ЧИСЛОВАЯ СИМВОЛИКА. ЗЕРКАЛО. ОКНО

Совершенно особое значение в романе приобретают числа. Чаще всего Булгаков упоминает число 5. Прежде всего, это Воланд со своим окружением и Пилат с приближенными – по пять персонажей в московской и ершалаимской частях. Кроме того, мы встречаем в булгаковском романе:

2) роман мастера отпечатан в пяти экземплярах (с. 558);

4) квартира, в которой живут Берлиоз и Степа, находится на пятом этаже;

7) упоминается пять профессоров: Кант, Стравинский, Кузьмин, Понырев и Воланд;

8) пять человек погибло в Москве в результате прибытия Воланда: Берлиоз, мастер, Маргарита, Наташа и барон Майгель;

9) Воланд берет за выступление по пять тысяч;

10) пять темных окон в квартире Латунского (с. 652);

11) Бескудников живет один в пяти комнатах в Перелыгине (с. 475);

12) какая-то шайка, по слухам, украла пятерых заведующих в секторе развлечений (с. 757);

13) Босой получает от Коровьева пять тысяч рублей в пяти пачках (с. 515);

15) ершалаимские события происходят в пятницу.

В тексте есть немало примеров чисел, сумма цифр которых равняется 5:

4) помимо Маргариты Николаевны Воланд нашел в Москве, по словам Коровьева, 121 Маргариту на роль королевы бала: 1 + 2 + 2 = 5.

Перечень можно продолжить, но в данном случае для нас особую важность представляет собственно число 5, а не всевозможные суммарные комбинации чисел.

Это число можно найти во многих произведениях Булгакова: в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Белой гвардии» и др., что свидетельствует о пристрастном отношении писателя к 5 как к магическому, тайному числу, наделенному особыми свойствами. Вспомним письмо к Д. Попову, которое мы цитировали в части I: из всех своих жизненных ошибок Булгаков выбрал пять наиболее трагических. Конечно, в контексте романа число 5 приобрело такое важное значение благодаря ершалаимской «пятнице» и «пятому прокуратору», а это чисто внешний ориентир, не объясняющий магического значения самого числа.

Поскольку в контексте романа число 5 связано с сатаной, постараемся рассмотреть ветхозаветные, христианские и некоторые оккультные его значения, учитывая, конечно, и отношение к нему Булгакова. В Библии «пятый день» творения знаменует создание живых тварей до появления Адама. В ветхозаветной мистике чисел 5 носит мнемотехнический характер (пять органов чувств, пять пальцев на руке и т. д.). В средневековой христианской мистике чисел – это символ единства, обозначаемый розой. Воланд и его свита знаменуют единение различных сил ада: сатана, демон, принимающий жертву (Азазелло), апокалиптический Зверь (Бегемот), Смерть (Коровьев), подземные силы ада (Гелла). Узурпация христианской символики понятна: число взято «наоборот».

В еврейской каббале 5 означает единство и графически изображается пентаграммой – пятиугольником, на сторонах которого расположены равнобедренные треугольники, в результате чего получается правильная пятиконечная звезда. Пентаграмма охраняет от злых духов, но только в случае идеального ее начертания. Так, Мефистофель указал Фаусту на ошибку в рисунке пентаграммы, позволившую Мефистофелю проникнуть в комнату:

Там, у дверей, – и я свободно мог вскочить. ^[112]

По углам пентаграммы для защиты от злых духов размещаются начальные буквы имени Иисуса Христа (в католическом христианстве она выступает также в качестве охранительного знака). Христианская символика пентаграммы связана с пятиконечной Вифлеемской звездой, символом Рождества Христова, знаменующей человеческую природу Христа, Боговоплощение (отсюда обычай вешать на верхушку рождественской ели пятиконечную звезду).

В каббалистике пентаграмма имеет два значения: обращенная вершиной вверх, она знаменует торжество человека, вершиной вниз – знак сатаны, «рогатая» звезда.

У Булгакова отношение к числу 5, возможно, связано с его восприятием пятиконечной звезды, которую он наделяет в «Белой гвардии» антирождественским смыслом. Для него это число связано с кровью, войной и смертью. Ассоциативно он соединяет ее с планетой Марс – символом войны. (Марс – пятая по порядку планета в астрологическом перечне после Луны, Меркурия, Венеры и Солнца.) В 20-й главе «Белой гвардии» Марс знаменует грозное начало гигантской катастрофы, апокалиптическое видение: «...звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила». ^[113] Эта звезда наполняет тягостным предчувствием сон Алексея Турбина: «... и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная – Марс». ^[114] На нее смотрит часовой у бронепоезда, и в полусне ему чудится «небосвод невиданный», «весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами». ^[115] Но восприятие Марса часовым противоположно восприятию Турбина: если последнему под ее красным светом видится собственная гибель, то часовой воспринимает ее как торжество победы: «... от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная». ^[116]

Думается, поспешный вывод о символике пятиконечной звезды в «Белой гвардии» сделал И. Бэлза, по мнению которого Булгаков создал «гимн пятиконечной звезде – великой и таинственной пентаграмме, – символу мудрости пифагорейцев, ставшему в наше время символом самых чистых и благородных устремлений человека». ^[117] Желая защитить Булгакова от критики в неопределенности социальной позиции, Бэлза явно смещает акценты: Булгаков вовсе не создавал гимн пятиконечной звезде, а писал о разном ее восприятии: то, что одним несет торжество и победу (опять-таки через смерть, кровь и страдание), для других – поражение и крах. Над всем этим торжествует пятиконечная звезда. Особенно страшен сон Елены, в котором Тальберг, уверяя ее, что он демон, пронзительно поет, нацепив «на грудь с левой стороны» огромную сусальную звезду: «Жить, будем жить!» – и ему подпевает окровавленный Николка со смертным венчиком на лбу: «А смерть придет, помирать будем...». ^[118] Нет в этом ни гимна, ни славословий, а горестное предчувствие конца, как и у другого героя этого романа – Русакова, читающего этой же ночью Апокалипсис.

В «Мастере и Маргарите» есть образ, напоминающий страшную пятиконечную звезду «Белой гвардии»: гигантские пятисвечия, загоревшиеся в праздничную пасхальную ночь в Ершалаиме. Среди всеобщего торжества Иуду настигает возмездие, и как знак его гибели на пути в Гефсимань загораются пятисвечия, которые в волнении от предстоящего свидания Иуда видит смутно: «Теперь Иуде ни до чего не было дела, он стремился к Гефсиманским воротам, он хотел скорее покинуть город» (с. 731). Иуда – человек бесчестный, но Булгаков описывает его гибель без торжества, ибо она – результат подлого убийства из-за угла, а такая смерть страшна и трагична. Если учесть ассоциацию ершалаимских пятисвечий с кремлевскими звездами (см. ч. II, гл. 8), то глубинный смысл пентаграммы, звезды и числа 5 становится отчетливо трагичным.

Еще одно число в романе связано с эсхатологией – число 6. Поскольку в христианстве совершенство символизируется числом 7, то 6 может быть прочитано как обозначение неудавшегося совершенства: 7–1. Из числа 6 производится число апокалиптического Зверя 666, имеющее свою сложную мистику. В финале романа землю покидают шесть всадников: Воланд, Коровьев, Азазелло, Бегемот, мастер и Маргарита. Кстати, к «неудавшемуся совершенству» можно отнести и дефекты внешности демонических персонажей. Шесть пожаров отмечает Булгаков: горит рукопись мастера; случается пожар на заводе, которым руководит муж Маргариты, – это происходит одновременно с сожжением рукописи; затем следует серия пожаров, устроенная «бесами-поджигателями»: квартира № 50, торгсин, Грибоедов и, наконец, подвальчик застройщика. Как мы уже отмечали, эти пожары – предвестники эсхатологии и имеют апокалиптический характер.

С числом 6 связано число 12, которое может быть рассмотрено как 6 + 6. (Сюда можно добавить общее количество членов МАССОЛИТа: «три тысячи сто одиннадцать человек» (с. 475): 3 + 1 + 1 + 1 = 6; Лаврович живет в шести комнатах (с. 475).) Оно выступает как пародийный вариант двенадцати апостолов Христа: так, Берлиоза на заседание ждут 12 человек; 12 человек участвуют в следствии по «пропаже головы» Берлиоза. На страницах «апокрифа» поименно названо 12 действующих лиц (Пилат, Крысобой, Афраний, Банга, Низа, Иуда, Иешуа, Левий, Варравван, Дисмас, Гестас, Каифа). Остальные (тетрарх, император, Толмай) упоминаются заочно, прочие персонажи безымянны.

Двенадцать часов – время вступления нечистой силы в ночные похождения. Полночь – время бала; «примерно в полночь» (с. 734) прокуратор совершает астральную прогулку с Иешуа. «Ровно в полночь» (с. 476) грянул джаз в Грибоедове, и ресторан стал напоминать ад. В тот момент, когда часы били полночь, в дверь кабинета Римского вошел превращенный в упыря Варенуха. Сразу после полуночи Босой увидел свой знаменательный сон.

Есть числа, сумма цифр которых составляет 12. Так, добавочный телефон комиссии изящной словесности в МАССОЛИТе – 930 (9 + 3 + 0 = 12); ту же сумму цифр получаем из 21 711 рублей – выручки Варьете за выступление Воланда (2 + 1 + 7 + 1 + 1 = 12). Латунский живет в квартире № 84 (8 + 4 = 12), Чума-Аннушка – в квартире № 48 (4 + 8 = 12). Николай Канавкин сдает валюту в количестве тысячи долларов и двадцати золотых десяток.

Символично и число 3. Сама цифра 3 фигурирует в романе опосредованно либо заменяется символом. Так, у Воланда на портсигаре – бриллиантовый треугольник. Вот еще образцы «троичности»:

1) три историка в Москве: Воланд, мастер, Иван Николаевич Понырев;

2) три «учителя» в романе: Иешуа – учитель Левия; Берлиоз – первый «учитель» Ивана; мастер – второй учитель Ивана;

3) три грозы: одна в Ершалаиме, две – в Москве (в четверг и в субботу);

4) три бассейна в «декорациях» к балу: рубиновый, аметистовый, хрустальный;

5) три убийства, причем все – в сердце: Иуда, Иешуа, Майгель.

Троекратное повторение можно рассматривать как признак мифологизации. Таких повторений множество, отметим основные:

1) троекратно повторяющаяся «тема отрезанной головы» Берлиоза (отрезана, оторвана, превращена в чашу);

2) трехвариантная смерть Берлиоза (предсказание, смерть под трамваем, уход в небытие);

3) три этапа в жизни Ивана (поэт – «ветхий» Иван; Иванушка в клинике – «дурак», по свидетельству баса, похожего на голос «консультанта»; «новый» Иван – профессор Иван Николаевич Понырев);

5) роман мастера сохраняет три версии смерти Иуды, две из которых предназначены для дальнейших слухов; убийство тайными мстителями – первый вариант для распускания слухов; самоубийство – окончательно принятая версия (для будущих евангелистов); гибель от ножа агента Афрания;

6) читатель трижды попадает в квартиру № 50: вместе со Степой, с буфетчиком, с Маргаритой;

7) мастер назван Воландом «трижды романтическим».

Трехкратные вариации, прямо или косвенно связанные с Воландом, выявляют троякую направленность его деятельности: в мир феноменальный (физическая смерть, разрушение и уничтожение); в мир ноуменальный (в мир идей, которые искажаются сатаной: так, он направляет в нужное ему русло творческую энергию мастера, взяв за отправную точку Новый Завет); в мир духовный, где Воланд проявляет себя, как и положено сатане, разрушителем Божественной природы человека и полновластным хозяином уловленной им души, т. е. несет духовную гибель. Через эту тройную призму следует рассматривать самые существенные ситуации и варианты, троекратно «проигранные» Булгаковым в романе. Произведение мастера подано как феноменальное явление (реализованный роман, рукопись), как ноумен (идея сатаны, «угаданная» мастером), как мистерия, разыгранная на подмостках сатанинского театра в «бездне», в мире «черной духовности».

И хотя мастер пишет роман о Понтии Пилате, главный герой «Мастера и Маргариты» – Воланд. Фатальная неизбежность, с которой к Воланду идут те, для кого он появился, усиливает его центральное положение. Трижды заканчивает Булгаков три основные части своего романа словами: «жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Однако в каждой «концовке» есть, на первый взгляд незначительное, отличие от предыдущей. Сначала роман мастера завершается в рукописи словами: «...пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (с. 746). Вместе с этими словами от читателя уходит сатана в роли Пилата. Но где-то в скалах, в неземных сферах томится фольклорный Пилат, которого предание наказало страшным одиночеством, а мастер, подхватив и развив традицию, наделил еще и мечтой о встрече с Иешуа. Пилат в скалах – это проекция «апокрифа», воплощенный словом мастера герой. Он возник только потому, что мастер вызвал его к жизни, зафиксировав «апокрифом». И сам он давно знал, что последними словами его произведения будут те, которые заканчивают повествование о приключениях Воланда в Москве: «...пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (с. 554, 799). Этими словами завершает свое произведение не мастер, а «правдивый повествователь», отпускающий на волю сатану в роли московского Воланда. Мастер произнес «магическое» слово, соединившее его Пилата с Иешуа, а слова, задуманные им как концовка романа, стали последними в повествовании о его «романе» с Воландом.

Но последствия визита Воланда уже не связаны с жизнью мастера, а потому Булгаков завершает эпилог и тем самым свой роман легким видоизменением слов, заканчивающих рассказ о мастере и его герое: «...пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтийский Пилат» (с. 812). Этим заключением читатель разлучается и с «апокрифическим» героем, и с Воландом – двумя ролями сатаны, с самим главным героем романа Булгакова «Мастер и Маргарита» – сатаной, духом тьмы, навечно унесшим мастера и навечно связавшим его с собою.

«Трижды романтический» мастер обольщен трижды. Он принял дьявола в роли Пилата, поверив в подлинность новой версии Страстей Христовых. Он захотел донести до читателя «тайное знание» и оформил его словесно, написал роман. И наконец, он соблазнился идеей поиска спасения у потусторонней силы.

В романе есть еще одно число, относящееся непосредственно к мастеру и встречающееся дважды: это число 13. Перед читателем мастер появляется в 13-й главе. Если учесть, что в «апокрифе» – 12 действующих лиц, сам он становится тринадцатым – автором, главным в «чертовой дюжине».

Рассматривая роман Булгакова как мифологическую притчу, следует обратить внимание на то, что многократное повторение различных ситуаций дополняется бинарными оппозициями, которые неотъемлемы от любого мифологического текста. Не имея возможности провести подробный разбор всех бинарных оппозиций, остановимся на некоторых из них:

2) белый плащ Пилата в начале романа – черная одежда Воланда в конце;

3) высокий рост Крысобоя – маленький рост Азазелло;

7) боль в левом колене Воланда – в правом у Маргариты (на балу);

8) Маргарита живет в особняке – мастер в подвальчике (причем Маргарита занимает верх особняка: «над землею» – «под землею»);

9) у Пилата болит «половина головы» – у Воланда одна нога.

В описании Воланда противоречия «очевидцев» построены в строгом соответствии с отмеченными бинарными оппозициями, что соответствует фольклорно-сказочному характеру описаний сатаны в Москве. В одной из сводок, представленных в органы государственной безопасности, было сказано, что «иностранец» «был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй – что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу» (с. 426). Мы видим прямые противопоставления: маленький – громадный, левое – правое, золото – платина. Неразрывность налицо: помимо того, что речь идет об одном человеке, все эти эпитеты можно применить к членам Воландовой свиты и окружению Пилата, а платина с золотом прямо соединены в авторском описании Воланда.

Аналогично «освещаются» и некоторые мизансцены романа мастера и московской части: Иуда убит тайно в темных садах Гефсимани; барон Майгель – в залитом ослепительным светом зале при сотнях свидетелей (правда, мертвецов).

Свой роман Булгаков начинает с описания заката, а завершает рассветом. Иешуа появляется перед прокуратором при свете солнца, мастер перед Воландом – в окружении лунного сияния.

Миф, мистерия, ритуал и театр, лежащие в основе текста «Мастера и Маргариты», теснейшим образом переплетены между собой. Удвоение или многократное повторение детали, существующей в романе мастера, делают его первичным по отношению к московским событиям. Главенствующая роль московской части – кажущаяся, так как архетип поведения персонажей задан «апокрифом». Ю. Лотман обращает на это обстоятельство особое внимание: «Как только инерция распределения реального – нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир („реальный”) наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как „выдуманный” мир романа мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение „реального” и „ирреального” прямо противоположно... Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением». ^[119]

Добавим к этому, что система двух зеркал тоже оказывается мнимой, ибо «реальный» пласт ершалаимской мистерии – лишь искажение Страстей Христовых, описанных в Новом Завете. История о Иешуа и прокураторе – зеркальное отражение евангельских текстов, и события, рассказанные апостолами и искаженные зеркалом «апокрифа», дробятся и множатся в третьей проекции – в Москве, пародийно перекликаясь с Евангелиями, отраженными уже в целой анфиладе дьявольских зеркал. Можно вспомнить андерсеновского Кая с осколком кривого зеркала в глазу. Каждый персонаж московской фантасмагории – в той или иной степени Кай, не ведающий подлинной реальности. И лишь церковно-литургический временной стержень, на который нанизаны и ершалаимские, и московские страсти, является отсылкой к первоисточнику. Числовая символика романа приобретает значение граней кристалла, в которых объект может распасться на три, три – на шесть, шесть – на двенадцать и так далее частей.

Но зеркальность построения – не только литературный прием. Булгаков вводит в роман вполне конкретные зеркала, служащие визуальным примером удвоения, выходом из реальности в зазеркалье. При этом в «апокрифе» ни одного зеркала нет. Московская же часть романа насчитывает их с избытком. В одних случаях зеркало существует, как ему и положено, для отражения объективной реальности (Степа Лиходеев, выходя из состояния беспамятства, наблюдает себя в зеркале как «человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией» (с. 493)), в других служит выходом в иной мир. Так, из зеркала прихожей «нехорошей» квартиры поочередно появляются Коровьев и Бегемот. Да и самого «артиста» Степа впервые замечает стоящим у трюмо в его комнате. Из этого же трюмо, еще недавно так правдиво отражавшего похмельного Степу, вышел к нему Азазелло.

Пробуждение Степы – игра пространственных сопоставлений. Реальный Степа показан в двух соотношениях, в двух «измерениях»: беспамятства и зеркала, между которыми он находится. Недолгое время, проведенное им в собственной комнате, оказывается таким же нереальным, как и давешняя попойка и перенесение в Ялту. То есть попойка была вполне реальной, вот только память удержала далеко не все, что там происходило. Потеря памяти и Ялта связаны зеркалом, отстраненностью восприятия себя и нечистой силой. При этом в квартире два зеркала, дающие ощущение зеркального коридора, разомкнутости зазеркалья (астрального мира), едва выпустившего Степу из черноты амнезии, чтобы вновь погрузить в душную бездну обморока уже в Ялте. В центре двух «вневременных» состояний Степы оказалось зеркало, давшее читателю его отраженный портрет.

Маргарита Николаевна, намазавшись кремом Азазелло, тоже видит себя в зеркале отстраненно. Но если Степе собственный вид ужасен, то на Маргариту из зеркальной глубины смотрит юная красавица. Новая Маргарита-ведьма буквально выходит к читателю из зеркала, ибо дано описание ее отражения. Сопоставление ее «ветхого», ушедшего облика с «новым» дается на основе воспоминания о реальности – иных портретов Маргариты в романе нет. Та, прежняя, умерла, и описывать ее ни к чему. (Интересно, что изменения внешности и возраста ничуть не удивили ее возлюбленного, словно он и раньше видел Маргариту другими глазами.)

Помимо зеркала как входа-выхода в астральный мир в московской и ершалаимской частях романа имеется немало примеров композиционной зеркальности построения мизансцен. Это наглядно видно на развертывании темы «учитель – ученик». Так, ершалаимские события начинаются встречей Пилата и Иешуа, а заканчиваются встречей Пилата с учеником Иешуа – Левием. В Москве, напротив, Воланд сначала встречает ученика мастера – Ивана, а улетает из Москвы с мастером, последним из встреченных им людей.

Особый интерес представляет зеркальное сопоставление двух портретов Воланда. Реальный портрет дает нам «правдивый повествователь». Он чрезвычайно похож на Воланда, которого видит в «остановленном времени» Маргарита, за исключением одной детали. Самая броская черта Воланда – разноглазость. Так вот, видевшие его на Патриарших прудах утверждают, что черным у него был правый глаз, и это неоднократно подтверждается (с. 427, 428, 430, 460), причем во всех случаях «правдивый повествователь» настаивает на том, что зеленым был именно левый глаз. Когда же пред Воландом предстала Маргарита, то черным она увидела левый глаз сатаны. Следует признать, что и Маргарита, и «правдивый повествователь» все видели правильно.

Просто на Патриарших Воланд присутствовал в реальности, а перед Маргаритой предстал в «зазеркалье», «в пятом измерении», в ирреальном пространстве. Стороны поменялись, и правая сторона оказалась на месте левой. Становится понятным, почему свидетелям появления Воланда на Патриарших казалось, что он хромает на правую ногу, тогда как перед балом у него болит левое колено.

Во время свидания Воланда с Левием на крыше Пашкова дома Булгаков дважды фиксирует «горящий» Воландов глаз (с. 775, 776), но не уточняет, какой именно, и предоставляет читателю самостоятельно разбираться, в каком виде (физическом или астральном) пребывает здесь мессир.

Встреча с Левием не только зеркально отражает ершалаимскую мизансцену «учитель – ученик» в их появлении перед Пилатом, но и «переворачивает» время встречи. Пилат встречается с Левием на рассвете, Воланд – на закате.

Зеркало в романе не только вход-выход в иное измерение, но и барьер между двумя мирами. Этот мотив хорошо прослеживается в символике зеркальных дверей. Зеркальные двери торгсина делают внутреннее пространство магазина совершенно необычным, волшебным. Зеркала замыкают магическое пространство. Но стоило им под напором спасающейся толпы разбиться, как нечистая сила, спровоцировавшая скандал, мгновенно испарилась и магазин просто перестал существовать. Таким же магическим предстает перед читателем и Дом Драмлита, где живет критик Латунский. Подобно пленнику волшебного замка, здесь томится «измученный долгим бездельем за зеркальными дверями подъезда» швейцар (с. 654).

Необычность пространства, находящегося за зеркальной дверью, читатель видит и в «Роковых яйцах». Профессор Персиков уже на пороге своего страшного открытия радуется тому, что в институте «сменили все стекла на зеркальные», ^[120] создав таким образом магически замкнутое пространство, что и привело впоследствии к трагической подмене яиц.

Немаловажную роль в общении нечистой силы с людьми играют окна. В «Дьяволиаде» Булгаков впервые обращается к теме перевертышей-близнецов, которые сводят с ума делопроизводителя, постоянно перемещаясь в огромных стеклянных клетках Центроснаба, что дает полную иллюзию мгновенной смены облика одного и того же человека.

В «Мастере и Маргарите» нечисть норовит влезть в окно. Сначала мастеру кажется, что в его комнату сквозь окно проникает спрут-страх – образ абстрактный, но эмоционально очень насыщенный. Гелла рвется в окно к Римскому, пытаясь открыть шпингалет удлиняющейся рукой. После пожара на Садовой «из окна пятого этажа вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины» (с. 762).

Став ведьмой, Маргарита предпочитает выходить и входить через окно. Улетает на бал она из окна своей спальни; к Латунскому проникает сквозь разбитое оконное стекло. Мастер тоже доставлен к Воланду этим надежным и испытанным способом. Все входы через окно связаны с луной и лунной дорожкой, которая придает особую таинственность этому странному для обычных людей способу проникновения в дом.

Вариант окна – балконная дверь, которой воспользовался мастер в свой первый визит к Ивану, несказанно удивив его способностью проникать сквозь запертые двери. Но в этом случае у мастера был ключ от балкона; когда же он пришел прощаться с Иваном, ключа у него не было, однако же он справился с этим препятствием, и «они (с Маргаритой. – Т. П.) вошли к Иванушке, невидимые и незамеченные, во время грохота и воя грозы» (с. 788). И хотя окно – сравнительно с зеркалом – однозначный способ входа-выхода, духи явно предпочитают его более тривиальному входу через дверь (в отличие от гётевского Мефистофеля, не стремившегося к подобной экстравагантности).

В целом, зеркало и окно – лишь наглядный пример «большой игры», в которую вовлекает читателя Булгаков, манипулируя «зеркалами» Евангелий, ершалаимских событий и их московского отражения.

Мы отметили два момента, не позволяющие отождествить Иешуа Га-Ноцри с Иисусом Христом: разделение в романе понятий «свет» и «покой» и «лунную» природу света Иешуа. Можно возразить, что художественное произведение – не богословский трактат, здесь допустимы вольности и свобода интерпретаций, а потому стоит ли вообще сопоставлять роман с Новым Заветом и богословскими толкованиями христианских понятий?

Совершенно очевидно, что Иешуа отличается от евангельского образа Иисуса Христа, но почему-то исследователи не раскрывают эти отличия и не объясняют, зачем они понадобились, а ведь без тщательного сопоставления с Новым Заветом непонятны двусмысленная подоплека романа о Понтии Пилате и его роковая роль в судьбе мастера.

Рассмотрев «вставной» роман как театральное представление «для избранных», в котором сатана сыграл главную роль, мы должны перейти к следующему этапу и понять, каким образом сатана связан с Иешуа. Если Пилат мастера отличается от новозаветного наличием литературной «биографии», то с Иешуа дело обстоит сложнее. Пилата поместила в скалы средневековая легенда, но сфера «света», в которой нет «покоя», в традиционные понятия не укладывается. Хотя Иешуа – не Иисус Христос, он тем не менее – владыка лунного мира. Выведенный за рамки «романа в романе», он обладает в иномирности силой, возможно, равной силе сатаны, но непроявленной, тайной. В роли Пилата Воланд – антагонист Иешуа. В роли самого себя – соправитель, что и позволило исследователям обратить внимание на дуальность «света» и «тьмы» в романе.

Но это отнюдь не дуальность – противостояние, дуальность – противоборство на уровне Бог – сатана, что характерно, скажем, для представлений манихеев и альбигойцев. Иешуа, скорее, управляет областью «бездны», в которую поочередно проваливаются Пилат, Во-ланд со свитой и сам Ершалаим. «Бездна» делится на преисподнюю, где хозяйничает Абадонна, откуда вырываются силы тьмы, и мир лунных грез, мечтаний, тонких обманов, лунных дорог – сферу владения Иешуа. Предположение, что это чистилище, утверждаемое католиками, но отрицаемое православием, не выдерживает критики: чистилище – это место, где души каются, а о покаянии в булгаковском романе речи нет. Вместо покаяния в управляемом Иешуа метафизическом пространстве творятся ложные (мнимые) примирения, сглаживаются все острые углы. Но и этот обольстительный волшебный мир и «покой» Воланда равным образом удалены от Христа.

Иешуа общается с Воландом. Иногда это происходит через посредника (Воланд говорит Левию Матвею в Москве: «Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда...» (с. 776)). Возможно и непосредственное общение: Воланду известно, например, мнение Иешуа о незавершенности произведения мастера, хотя при встрече с Левием этот вопрос не обсуждался.

Ни на земле, ни в надземном мире мастер не высказывал своего отношения к личности Иешуа. Его не удивило существование «философа» из его произведения в мире ином, он молча выслушал сообщение Воланда об участии, которое принял в его судьбе Иешуа. Мастер знал, что встреча Пилата и Иешуа «угадана» им: ведь ему довелось постичь тайный сон прокуратора. Спокойствие, с которым мастер принял решение Воланда и Иешуа о своем посмертном существовании, говорит о том, что действительный «ранг» Иешуа в потусторонней иерархии ему известен.

Определив вариацию Страстей Господних только как литературное произведение, в слове воплощенную мистерию, разыгранную на подмостках ирреального театра, мы неизбежно приходим к выводу, что «угаданный мастером» Иешуа никогда не воплощался на земле и не проходил земного пути Иисуса Христа. Это маска, лицедейство, «прельстительный» для мастера образ, сыгранный или явленный духом, способным принимать любые обличья.

Вероятно, мастер возненавидел свой роман из-за того, что ситуация, в которой он оказался, безнадежно зашла в тупик: ни Воланд, ни Иешуа не спасли его от духовной катастрофы, но если это и случилось, то уже после написания романа. Далеко не каждый мог справиться с подобной работой: Иван Бездомный, несмотря на «завещание», так и не посмел приступить к продолжению романа. Надо обладать не только даром ясновидения, но и талантом вкупе с образованием, чтобы «угаданное» (увиденное, узнанное) перевести в слово. Иван – просто медиум; мастер – творческая личность, творческий потенциал которой и был необходим сатане. Грех мастера не в том, что он «угадал» сатанинскую версию событий 14 нисана, а в том, что он поддался соблазну ее письменной фиксации. Возможно, первоначально он принял Воландов спектакль за Божественное откровение. Если бы он, подобно Ивану и Берлиозу, просто увидел мистерию сатаны, в этом не было бы греха – только искушение. Но жаждавший реализации талант не выдержал искушения и вылился в «роман о Понтии Пилате». Мастер перевел тайное знание в слово.

Строго говоря, любая «новая» версия евангельских событий – грех с христианской точки зрения. Рационализм и атеизм, естественно, этого не признают. Рационализм отрицает мистическую сущность Священной истории; атеизм – историчность Священного Писания. Однако в древности люди знали, что прикосновение к Божественному требует предельного душевного и духовного напряжения, которое способен выдержать лишь чистый духом и крепкий в вере человек. Святые отцы Церкви оставили немало свидетельств о явлениях потустороннего мира и составили правила, позволяющие неопытному сознанию ориентироваться в тонком мире и различать демонов (способных принимать различные облики, в том числе и евангельские) и подлинно Божественные видения. Древнерусский иконописец, приступая к работе, обязан был поститься, каждое его действие сопровождала молитва: твердость в вере – основа таланта христианина. Из дневников М. Врубеля известно, что он считал безумие и слепоту, постигшие его к концу жизни, наказанием за то, что писал Божию Матерь (эскизы для фресок во Владимирском соборе в Киеве) без благословения Церкви.

Мастер же не видел дистанции между собою и событиями, о которых намеревался повествовать. Конечно, в этом – традиция рационализма и вера в свое избранничество. Мастеру не понадобились ни духовные советчики, ни Церковь, ибо он поверил «угаданной» версии и принял ее как должное. Собственно писательский дар отступает здесь на второе место, потому что мастер не склонен расценивать себя писателем, он ощущает себя мистиком, духовидцем, «посвященным»: «Я – мастер». В этом его отличие от писателей-рационалистов и агностиков, которые интерпретировали в своих произведениях библейские сюжеты. В мировой литературе таких интерпретаций множество, но вряд ли кто из авторов осмеливался пригласить в свидетели «правдивости» своего повествования сатану, отца лжи.

Мастер наделил Пилата сложной психологией, придал его решению неожиданную мотивировку. Это очень важный, но далеко не самый главный аспект. Если бы не особая «тайнопись», не значительность произведения, завершающегося смертью, все события правомерно было бы рассматривать как психологическую коллизию Пилата – Иешуа, лишенную мистической подоплеки, что и делает большинство исследователей «Мастера и Маргариты».

Как известно, Булгакова интересовала возможность «Евангелия от сатаны», и редакции романа в 19291933 годах оставались без мастера – в центре его находился рассказ Воланда о Пилате и Иешуа. Главной моральной проблемой романа должна была стать проблема вымышленного Пилата, и в этом смысле роман обещал прямое продолжение центральной в творчестве Булгакова 1920-х годов мотивной цепи. С появлением образа мастера эта проблема была вытеснена из круга мрачных ассоциаций и заменена гораздо более важной для писателя в 1930-е годы темой современного Фауста. Чувство личной вины за некие конкретные поступки, растворившись в творчестве, сменилось более общим чувством вины художника, совершившего сделку с сатаной.

Уже одно то, что Булгаков намеревался писать о конфликте Пилата и Иешуа не от своего имени, а через посредство свидетеля – Воланда, подчеркивает задуманную «кривозеркальность» будущего произведения. Определенность авторской позиции в ранних редакциях снимала с Булгакова ответственность за соблазнительность повествования: читателю предлагался прямой выбор: верить сатане или помнить, что он – отец лжи. С появлением мастера роман стал более эзотеричным: Булгаков нигде прямо не говорит, кто является вдохновителем мастера, предоставляя читателю самостоятельно решить этот вопрос.

О «кривозеркальности» мы будем говорить ниже, пока же остановимся на психологическом аспекте конфликтной ситуации Пилат – бродячий философ. Гонимый миром Иешуа предсказывает о временах, которые уничтожат само понятие власти. «В числе прочего я говорил, – рассказывал арестант, – что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (с. 447). Утверждение чрезвычайно смелое для I века н. э., но не менее смелое оно и для того времени, в котором жил мастер и писал Булгаков. Вероятно, мастеру эта идея созвучна: отсутствие государственной власти предполагает такое состояние общества, при котором нет ни гонимых, ни преследователей. Мастер так же гоним, как и его герой, в этом их очевидная ситуационная близость. Но мастера интересует не только преследуемый герой, но и прокуратор, раскол в его душе, раздвоенность между долгом и движением сердца. Эта заинтересованность перенесена и на Иешуа, которому нравится Пилат. Грядущее безвластие – утопиче

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: