Манки - возбудители эмоциональной памяти

...душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний... (2, 228).
...наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица, и оно прячется в тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак не найдешь... В этом случае надо положиться на манок.
Манки и являются теми возбудителями эмоциональной памяти, повторных чувствований...
...в самом деле: магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внутренних и внешних действий давали нам в конце концов соответствующие манки (возбудители)... А последние нужны нам для возбуждения эмоциональной памяти и повторных чувствований.
Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники.
Связь манка с чувством следует широко использовать, тем более что она естественна и нормальна.
Артист должен уметь непосредственно откликаться на манки... И владеть ими, как виртуоз клавиша-ми рояля... Надо знать, что чем вызывается, на какого «живца» что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает (2, 243-245).
...каждый из двигателей психической жизни является друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членов триумвирата...
Ум, воля и чувства... Действуют всегда вместе, одновременно, в тесной друг от друга зависимости.
Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами собой... Но как поступать, когда ум, воля и чувства не откликаются на творческий призыв артиста?
В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.
...так или иначе, косвенным или не косвенным путем, задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся (2, 302-305).
...наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества... Являются сверхзадача и сквозное действие (2, 363).
Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии подтекста и сквозного действия. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти...
Таким образом, просматривая внутренние видения, мы думаем о подтексте роли и чувствуем его.
Внутренние видения становятся манками для чувства и переживания в области слова и речи (3, 94).

...в эпоху деспотического господства режиссера в театре... Режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены... В на-стоящее время я пришел к убеждению, что творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее (6, 240).
...я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра актер придет и не будет знать, какая стена откроется. Он может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что он должен искать экспромтом новые мизансцены, - это дает
Очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссер не придумает таких мизансцен (6, 688).

...это очень примитивное, формальное, внешнее изображение чужих чувств... Не пережитых и потому не познанных самим актером, исполняющим роль. Это простое передразнивание (2, 35-36).
...всякий излишек, наигрыш от чрезмерного старания и усердия создают ложь, убивающую правду, а следовательно, удаляющую нас от веры, состояния «я есмь», от... Подсознания (3, 420).

...нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей... В образе (2, 52).
Каждый сценический художественный образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе (2, 372).
...н.в. гоголь сказал по поводу искусства актера: «дразнить образ может всякий, но стать образом может только большой артист». Большая разница в нашем деле - казаться образом или самому стать образом, то есть представляться чувствующим или подлинно чувствовать (1, 427).
...только тот образ силен и интересен, который растет от спектакля к спектаклю, когда актеру есть что раскрывать в образе и находить все новые и новые в нем стороны, которые он ранее не замечал (6, 329).

...чтобы проверить, правильно ли вы действуете, задайте себе... Вопрос: «для кого я действую: для себя, или для зрителя, или для живого человека, стоящего передо мной, то есть для партнера, находящегося рядом на подмостках?»
Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья - партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения - значит, творческая цель достигнута... (2, 172-173)....при общении вы прежде всего ищете в человеке его душу, его внутренний мир (2, 254).
Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли... (2, 260).
...учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следить за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не вмещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему... Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины (2, 257).
...зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста... Последняя ищет помощи у своих внутренних элементов и поочередно или сразу затягивает их в работу.
...без участия всех элементов не может быть общения. В самом деле: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнего действия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений, без правильно направленного
Внимания, без объекта на сцене; без логики и последовательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния «я есмь»; без эмоциональных воспоминаний и проч.
Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста (2, 393).

...старайтесь всегда оправдывать производимые поступки и действия на сцене своими «если бы» и предлагаемыми обстоятельствами. Только при таком творчестве вы сможете до конца удовлетворить свое чувство правды и поверить в подлинность своих переживаний.
Этот процесс мы называем процессом оправдания (2, 168).
...когда я найду и почувствую эти внутренние оправдания, то моя душа в известной мере сроднится с душой роли (4, 325).
Процесс оценки фактов... Неотделим от другого, еще более важного процесса анализа или познавания, а именно от оправдания фактов. Он необходим потому, что неоправданный факт точно висит в воздухе. Такой непережитый факт, не включенный в линию внутренней жизни роли... Не нужен роли и только мешает ее правильному внутреннему развитию. Такой неоправданный факт - провал, прорыв в линии роли.
...необходим процесс оправдания фактов. Раз... Факт оправдан, то этим самым он включается во внутреннюю линию, в подтекст роли и не мешает, а, напротив, помогает свободно развиваться внутренней жизни роли. Оправданные факты способствуют логичности и последовательности переживания... (4, 248).

...когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на более продолжительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-то внутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы на нашем актерском языке именуем ее просто «природой» (2, 24)..
Природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленная актерская техника (2, 141).
Наисовершеннейшая актерская техника не может равняться с непостижимым, недосягаемым, тончайшим искусством самой природы.
Не надо забывать, что многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими. Одна природа умеет владеть этими недоступными нам сторонами. Без ее помощи мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения (2, 219).
Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором один неправильный элемент тянет за собой все остальные, так и... Один, в полной мере оживший правильный элемент возбуждает к работе все остальные... Элементы, создающие верное внутреннее сценическое самочувствие (2, 326).
Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской условной действенности. Тогда вы познаете на сцене, в роли... Подлинную жизнь вашей Душевной органической природы. Вы познаете и в себе... Подлинную правду изображаемого лица. Прав-де нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создается на сцене «я есмь» (2, 356-357).
В чем же наше творчество?
Это - зачатие и вынашивание нового живого существа - человеко-роли. Это естественный творческий акт, напоминающий рождение человека.
анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, по которой действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии.
Словом, рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы артиста.
Как заблуждаются те, кто не понимает этой истины, кто придумывает свои «принципы», «основы», свое «новое искусство»... Зачем придумывать свои законы, когда они уже есть, когда они раз навсегда созданы самой природой? Ее законы обязательны для всех без исключения сценических творцов, и горе тем, кто их нарушает... (2, 372-373).
...все в нашем искусстве повелительно требует, чтобы... Желающий стать артистом в первую очередь детально, не просто теоретически, но и практически, тщательно изучал законы творчества органической природы. Он обязан также изучить и практически овладеть всеми приемами нашей психотехники. Без этого никто не имеет права идти на сцену. Иначе будут создаваться в нашем искусстве не подлинные мастера, а любители и недоучки. При таких работниках наши театры не смогут расти и процветать. Напротив, они будут обречены на упадок (2, 374).
«через сознательную психотехнику артиста - подсознательное творчество органической природы!» (2, 375).
Природа - лучший творец, художник и техник. Она одна владеет в совершенстве как внутренним, так и внешним творческим аппаратами переживания и воплощения (3, 28).
Никакой «моей» системы и «твоей» системы не существует. Есть одна система - органическая творческая природа. Другой системы нет (10, 653).

...что значит оценить факты и события пьесы?...это значит - подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может породившее... Внешний факт.
Словом, оценить факты - значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты - значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты - значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы (4, 108-109).
Изучить - означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие.
Новый вид анализа или познавания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов.
Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли (4, 247).
Оценка фактов - большая и сложная работа. Она выполняется не только умом, а главным образом с помощью чувства и творческой воли. И эта работа протекает в плоскости нашего воображения.
Для того чтобы оценить факты собственным чувством на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, - спрашивает он себя, - какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относилось изображаемое мною действующее лицо?» (4, 252).

В нашем искусстве артист должен понять, что от него требуют, чего он сам хочет, что может его творчески увлечь. Из бесконечного ряда таких увлекательных для артиста задач, кусков роли складывается жизнь ее духа, ее внутренняя партитура (1, 327-328).
Пусть <артисты> в момент творчества думают только об основных задачах... Вехах (что). Остальное (как) придет само собой, бессознательно, и именно от этой бессознательности выполнение партитуры роли будет всегда ярко, сочно, непосредственно (4, 459).
...в партитуре роли не должно быть ни одного лишнего чувства, а только необходимые для сквозного действия. Надо уплотнить самою партитуру каждой роли, сгустить форму ее передачи, найти яркие, простые и содержательные формы ее воплощения (6, 241).
<очень полезно> если у вас образуется <привычка> по приходе в театр на спектакль проделывать все необходимые для актера этюды, просматривать и освежать задачи партитуры роли, сквозное действие, сверхзадачу... (4, 215).

Это очень плохо, что такой важный процесс, как первое знакомство с произведением... Совершается где и как попало... Еще хуже то, что это делается нередко не ради самого знакомства, а ради того, чтоб облюбовать себе выигрышную роль...
Я придаю первым впечатлениям почти решающее значение... Первые впечатления - хорошие или плохие - остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно - это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.
Где бы вы ни решали совершить... Знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешаться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым, надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства...

Самое правильное, когда пьеса при первом чтении докладывается просто и понятно, без яркой, образной передачи, но с хорошим пониманием основной сути, главной линии ее внутреннего развития и ее литературных достоинств. Чтец должен подсказать артистам исходную точку, от которой началось творчество драматурга, ту мысль, чувство или переживание, которые заставили поэта взяться за перо... Надо помочь артисту сразу найти в душе роли частичку самого себя, своей души (4, 204-205).

Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается (2, 252).
...что такое перевоплощение и характерность? Это самые важные свойства в даровании артиста (3, 214).
Характерность при перевоплощении - великая вещь.
А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам (3, 224).
Актер ни при каких условиях не должен отступить от самого себя. Что бы актер ни играл, каждую секунду он играет самого себя, никого другого он играть не может. Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, «где я, а где роль?». Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение (10, 681).

Что значит «верно» играть роль? Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать... На нашем языке это называется переживать роль.
Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме (2, 24-25).
...надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства каждый раз и при каждом ее повторении (2, 25).
<процесс переживания> имеет большое значение в нашем деле потому, что каждый шаг, каждое движение и действие во время творчества должны быть оживлены и оправданы нашим чувством. Все, что не пережито им, остается мертвым и портит работу артиста.
Без переживания нет искусства.
...наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и проч. Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормальную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.
Вот почему опытные артисты с хорошо развитой душевной техникой боятся на сцене не только малейшего вывиха и фальши чувства, но и внешней неправды физического действия. Чтобы не запугивать чувства, они не думают о внутреннем переживании, а переносят внимание на жизнь своего человеческого тела. Через нее сама собой, естественно создается жизнь человеческого духа как сознательная, так и подсознательная (4, 337-338).
Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.
И этого мало. Надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия (10, 215).

...объясняя задачи и сквозное действие, я говорил вам о двух перспективах, идущих параллельно друг другу: одна из них - перспектива роли, другая - перспектива артиста и его жизни на сцене, его психотехника во время творчества.
Путь психотехники, линия перспективы самого артиста... Близка к линии перспективы роли, так как идет параллельно с ней... Но иногда, в отдельные моменты, они расходятся, когда по тем или иным причинам артист отвлекается от линии роли чем-нибудь посторонним... Тогда он теряет перспективу роли (3, 133).
Условимся называть словом «перспектива» расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли...
Вот что это значит... Физическое действие, передача большой мысли, переживание больших чувств и страстей, создающихся из множества составных частей, наконец, сцена, акт, целая пьеса не могут
Обходиться без перспективы и без конечной цели (сверхзадачи).
Перспективу в сценической игре актера можно уподобить разным планам в живописи.
Одни, большие, задачи... Выносятся на первый план и становятся основными. Другие же, средние и малые, - подсобными, второстепенными...
Лишь после того как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая... Манящая к себе перспектива, его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой... Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды (3, 135).
Конечно, перспектива - не сквозное действие, но она очень близка к нему. Она - его близкий помощник. Она - тот путь, та линия, по которой на протяжении всей пьесы неустанно движется сквозное действие (3, /39).
Перспектива самого артиста-человека, исполнителя роли, нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться на-копленным для роли материалом. Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный момент пьесы. Артистическое чувство расходуется не по килограммам, а по сантиграммам (3, 136-139).

...чем тоньше чувствования, тем больше четкости, точности и пластичности оно требует при своем физическом воплощении (2, 145).
Да сгинут навсегда со сцены... Корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами... Ужасная походка и манеры! (2, 266).
Когда вы с помощью систематических упражнений привыкнете, полюбите и начнете смаковать ваши действия не по внешней, а по внутренней линии, вы познаете, что такое чувство движения и... Пластика.
...в основу пластики надо поставить совсем не видимое внешне, а невидимое внутреннее движение энергии...
Это внутреннее ощущение проходящей по телу энергии мы называем чувством движения (3, 49).
...внешняя пластика основана на внутреннем ощущении движения энергии (3, 59).
Естественная пластика - совсем не то, что в театре... Где прививают всем актерам одни и те же приемы, по однажды установленному образцу, делающему всех... Похожими друг на друга. Для того чтобы не нарушить индивидуальность природы, надо развивать равномерно все тело, все мускулы, все самые разнообразные движения, начиная с кистей, пальцев рук, пластичность, выразительность и подвижность которых очень важна, и кончая походкой и движением всего тела (4, 498).

...одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.
Но мы изучаем не само подсознание, а лишь пути, подходы к нему.
Наша сознательная техника направлена на то, чтобы, с одной стороны, заставить работать подсознание, с другой - научиться не мешать подсознанию, когда оно заработает.
Для этого надо забыть о подсознании и ко всему идти сознательным, логическим путем (9, 610-611).
Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя... Таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает нам лишь подготовлять почву для такого подлинного, подсознательного творчества.
Прежде всего надо творить сознательно и верно. Это создаст наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения.
...в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать... Переживать роль (2, 24-25).
Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни оно попадается на каждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или другой мере требуют подсознания. Они возникают из него. В каждом физическом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении - целиком или частично - тоже скрыт невидимый подсказ подсознания.
...без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна (2, 354-355).
...нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием.
...сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике (2, 355).
...самое маленькое действие или чувствование, самый маленький технический прием получают огромное значение, если только они доведены на сцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь». Когда это случается, тогда душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества (2, 357).
...существуют особые приемы психотехники... Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание....одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» (2, 23-24).
...<«я есмь»> является преддверием к другому, еще более важному моменту в творчестве, при котором сама собой, естественно вступает в работу органическая природа с ее подсознанием.
Это идеал, самое лучшее, о чем может мечтать артист во время творчества на сцене (3, 412).

Что такое подтекст?..
Это не явная, но внутренне ощущаемая «.жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических... «если бы», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих <элементов>. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.
Все эти линии... Тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче (3, 84).
...смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова - от поэта, подтекст - от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал бы пьесу (3, 85).

Прежде всего надо понять, что подразумевается под словами «предлагаемые обстоятельства»...
Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены... Декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве.
«предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», являются предположением (вымыслом воображения)....«если бы» всегда начинает творчество. «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без другого не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы» (2, 62).
В своей заметке «о народной драме и о «Марфе посаднице»» м.п. Погодина Александр Сергеевич (Пушкин) говорит: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».
Совершенно того же требует наш ум и от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми - предлагаемыми (2, 61).
...знаменитый пушкинский афоризм... <говорит> о том, что работа артиста сводится не к созданию самого чувства, а лишь предлагаемых обстоятельств, естественно и интуитивно зарождающих истину страстей (3, 349).
...пушкинский афоризм - основа всего. На нем зиждется вся «система». Это, так сказать, наша творческая база (3, 351).

...для того чтобы помочь проникнуть в чужую душу... Нужно приспособление.
В иных случаях приспособление - обман, в других приспособление является наглядной иллюстрацией внутренних чувствований и мыслей; иногда приспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь общаться, располагает к себе; иногда передает другим то невидимое и лишь ощущаемое, что недоговаривается словами, и т.д., и т.д.
Приспособление - один из важных приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтобы убеждать себя. Чем сложнее задача и передаваемые чувства, тем красочней и тоньше должны быть... Приспособления, тем много-образнее их функции и виды. Они дополняют слова, досказывают недосказанное... Дело не в количестве, а в качестве приспособлений...
...у каждого артиста свои, оригинальные, ему одному присущие приспособления...
Каждое переживаемое чувство требует при пере-даче его своей неуловимой особенности приспособления.
...большую роль играет... Качество приспособления: их яркость, красочность, дерзость, тонкость-изящество, вкус (2, 281-283).
Насколько важна роль приспособления в творчестве, можно судить по тому, что многие артисты при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях дают больше почувствовать свою внутреннюю «жизнь человеческого духа» на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями (2, 284-285).

...наша психотехника... Заключается главным образом в том, чтобы помочь актеру перенести на подмостки то, что нормально и естественно в реальной жизни, что составляет нашу органическую природу. Это самая трудная и важная задача в нашей профессии (9, 634).
...общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами: но, тем не менее, эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист... Тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение.
Вот эти-то элементарные психофизические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения... Отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом.
Очередной задачей... Нашего искусства, несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актера (1, 406).
Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни, думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии - словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и к обратным результатам (2, 364).
Надо уметь возбуждать и направлять <артистическую природу>. Для этого существуют особые приемы психотехники... Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». (подсознательное - через сознательное, непроизвольное - через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебнице-природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, - к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они, прежде всего, учат нас,» что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему (2, 23-24).
Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники (2, 245).
...сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике (2, 355).
То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно, на сцене подготавливается с помощью психотехники (2, 357).
...не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у... Дилетантов происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности (4, 443).

Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и тотчас почувствуешь себя изолированным от всех. Там, в световом кругу, как у себя дома, никого не боишься и ничего не стыдишься. Там забываешь о том, что из темноты со всех сторон наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. В таком узком световом кругу, как при собранном внимании, легко... Жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия; можно решать трудные задачи... Можно общаться с другим лицом, чувствовать его, поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем...
...то состояние, которое вы испытываете сейчас, называется на нашем языке «публичное одиночество». Оно публично, так как мы все с вами. Оно одиночество, так как вы отделены от нас малым кругом внимания. На спектакле, на глазах тысячной толпы вы всегда можете замкнуться в одиночестве, как улитка в раковине (2, 109).
В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество.
Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного зрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступна человеку.

Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, а с другой - помогает ему (2, 319-320).

...для того чтобы быть хорошим режиссером, нужно быть прирожденным актером (1, 198).
Еще раз я убедился в том, что между мечтами режиссера и выполнением их - большое расстояние и что театр - прежде всего для актера, и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры с совершенно новой техникой (1, 285-286).
Ответственность за... Ансамбль, за художественную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере....творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актера, не опережая и не связывая ее. Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы так же, как и все внешнее оформление спектакля, - такова, по моему мнению, задача современного режиссера (6, 240).
Нам нужен режиссер-психолог, режиссер-литератор, режиссер-артист. Сразу им быть нельзя, надо его готовить годами, практическим путем... (7; 459).
...создать режиссера нельзя - режиссер рождается. Можно создать хорошую атмосферу, в которой он может вырасти...
Мне ясно лишь одно: что бывают режиссеры результата и режиссеры корня. Мы должны их различать друг от друга. Нам нужны режиссеры корня - это одно из важнейших требований.......одно из двух: или «результат», или «корень».
Другой вопрос: «я режиссер, ставлю пьесу - и только» или «ставлю пьесу и создаю при этом актера». В этом есть разница. Режиссер может делать пьесу, не заботясь об актере. Актера ему подают готового. Но прежде всего надо создать труппу - тог

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: