Художник как пример мученика

Самый богатый стиль – это обобщенный голос главного героя.

Чезаре Павезе начал писать в тридцатые годы, а все его переведенные и опубликованные у нас вещи – «Дом на холме», «Луна и костры», «Среди женщин», «Дьявол на холмах» – были созданы в 1947–1949 годах, поэтому читатель, ограничивающийся английскими переводами, не может составить представления о его творчестве в целом. Однако, если судить по этим четырем романам, основными достоинствами Павезе как писателя представляются утонченность, немногословие, сдержанность. Манера изложения ясная, сухая, холодная. Можно отметить бесстрастность прозы Павезе, хотя речь в ней часто идет о насилии. Это объясняется тем, что на самом деле в основе сюжета всегда лежит не насилие (например, самоубийство в «Среди женщин»; война в «Дьяволе на холмах»), а сдержанная личность самого рассказчика. Для героя Павезе характерно стремление к ясности, а его типичная проблема – невозможность общения. Все эти романы – о кризисе сознания и об отказе разрешить этот кризис. В них заранее предполагается некое притупление эмоций, ослабление чувств и телесной витальности. Страдания преждевременно растерявших иллюзии, высокообразованных людей, у которых ирония и грустный опыт собственных эмоций сменяют друг друга, вполне узнаваемы. Но в отличие от других разработок этой жилы современной чувствительности – например, большей части французской прозы и поэзии последних восьмидесяти лет – романы Павезе лишены сенсационности и строги. Автор всегда относит главное событие либо за пределы места действия, либо в прошлое, а эротических сцен странным образом избегает.

И словно для того, чтобы компенсировать разъединенность своих героев, Павезе, как правило, наделяет их глубокой привязанностью к родным местам – это обычно либо городской пейзаж Турина, где Павезе учился в университете и прожил почти всю свою взрослую жизнь, либо сельская местность под Пьемонтом, где он родился и вырос. Это ощущение истоков и желание найти и вновь обрести их значимость ни в коей мере не придает произведениям Павезе местного колорита, и, возможно, этим частично объясняется неспособность его романов вызвать у англоязычных читателей восторг наподобие того, с каким они встречают произведения Силоне или Моравиа, хотя Павезе гораздо одареннее и своеобразнее каждого из них. Ощущение пейзажа и людей у Павезе не те, каких ждет читатель от итальянского писателя. Но Павезе родом с севера Италии, а Северная Италия – не та Италия, какой ее хочет видеть иностранец, и Турин – большой промышленный город, не вызывающий исторических ассоциаций и не являющийся воплощением чувственности, что привлекает иностранцев в Италии. В Турине и Пьемонте Павезе читателю не найти ни памятников, ни местного колорита, ни чисто итальянского обаяния. Место присутствует здесь, но лишь как недостижимое, анонимное, нечеловеческое.

Ощущение писателем связи человека и места (способ воздействия на людей безличной силы места) знакомо любому видевшему фильмы Алена Рене и еще в большей степени – знающему фильмы Микеланджело Антониони – Le Amiche («Подруги») (фильм создан по лучшему из романов Павезе, «Среди женщин»), L’Aventura («Приключение») и La Notte («Ночь»). Но достоинства прозы Павезе не так очевидны, как, скажем, достоинства фильмов Антониони. (Те, кто не принимает фильмов Антониони, называют их «литературными» или «слишком субъективными».) Подобно фильмам Антониони, романы Павезе изысканны, полны лакун (не затемняющих смысл), спокойны, не драматичны, сдержанны. Павезе не такой мастер, как Антониони. Но он заслуживает гораздо большего внимания в Англии и Америке, чем ему уделялось до сих пор[11].

Не так давно на английском языке появились дневники Павезе с 1935 по 1950 год, когда он покончил с собой в сорока двухлетнем возрасте[12]. Их можно читать не будучи знакомым с романами Павезе как образец современного литературного жанра – «дневники», «записные книжки» или «журнал» писателя.

Зачем мы читаем дневники писателя? Потому что они поясняют смысл его книг? Довольно часто этого не происходит. Скорее, просто из-за живой формы дневниковых записей, даже написанных с оглядкой на возможную будущую публикацию. Здесь мы читаем человека, пишущего от первого лица; мы обнаруживаем эго писателя под масками других эго в его произведениях. Никакая степень откровенности в романе не может заменить этого, даже если автор пишет от первого лица либо использует третье лицо, за которым явно виден он сам. Большинство романов Павезе, включая те четыре, что переведены на английский, написаны от первого лица. Но мы прекрасно знаем, что «я» в романах Павезе не идентично самому писателю, как Марсель в «Поисках утраченного времени» не идентичен Прусту, а К. в «Процессе» и «Замке» – Кафке. И не удовлетворяемся этим. Современному читателю требуется обнаженный автор, как во времена воинствующей веры требовались человеческие жертвы.

Дневник показывает нам работу души писателя. Но почему она нам так интересна? Не потому, что нас интересуют писатели как таковые. А из-за характерной для теперешнего времени поглощенности психологией, позднейшего и самого мощного наследия христианской традиции самонаблюдения, открытого нам ап. Павлом и Августином, которое делает открытие собственного «я» равносильным открытию «я» страдающего. Для современного сознания человек искусства (заменивший святого) являет собой пример мученика. Писатель же, человек, владеющий словом, среди людей искусства более всего способен, считаем мы, выразить свое страдание.

Писатель являет собой пример мученика, поскольку достигает глубин страдания и обладает к тому же профессиональными средствами сублимировать (в буквальном, не фрейдистском понимании сублимации) собственное страдание. Будучи человеком, он страдает; будучи писателем, он преображает свое страдание в искусство. Писатель – это тот, кто открыл пользу страдания во имя раскрытия истины искусства, подобно тому, как святые открыли полезность и необходимость страдания во имя раскрытия истины спасения.

Сквозь все дневники Павезе проходят размышления о том, как использовать свое страдание, как поступить с ним. Литература – это одна возможность. Изоляция – и как способ побудить и усовершенствовать свое искусство, и как ценность сама по себе – другая. А самоубийство – третья, последняя возможность использовать страдание, понимаемая не как возможность положить страданию конец, а как крайний способ его проявления.

Мы видим именно такую знаменательную последовательность рассуждений в дневнике Павезе начала 1938 года: «Писать – значит защититься от жизненных напастей. Литература говорит жизни: «Ты не можешь ввести меня в заблуждение. Мне знакомы твои обычаи, я предвижу и с удовольствием наблюдаю твои реакции и краду твои тайны, ловко ставлю препятствия, замедляющие твое нормальное течение»… Защититься от всего вообще можно еще и молчаливо собирая силы для нового броска. Но мы сами должны предписать себе это молчание, чтобы оно не было предписано нам, пусть даже смертью. Избрать для себя тяготы – это единственный способ защититься от тягот… Те, кто по самой своей природе может страдать в полной мере, совершенно, обладают преимуществами. Только так мы можем справиться со страданием, превратить его в наше собственное творение, в свой собственный выбор, подчиниться ему. В этом оправдание самоубийства».

Если рассматривать манеру современных писательских дневников, можно увидеть любопытную эволюцию. Возьмем для примера дневники Стендаля, Бодлера, Жида, Кафки и, наконец, Павезе. Ничем не сдерживаемая демонстрация эготизма превращается в рискованное дознание с целью вымарать собственное «я». У Павезе нет ничего от протестантского осмысления Жидом собственной жизни как произведения искусства, от его уважения собственного честолюбия, уверенности в своих чувствах, любви к самому себе. У него нет и утонченной, без насмешки над собственными страданиями, несвободы Кафки. Павезе, так свободно употреблявший «я» в своих романах, в дневниках обозначает себя местоимением «ты». Он не описывает себя, а обращается к себе. Это ироничное, нравоучительное, укоризненное наблюдение себя самого. Окончательным результатом подобного двойного видения себя неизбежно оказывается самоубийство.

Дневники представляют собой, в сущности, длинный ряд самооценок и самодопросов. Здесь нет записей о повседневной жизни или случаях, которым он был свидетелем, никаких описаний, касающихся семьи, друзей, возлюбленных, коллег либо реакции на события в обществе (как в «Дневниках» Жида). Все, что удовлетворяет более традиционному представлению о содержании писательского дневника («Записные книжки» Колриджа и те же «Дневники» Жида), – это многочисленные размышления об общих проблемах стиля и литературной композиции и обширные заметки о чтении писателя. Павезе был человеком европейской культуры, хотя никогда не выезжал из Италии; дневники подтверждают, что он свободно ориентировался в европейской литературе и философии, равно как и в американской литературе (которая его особенно интересовала). Павезе был не просто романистом, а uomo di cultura: поэтом, романистом, новеллистом, литературным критиком, переводчиком и редактором одного из ведущих издательств Италии («Эйнауди»). Большое место в дневниках занимает именно этот писатель-человек литературы. В них содержится тонкий комментарий к совершенно различным прочитанным книгам, от «Ригведы», Еврипида и Дефо до Корнеля, Вико, Кьеркегора и Хемингуэя. Но это не тот аспект дневников, который я здесь имею в виду, поскольку не он представляет тот особый интерес, какой вызывают писательские дневники у современного читателя. Следует отметить, что когда Павезе пишет о собственных произведениях, то скорее не как писатель, а как читатель или критик. Здесь нет записей о том, как продвигается роман, нет планов или набросков будущих рассказов, романов или стихотворений. Речь идет только о законченных вещах. Еще одна заметная лакуна в дневниках Павезе – в них отсутствуют какие бы то ни было упоминания о вовлеченности Павезе в политику, его антифашистская деятельность, за которую он пробыл в заключении в течение десяти месяцев в 1935-м, и его долгая, неоднозначная связь с коммунистической партией, которая в конце концов привела его к потере каких бы то ни было иллюзий.

Можно сказать, что в дневнике отражены две personae. Павезе-человек и Павезе – критик и читатель. Или: Павезе, размышляющий о будущем, и Павезе, размышляющий о прошлом. Здесь содержится сопровождаемый укорами и увещеваниями анализ собственных чувств и планов, в центре которого – возможности Павезе как писателя, как любовника, как будущего самоубийцы. Здесь же и ретроспективный комментарий: анализ некоторых написанных им книг и их места в его творчестве; заметки о прочитанном. И если считать, что «настоящее», жизнь Павезе вообще присутствует в его дневниках, то главным образом в виде обсуждения собственных возможностей и перспектив.

Кроме творчества, Павезе постоянно возвращался к рассмотрению двух тем. Первая – перспектива самоубийства, искушавшая Павезе по меньшей мере с университетских времен (когда двое его близких друзей покончили с собой): эта тема буквально не сходит со страниц его дневника. Другая – перспектива романтической любви и эротического краха. Павезе предстает перед нами как человек, мучимый глубоким ощущением сексуальной несостоятельности, которое подкреплялось у него всякого рода теориями о сексуальной технике, безнадежности любви и войне полов. Замечания относительно хищности, эксплуататорской сущности женщин перемежаются признаниями в собственном любовном крахе или в невозможности получить сексуальное удовлетворение. Павезе, который никогда не был женат, фиксирует в дневнике свое восприятие нескольких долгих связей и случайных встреч, обычно либо когда он ожидает затруднений, либо после того как потерпел неудачу. Самих женщин он никогда не описывает; какие-либо конкретные эпизоды этих отношений даже не упоминаются. Обе темы глубоко связаны, как ощущает сам Павезе. В последние месяцы жизни, в разгаре неудачного романа с американской кинозвездой, он пишет: «Человек убивает себя не из-за женщины, а из-за того, что любовь – всякая любовь – выявляет нашу обнаженность, нашу нищету, нашу уязвимость, наше ничтожество… В глубине души – разве я не держался за эту изумительную любовную историю, пока она длилась… заставить себя вернуться к прежней мысли – моему давнему обольщению, получить основание опять думать: любовь – это смерть. Это вечная формула». Или же в иронической манере Павезе замечает: «Не думать о женщинах так же легко, как не думать о смерти». Женщины и смерть никогда не переставали гипнотизировать Павезе, рождая у него тревогу и боль, поскольку в обоих случаях его больше всего волновало, сумеет ли он оказаться на высоте.

Размышления Павезе о любви – знакомая оборотная сторона романтической идеализации. Павезе вновь, вслед за Стендалем, открывает, что любовь по сути своей вымысел; дело не в том, что любовь иногда совершает ошибки, а в том, что она целиком, в сущности, и есть ошибка. То, что человек принимает за свою привязанность к другому, разоблачается как еще одна игра одинокого эго. Нетрудно заметить, насколько этот взгляд на любовь соответствует современному призванию писателя. В аристотелевской традиции искусства как подражания писатель был средством либо орудием для описания некой истины вне его. В современной (начиная примерно с Руссо) традиции искусства как выражения писатель излагает истины о себе самом. В таком случае неизбежно возникает теория любви как опыта или открытия себя самого, обманчиво воспринимаемая как опыт или открытие ценности любимого человека либо предмета. Любовь, подобно искусству, становится средством самовыражения. Но поскольку создание образа женщины – занятие не столь уединенное, как создание романа или стихотворения, оно обречено на провал. Преобладающая тема современной серьезной литературы и кинематографа – это крах любви. (Когда мы встречаемся с противоположным утверждением, например в «Любовнике леди Чаттерлей» или в фильме «Любовники» Луи Малля, то склонны расценивать его как сказку.) Любовь умирает, потому что само ее зарождение – ошибка. Однако ошибка оказывается неизбежной, пока человек видит мир, по словам Павезе, как «непроходимый эгоизм». Одинокое эго не перестает страдать. «Любовь – это боль, а радости любви – обезболивающее».

Дальнейшее следствие современной веры в иллюзорную природу эротической привязанности – это новое и осознанное погружение в необычайно привлекательную любовь без взаимности. Поскольку любовь – эмоция, ощущаемая одиноким эго и ошибочно проецируемая на объект, непроницаемое эго возлюбленного обладает для романтического воображения привлекательностью гипнотической. Прелесть безответной любви состоит в идентификации того, что Павезе называет «безупречным поведением», и сильного, совершенно изолированного, безразличного эго. «Безупречное поведение порождено совершенным безразличием, – пишет Павезе в дневниках 1940 года. – Возможно, именно поэтому мы всегда безумно любим ту, что относится к нам безразлично; она воплощает “стиль”, обаяние “классности”, всего, что желанно».

Многие замечания Павезе относительно любви кажутся частным случаем, подтверждающим тезис Дени де Ружмона и других историков западной литературы, которые прослеживают эволюцию западной модели сексуальной любви начиная от Тристана и Изольды как «романтического страдания», как желания смерти. Но удивительно выразительное переплетение терминов «творчество», «секс» и «самоубийство» в дневниках Павезе указывает, что это чувство в его современной форме более сложно. Тезис Ружмона проливает свет на пере оценку любви Западом, но не на современный пессимистический взгляд: любовь, полнота чувств – предприятие безнадежное. Ружмон вполне мог бы воспользоваться словами Павезе: «Любовь – самая дешевая из религий».

В моем понимании современный культ любви не принадлежит истории христианской ереси (гностицизм, манихейство, катары), как доказывает Ружмон, а выражает основную и присущую современности озабоченность утратой чувств. Желание развивать «искусство видеть себя героем одного из своих романов… как способ оказаться в положении человека конструктивно мыслящего и извлекающего выгоды» показывает, что в данном случае Павезе возлагает надежды на самоотчуждение, которое в других дневниковых записях служит предметом постоянной печали. Ибо «жизнь начинается в теле», как замечает Павезе в другом месте; и он постоянно высказывает упреки тела духу. Если культура может быть определена как арена человеческой жизни, в которой тело объективно представляет собой проблему, то современный момент культуры следует описать как арену, на которой мы субъективно осознаем эту проблему и чувствуем себя в ловушке. В настоящий момент мы стремимся к жизни тела, отказываясь от иудаистского и христианского аскетизма, но мы все еще, как завещано нам этой религиозной традицией, не можем в полной мере предаваться чувствам. Поэтому мы жалуемся; мы покорны и бесстрастны; и мы жалуемся. Постоянные мольбы Павезе о том, чтобы найти силы вести жизнь затворническую и одинокую («Единственное героическое правило – это быть одиноким, одиноким, одиноким»), полностью согласуются с его повторяющимися жалобами на невозможность чувствовать. (Таково, например, его замечание о полном отсутствии каких-либо чувств при известии о том, что его лучший друг, Леон Гинзбург, известный профессор и лидер Сопротивления, насмерть замучен фашистами в 1940 году.) Здесь и вступает в силу современный культ любви: это основной способ, которым мы проверяем силу своих чувств и обнаруживаем собственную неполноценность.

Общеизвестно, что мы придаем гораздо большее значение любви между полами, чем Древняя Греция или Восток, и что современное видение любви это распространение духа христианства, хотя и в ослабленной, обмирщенной форме. Но культ любви, вопреки утверждению Ружмона, не является христианской ересью. Христианство, с самого своего начала (Павел), представляет собою религию романтическую. Культ любви на Западе – это один из аспектов культа страдания, страдания как высшего знака глубины духа (парадигма креста). Древняя Иудея, Греция и Восток не придавали такую ценность любви, поскольку не придавали такой же позитивной ценности страданию. Страдание не было мерилом глубины духа, которая, скорее, соотносилась со способностью человека не поддаваться страданию или преодолевать его, способностью человека достичь спокойствия и душевного равновесия. Напротив, унаследованная нами способность чувствовать отождествляет глубину и духовность с тревогой, страданием, страстью, поскольку две тысячи лет у христиан и иудеев было принято быть мучеником. Следовательно, мы переоцениваем не любовь, а страдание, точнее – духовные заслуги и выгоды страдания.

Современный вклад в христианскую способность чувствовать – это открытие того, что создание произведений искусства и авантюра сексуальной любви – два наиболее утонченных источника страдания. Именно это мы ищем в дневниках Павезе, и именно это предоставляет нам писатель в вызывающем тревогу обилии.

Культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они неотвязны, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении. Изуверы, кликуши, самоубийцы – вот кто берет на себя бремя свидетельствовать о чудовищно церемонных временах, в которые мы живем. Все решает тон: трудно верить в идеи, изложенные безличным тоном здравого смысла. Бывают эпохи слишком сложные, слишком оглушенные разноречивостью исторического и интеллектуального опыта, чтобы прислушиваться к голосу здравомыслия. Все здравое выглядит тогда соглашательством, трусостью, враньем. Сознательно мы гоняемся за здоровьем, но верим в единственную реальность – болезнь. Правду в наше время измеряют ценой окупивших ее страданий автора, а не стандартами объективности, которым он следует на словах. Каждая наша истина требует своего мученика.

Все, что оттолкнуло зрелого Гёте в юном Клейсте, поднесшем свои вещи старшему законодателю немецкой словесности «с коленопреклоненным сердцем»: хрупкость, истерия, надлом, беспрестанные поблажки собственным страданиям, которыми были начинены клейстовские драмы и рассказы, – мы теперь ценим выше всего. И потому Клейст сегодня волнует, а Гёте вызывает по большей части школьную скуку. Такие писатели, как Кьеркегор, Ницше, Достоевский, Кафка, Бодлер, Рембо, Жене – и Симона Вейль – не были бы для нас авторитетами, не будь они больны. Болезнь обосновывает каждое их слово, заряжает его убедительностью.

Может быть, некоторым эпохам нужна не истина, а более глубокое чувство реальности, расширение области воображаемого. Я, со своей стороны, уверена, что здравый взгляд на мир – взгляд истинный. Но всегда ли человек ищет именно этого, истины? Потребность в истине – как и в отдыхе – не круглосуточная. К отклонению от истины можно относиться с не меньшим доверием, оно может даже полнее отвечать потребностям духа, который непостоянен. Да, истина это равновесие, но противоположность истины – метания – это вовсе не обязательно ложь.

Я не собираюсь бороться с общим поветрием. Я просто хочу вывести на свет движущую силу, скрытую за нынешним пристрастием к крайностям в искусстве и в мысли. Все, что нужно, это не кривить душой и признаться самим себе, почему мы читаем и чтим таких авторов, как Симона Вейль. Не думаю, чтобы горстка в несколько десятков тысяч человек, завоеванных посмертной публикацией книг и статей писательницы, на самом деле разделяла ее идеи. Да это и не нужно – разделять мучительную и неутолимую страсть Симоны Вейль к католической церкви, принимать ее гностическую теологию богоотсутствия, усваивать идеалы презрения к плоти либо соревноваться с ней в отталкивающей ненависти к римской цивилизации или к евреям. Ровно то же – с Кьеркегором и Ницше: большинство их современных поклонников не в силах исповедовать и не исповедуют их идей. К писателям такого уязвляющего своеобразия нас привлекает авторитет личности, нешуточность взятой задачи, безоглядная готовность пожертвовать собой ради своей истины и лишь отчасти – их так называемые «взгляды». Как погрязший в пороках Алкивиад, не имея ни сил, ни воли переменить жизнь, все-таки – перевернутый, обогащенный, светящийся любовью – шел за Сократом, так восприимчивый сегодняшний читатель воздает дань уважения тому уровню духовной реальности, до которого не дотягивается и дотянуться не сможет.

Жизнь одних – образец, других – нет. Но и среди образцовых жизней одним хочется подражать, а на другие смотришь с отстраненностью, жалостью и восхищением. Коротко говоря, есть герои, а есть святые (если понимать последнее слово в смысле не религиозном, а эстетическом). И вот такой – столь же абсурдной в перехлестах и масштабе самокалечения, как у Клейста или у Кьеркегора, – была жизнь Симоны Вейль. Я думаю о фанатическом аскетизме ее жизни, ее отказе от радостей и счастья, о высоких и смешных политических выходках, изощренном самоуничижении, неустанной погоне за бедой, вспоминаю ее неприкаянность, ее физическую нескладность, мигрени, туберкулез. Никто из любящих жизнь не захочет подражать ее мученической обреченности и не пожелает этого ни детям, ни близким. Но все, кто ценит нешуточность не меньше жизни, перевернуты и воспитаны ее примером. Воздавая подобным жизням уважение, мы признаем, что в мире есть тайна, а тайна – это как раз то, что непреложное обладание истиной, объективной истиной, напрочь отрицает. В этом смысле всякая истина поверхностна, а иное (хотя далеко не каждое) отклонение от истины, иное (хотя далеко не каждое) помешательство, иной (хотя далеко не каждый) отказ от жизни несут в себе истину, возвращают здравомыслие и приумножают жизнь.

Великие писатели – или мужья, или любовники. Некоторые демонстрируют незыблемые добродетели супруга: надежность, вразумительность, великодушие, порядочность. В иных больше ценишь таланты любовника, связанные скорее с темпераментом, нежели с высокой моралью. Общеизвестно, что в обмен на экзальтацию и инъекцию сильных чувств женщины готовы терпеть у любовника те качества – капризность, эгоизм, непостоянство, жесткость, – с которыми в муже ни за что бы не смирились. Точно так же читатели закрывают глаза на невразумительное изложение, навязчивые идеи, шокирующие откровения, ложь и грамматические ошибки, если в виде компенсации писатель позволяет им насладиться редкими эмоциями и щекочущими нервы переживаниями. Как и в жизни, в искусстве нужны обе эти категории: жаль только, что и там и тут между мужьями и любовниками приходится выбирать.

Опять-таки, и в жизни, и в искусстве любовник обычно вынужден довольствоваться вторыми ролями. Во все эпохальные для литературы моменты мужей всегда оказывается больше, чем любовников – точнее, во все, кроме нашего времени. Муза современной литературы – извращенность. Сегодня дом беллетристики полон безумными любовниками, торжествующими насильниками и оскопленными сыновьями, но вот мужей попадается немного. Мужей мучит нечистая совесть, им всем хотелось бы стать любовниками. Даже такому по-супружески верному писателю, как Томас Манн, не давало покоя двойственное отношение к добродетели, выражением чего стали его бесконечные рассуждения о противостоянии художника и бюргера. Но для большинства современных литераторов проблемы Манна словно бы и не существует. Каждый писатель, каждое литературное течение, не скупясь на средства, соперничает с предшественниками в темпераментности, одержимости, уникальности. В нынешней словесности налицо переизбыток гениальных безумцев. Совершенно естественно тогда будет чествовать чрезвычайно одаренного писателя, отважно принимающего на себя всю ответственность здравомыслия, не только за его литературные таланты (каковые до гения все же не дотягивают).

Я, конечно же, имею в виду Альбера Камю, идеального мужа современной словесности. Как наш современник, он вынужденно разворачивает перед нами весь тематический ассортимент безумцев: самоубийство, бесчувственность, вина, самовластный террор. Но та рассудительность, размеренность, легкость и грациозная беспристрастность, с которой он это делает, тут же ставят его особняком. Отталкиваясь от основ столь ходового нигилизма, он исключительно мощью своего спокойного голоса и тона приводит читателя к гуманистическим и гуманным заключениям, которых эти истоки никоим образом не позволяли предположить. Именно за этот дар, за такой алогичный прыжок через пропасть нигилизма читатели в особенности благодарны Камю. Именно поэтому его аудитория испытывает к нему чувство искренней привязанности. Кафка вызывает жалость и ужас, Джойс – восхищение, Пруст и Жид – уважение, но, кроме Камю, я не могу припомнить ни одного современного писателя, который пробуждал бы любовь. Его гибель в 1960 году стала личной потерей для каждого образованного человека.

В любом высказывании о Камю смешиваются оценки личные, нравственные и литературные. Обсуждая Камю, невозможно не отдать должное его чисто человеческому великодушию и привлекательности – или хотя бы не упомянуть их. Каждый, кто пишет о Камю, вынужден рассматривать связь между образом автора и его произведениями, а по сути – взаимоотношения морали и литературы как таковых. И объясняется это не только тем, что сам Камю неизменно навязывает своим читателям моральный выбор. (Все его рассказы, пьесы и романы рассказывают о пути ответственного сопереживания – или об отсутствии такового.) Дело в том, что значимость работ Камю лишь как литературных достижений не выдерживает того восхищения, которое хотят продемонстрировать ему читатели. Очень хочется, чтобы Камю был поистине великим, а не просто хорошим писателем. Но это не так. В данном случае полезно сравнить его с Джорджем Оруэллом и Джеймсом Болдуином, двумя другими писателями-«супругами», которые пытаются совместить амплуа художника с гражданской совестью. Как писатели и Оруэлл, и Болдуин выглядят убедительнее в их эссе, нежели в беллетристике. У Камю, автора куда более крупного, такой несоразмерности нет. Но правда и то, что искусство Камю неизменно ставится на службу определенных интеллектуальных предпочтений, которые полнее раскрыты в эссе. Его проза – всегда иллюстрация, философский трактат. Речь там идет не столько о персонажах – Мерсо, Калигуле, Яне, Кламансе или докторе Риё, – сколько о проблемах невинности и вины, ответственности и нигилистического безразличия. Три его романа, рассказы и пьесы кажутся от этого словно прозрачными, обнажающими каркас, что по профессиональным стандартам довольно далеко от абсолютно первоклассной литературы. В отличие от Кафки, который, даже иллюстрируя или символизируя ту или иную идею, параллельно демонстрирует независимый полет воображения, беллетристика Камю неизменно выдает подпитывающую ее интеллектуальную озабоченность.

А что же можно сказать об эссе Камю, его политических статьях, речах, литературной критике или журналистике? Это, несомненно, выдающиеся работы. Но важен ли Камю как мыслитель? Нет. Сартр – сколь бы ни были противны некоторые его политические пристрастия англоязычным читателям – в его философских, психологических и литературных оценках демонстрирует блистательный ум и оригинальность. А вот Камю – как бы нас ни привлекали его политические взгляды – нет. Его прославленные философские эссе («Миф о Сизифе», «Бунтующий человек») – это произведения чрезвычайно талантливого и начитанного эпигона. То же можно сказать и о Камю как историке идей и литературном критике. Лучше всего талант Камю проявляется, когда он, избавившись от багажа экзистенциалистской культуры (Ницше, Кьеркегор, Достоевский, Хайдеггер, Кафка), начинает говорить собственным голосом. Примеры тому можно найти в его великом эссе о смертной казни, «Размышления о гильотине», и заметках по случаю, таких как очерки Алжира, Орана и других средиземноморских городков.

У Камю мы не найдем художественного мастерства или размышлений высшей пробы. Чрезвычайная привлекательность его произведений объясняется совершенством иного порядка: нравственной красотой – качеством, к которому редко стремились писатели ХХ века, скорее шедшие по пути ангажированности или нравоучительства. Но никто из них не говорил о важности морали так красиво и убедительно. К сожалению, нравственная красота в искусстве – как и физическая красота у человека – продукт скоропортящийся. Ей не сравниться по прочности с красотой художественной или интеллектуальной. Нравственная красота обычно стремительно истлевает, превращаясь в сентенциозность или попросту становясь неактуальной. Это в особенности часто происходит с писателем, который, как Камю, напрямую апеллирует к представлению своих современников о том, что отличает человека в конкретных исторических обстоятельствах. В отсутствие у него исключительных запасов художественной оригинальности, произведения такого писателя после его смерти, как правило, вдруг начинают казаться неполноценными. Некоторые даже полагают, что такое тление настигло Камю еще при жизни. Сартр в знаменитом споре, который положил конец их не менее знаменитой дружбе, жестко, но справедливо заметил, что у Камю всегда с собой наготове «переносной пьедестал». Затем настал черед этой смертоносной почести – Нобелевской премии. И незадолго до гибели Камю один критик предсказал ему участь Аристида: эпитет «Неподкупный» и в его случае скоро приестся.

Наверное, писатель всегда рискует, пробуждая в своих читателях благодарность – одно из самых сильных, но также и самых недолговечных чувств. Впрочем, вряд ли можно списать такие недобрые замечания исключительно на мстительность благодарной аудитории. Если моральная ревностность Камю временами начинает уже не увлекать, а раздражать, значит, в ней изначально была заложена некая интеллектуальная слабость. У Камю, как и у Джеймса Болдуина, чувствуется абсолютно подлинная и исторически обоснованная страсть. Но, как и у Болдуина, кажется, что эта страсть слишком легко превращается в приподнятость слога, в неистощимые и неистребимые разглагольствования. Моральные императивы – любовь, выдержка, – предлагавшиеся для смягчения невыносимого исторического или метафизического выбора, оказываются слишком общими и отвлеченными, чересчур высокопарными.

В глазах целого поколения людей образованных Камю-писатель представал героем, живущим в состоянии перманентной духовной революции. Но вся его фигура также служила и оправданием такого парадокса, как цивилизованный нигилизм – абсолютный бунт, признающий границы, – одновременно превращая этот парадокс в рецепт создания примерного гражданина. Как сложно устроена, в конце концов, эта доброта! В книгах Камю она вынуждена одновременно решать, как правильно поступить и как бы оправдать свое существование. То же можно сказать о бунте. В 1939 году Камю в своих «Дневниках» прерывает размышления о только что начавшейся войне следующим замечанием: «Я ищу причины моего бунта, который пока ничто не оправдывает». Его радикальная позиция предвосхитила эти оправдания. Более чем десять лет спустя, в 1951-м, Камю опубликовал «Бунтующего человека». Опровержение бунта в этой книге было в равной степени душевным порывом и актом самоубеждения.

Учитывая тонкий душевный склад самого Камю, примечательно, что он мог действовать, выбирать в реальных исторических ситуациях с такой неподдельной убежденностью. Не следует забывать, что за свою короткую жизнь Камю был вынужден принять целых три образцовых решения: он лично участвовал в Сопротивлении, дистанцировался от Компартии и отказался принять чью-либо сторону в алжирском конфликте. На мой взгляд, в двух из этих трех случаев он повел себя превосходно. Проблемой последних лет Камю стало не то, что он ударился в религию или впал в буржуазную гуманность и серьезность, или утратил былое мужество социалиста. Скорее, его погубила собственная добродетель. Писателю, примеряющему на себя роль общественной совести, необходимы чрезвычайная выдержка и безошибочный инстинкт – как боксеру. Со временем и то, и другое неизбежно сдает. Он также должен быть эмоционально непробиваемым. Камю же – в отличие от Сартра – такой жесткости не хватило. Я вовсе не принижаю отваги, которая потребовалась ему для отречения от идеалов коммунизма, разделявшихся многими французскими интеллектуалами конца сороковых. С точки зрения морали решение Камю было тогда совершенно оправданно, а после смерти Сталина его правота была неоднократно подтверждена и в плане политики. Однако моральные и политические суждения редко когда столь удачно совпадают. Его мучительная неспособность определиться по алжирскому вопросу – о чем как француз, родившийся в Алжире, он как никто был вправе говорить – стала окончательным и достойным сожаления завещанием его нравственной добродетели. На протяжении 1950-х годов Камю заявлял, что личные симпатии и приверженности мешают ему вынести решительное политическое суждение. Почему с писателя так много спрашивается, жаловался он. Пока Камю цеплялся за свое молчание, и Мерло-Понти, поддержавший его разрыв с группой «Тан Модерн» по вопросу коммунизма, и сам Сартр привлекали все новых знаменитых подписантов под двумя историческими манифестами протеста против продолжения алжирской войны. Поистине жестокой иронией стало то, что и Мерло-Понти, чьи общеполитические и моральные воззрения были так близки к позициям Камю, и Сартр, чью политическую репутацию Камю, казалось, разрушил десять лет тому назад, оказались способны привести сознательных францу<

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: