Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь — смерть, высокое — низкое, сакральное — профанное, прекрасное — безобразное, доброе — злое, увенчание — развенчание и т. п.), в игровой профанации ценностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистской и постмодернистской культурологических парадигмах и исследованиях.

Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опиравшийся на Хейзингу Х.-Т.Гадамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод» (1960). Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознательно дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; направляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьезность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра — не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра — это становление состояния игры»; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры — «порядок и структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры — «саморепрезентация», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет его сущностное ядро и при «преобразовании в структуру» (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чистом виде: «Сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное». Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, «преобразование в структуру» — это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее истине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие». Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире» и этим подобна культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. Бытие искусства как игры неотделимо от его представления. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим 'парусию' (богопришествие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью по-

гружается зритель, — «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного». Все основные феномены эстетического — мимесис, катарсис, трагическое, красоту Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление», а «эстетическое бытие», общее для всех искусств, — это свершение бытия того, что изображается произведением искусства. В 1953 г. посмертно были опубликованы «Философские исследования» Витгенштейна, которые десятилетие спустя начинают оказывать существенное воздействие на философию и эстетику. С введением термина «языковой игры» (Sprachspiel) Витгенштейном понятие игры входит в теорию языка и лингвистическую философию (ср. игровой конвенционализм, игровое понимание языка, «игру» с этимологическими смыслами и текстами в постмодернизме и т.п.). В отличие от раннего «Логико-философского трактата» (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний Витгенштейн утверждает, что элементы языка могут существовать и иметь смысл только как часть определенной «игры» со сводом правил и конвенций, т.е. смысл существует только в конкретных случаях употребления языка, а не как абстрактная сущность (платоновский идеальный смысл). Вне данного социолингвистического контекста, или ситуации игры с конкретными правилами и участниками, языка с его смыслами не существует. Любая попытка «отфильтровать» социальный контекст и добраться до «сущности» языка приводит к потере этой сущности, которая только и существует в процессе конкретной игры конкретных применений языка. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой, а также обосновывает, в частности, неограниченную возможность создания искусственных языков и объясняет даже в какой-то мере феномен «вживания» в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх или при компьютерном контроле (через монитор) аппаратов-роботов в космосе, специальных производствах и т.п. Как только мозг реципиента «принимает» правила игры, он адаптируется к виртуальному миру и способен ориентироваться и успешно функционировать в нем как в реальном мире.

С проникновением во второй пол. XX в. игровой концепции в философию, культурологию и др. науки появляются многочисленные классификации игры. Р.Кайо, например, в работе «Человек, игра и игры» (1962) выделяет пять видов игры: соревнования, игры риска, переодевания (маскировки), подражания и экстатические. Йейльские постструктуралисты («Игры, игра, литература», 1968), филологи и философы постмодернистской ориентации, отчасти опираясь на хайдеггеровское понимание игры между смыслом и материалом в искусстве, выводят принцип игры в поле своей «тексто-логии» (см.: Текст), изучая игры с референтными мирами текста, игры с событиями, разработанными в тексте, виртуальные игры с читателем и т.п. Дерри-да, со своей стороны, развивает, в частности, романтическую концепцию игры как «бесконечно играемой» игры повторения (répétition), которая полностью замкнута в себе. От «репетитивности» он переходит к игре различий (différence) и «игре различаний» (différence), которую понимает как бесконечное откладывание и ускользание и полагает в основу своего метода деконструкции. Для Дерриды «игра различаний» принципиальное научное понятие, а собственно différаnce предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной «сущности» как таковой, которую можно было бы постичь «в настоящем» (présence). Игру литературного текста он рассматривает как частный случай более общей семантической игры («Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук») и переносит понятие игры на искусство (дискуссии о Малларме и Ф.Соллерсе). Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербальных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных.

В последней трети XX в., как мы убеждаемся, «Игра» Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией. Гуманитарные науки постнеклассической, постмодернистской ориентации, активно смыкающиеся с художественной практикой, утрачивающей свои традиционные родовые и видовые границы

(см.: Авангард), все более и более всерьез настраиваются на игровой характер в духе «игры в бисер», подготавливают почву для возникновения одной из ее модификаций. Активное использование в самых разных сферах математической «теории игр», практика деловых игр, игровое моделирование ситуаций, перенос игры на неигровые виды деятельности, игротерапия, игротренинг и т.п., а также глобальная компьютеризация культуры с выходом в виртуальные реальности также работают в этом направлении.

Лит.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935. С. 200 — 293; Нейман Дж., Моргенштейн О. Теория игр и экономическое поведение. М., 1968; ГадамерХ.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988; Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992; Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л., 1992; Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. СПб, 1992; Buytendiyk F.Das Spiel. Frankfurt am Main, 1958; Fink E. Spiel als Weksymbol. Stuttgart, 1960; Сарога A., Mitchell E. The Theory of Play. N.Y, 1961; Caillois R. Man, Play, and Games. London, 1962; Heidemann I. Der Begriff des Spiels und das ästhetische Weltbild in Philosophie der Gegenwart. Benin, 1968; Game, Play, Literature. Ed. J. Ehrmann // Yale French Studies. \o\. 41. New Haven, 1968; Kowatzki I. Der Begriffnes Spiels als ästhetisches Phänomen. Von Schiller bis Benn. Bern, 1973; Auctor Ludens. Essays on Play in Literature. Ed. G.Gumness, H.Andrew. Philadelphia, 1986; Hutchinsen P. Games Authors Play. London, N.Y, 1983; Iser W. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore, 1993.

В.Б., О.Бычков

«Игра в бисер»

Профетически-утопическая модель элитарной культуры будущего, созданная Г .Гессе в одноименном романе. Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой пол. XX в. ощущая реально вершащийся кризис культуры, размышляя о возможных направлениях выхода из него, Гессе в художественной форме создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее ее элитарной интеллектуально-эстетической сферы.

И., согласно роману Гессе, возникла в кругах наиболее одаренных математиков и музыкантов, включив в процессе длительного развития в круг своих участников — игроков, хранителей, служителей, разработчиков, — всю интеллектуально-духовную элиту человечества (филологов, искусствоведов, философов, теологов и т. д.). Она формировалась как неутилитарная игровая деятельность, синтезирующая все интеллектуальные, научные, духовные, религиозные, художественные ценности и достижения человечества за все время его существования и постепенно превратилась по существу в «игру игр» — элитарную духовную Культуру человечества. Профессионально ее изучают, хранят, исследуют, разрабатывают и проводят периодические игры при большом стечении зрителей, готовят кадры И. в элитных школах обитатели специальной Провинции Касталии, занимающиеся только И. И. имеет свои сложнейшие правила, которые неукоснительно блюдет касталийская иерархия во главе с Магистром И.

«Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, — пишет Гессе, — представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер — это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте мож-

но воспроизвести все духовное содержание мира» (пер. С.Апта, 84, 80). Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями и лежащими в их основе схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т. п., И. скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход И., в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, то есть превратилась в своего рода богослужение, правда, без бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом И. было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», то есть фактически, о чем неоднократно пишет прямо и сам Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа, И. является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глубинном понимании (см.: Эстетическое, Эстетическое сознание, Эстетика).

Аура особой «веселости», сопровождающей И., охватывала всю Касталию и ее обитателей. «Веселость эта — не баловство, не самодовольство, она есть высшее знание и любовь, она есть приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездн, она есть доблесть святых рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит великолепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, — это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант — грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, — это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистою света, вечной веселости. И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира своими мифами, космогониями, религиями, то и тогда самое последнее и самое высокое, чего они могут достичь, есть эта веселость. <...> Ученость не всегда и не везде бывала веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У нас она, будучи культом истины, тесно связана с культом прекрасного, а кроме того, с укреплением души медитацией и, значит, никогда не может целиком утратить веселость. А наша игра в бисер соединяет в себе все три начала: науку, почитание прекрасного и медитацию, и поэтому настоящий игрок должен быть налит весельем, как спелый плод своим сладким соком...»(298-299).

Таким образом, И. — это культура, осознавшая свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эстетический опыт бытия в мире. И это отнюдь не поверхностный опыт, но именно глубинный, сущностный. Не случайно Гессе неоднократно подчеркивает эзотерический характер И. Через бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и открытия теории Эйнштейна истинные мастера И. проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души. Главный герой романа Иозеф Кнехт, ставший великим Magister Ludi, пишет о своем опыте постижения сути И.: «Я вдруг понял, что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет действительно значение всеобщее, что каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам и доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художественная формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, — это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело.... теперь до меня впервые дошел внутренний голос самой Игры, ее смысл, голос этот достиг и пронял меня, и с того часа я верю, что наша царственная Игра — это действительно lingua

sacra, священный и божественный язык» (154-155). Сам Кнехт, как мы знаем из романа, не выдержал жизни в возвышенно-дистиллированной атмосфере И. и вышел из нее в реальную человеческую жизнь, где вскоре нелепо погиб.

Если мы теперь мысленно представим себе картину развития интеллектуально-художественной культуры XX в., то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности хотя бы, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Штокхаузен, Кэйдж, Пендерецки), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно «продвинутой» ориентации), и просто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованности, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то, близкого к И. Гессе. Я назвал этот переходный период в культурно-цивилизационном процессе ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-) и усматриваю в нем многие тенденции, сознательно или внесознательно (чаще всего) ориентированные на конструирование какого-то аналога И. Другой вопрос, что теперь (под влиянием скачка НТП — см.: НТП и искусство) появились принципиально новые возможности и формы организации И., о которых еще и не подозревал в 30-е гг. Гессе. В частности, компьтеры, которые дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное И. О виртуальных возможностях И. догадывался уже и сам Гессе. «А толпа — огромная, переполнявшая зал и весь Вальдцель масса людей, тысячи душ, совершавшие вслед за мастером фантастическое ритуальное шествие по бесконечным и многомерным воображаемым пространствам Игры, — давала празднику тот основной аккорд, тот глубокий, вибрирующий бас, который для простодушной части со<







ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.