Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Линейная структура сценария





Автор: Александр Волков
Существует несколько сценарных структур. Из них мне больше всего нравится линейная. Она может немного отличаться от автора к автору, но в основном всё сводится к трём актам и основным поворотным точкам (IncitingIncident или Catalyst, PlotPoint I, Midpoint, и т.д.)
Взяв за основу 9 карточек, которые использует VikiKing в своей книге "HowtoWrite a Moviein 21 Days", и, скомпоновав её с парой-тройкой структур других авторов, я получил структуру из 12 карточек. Сам пользуюсь чуть более сложной структурой из 19 карточек, но в том и другом случае все основные сюжетные точки совпадают.

Пожалуйста, помните, что это всего лишь шаблон построения сценария (и то не каждого). Поэтому подходите к структуре творчески и не будьте рабами схемы.

Карточка № 1: страница 1 – Первый Акт

Завязка, первоначальная ситуация, начало истории. (Страницы 1-10). Сценарист должен описать место действия и обстановку, показать настроение или психологический климат, в котором будет разворачиваться история. Если это комедия, начните с шутки. Если боевик, начните с захватывающего действия (вспомните Очень страшное кино и фильмы о Джеймсе Бонде). Желательно добавить визуальную метафору или зрительный образ, который помогает определить тему вашей истории.

Карточка № 2: страница 3
При помощи действия и диалогов определите скрытый вопрос или тему, которую вы будете исследовать на протяжении всей истории.
Если тема вашего кинофильма: "Есть вещи дороже денег", пусть два персонажа выскажут (предельно кратко) противоположные точки зрения. Главный герой произнесёт: "Всё покупается и продаётся". А его друг ответит: "Кроме того, что дороже денег". Скрытый вопрос: всё ли можно купить за деньги?



Далее на протяжении всего сценария вы будете подробно рассматривать этот вопрос, опровергая или доказывая одну из точек зрения. Ближе к концу произведения вы должны по-новому отразить тему кинофильма в действии и диалогах. Пусть главный герой выскажет, как изменились его взгляды (только, пожалуйста, без проповедей и нравоучений — иногда достаточно одной фразы). Да, и не забудьте показать, как меняется сам герой, чему учится, как растёт или деградирует.
Вспомните, как оригинально поставлен скрытый вопрос в фильме Миллионер из трущоб. Создатели его даже не скрывают. Картина начинается с вопроса и нескольких вариантов ответа. В конце фильма авторы вновь возвращаются к теме своей картины, и на экране возникает правильный ответ. Правда, поскольку тема не самая глубокая, а главный герой ничему не учится и никак не меняется, то фильм, к сожалению, не выходит за рамки "хорошего, но не более того."

Между страницами 1-5:
КРЮЧОК, т.е. событие, которое привлекает и удерживает внимание зрителей. Лучше всего, когда КРЮЧОК ставит вопрос, на который зритель жаждет получить ответ. Предпочтительно, чтобы главный герой (протагонист) был участником этого события, или же оно касалось его самым непосредственным образом.

Карточка № 3: страница 10 — Провоцирующее событие (Катализатор)
Сценарист установливает драматичную предпосылку, дает понять зрителю, о чём будет кинофильм. К этому моменту мы должны знать, чем занимается главный герой и каковы его намерения.

Покажите цель героя, его стремления, заботы и тревоги. Какой внешний фактор воздействует на персонажа, определяя новую цель в его жизни? Как это воздействие изменяет его мотивацию, внешнюю и внутреннюю? (Это не правило, но обычно внешним фактором, влияющим на планы и мотивацию героя, является оппонент).

Карточка № 4: страница 12 — Оппонент
Противник, антагонист (иногда Ментор) — он может появиться и раньше Провоцирующего События, быть злодеем или наоборот — будущей возлюбленной главного героя (последнее — в романтических комедиях).

Автор должен описать натуру оппонента, показать его планы и желания. Как цели оппонента пересекаются с намерениями главного героя? Какую проблему создаёт оппонент для героя? Из-за этой проблемы протагонист должен оказаться в затруднительном положении, испытывая так называемый "МАЛЫЙ КРИЗИС". "МАЛЫЙ КРИЗИС" должен привести героя к дилемме.

Карточка № 5: страница 17 — ДИЛЕММА
Перед героем стоит моральная дилемма или проблема выбора одной из двух — желательно одинаково неприемлемых — альтернатив. Кстати, дилемма это:

А) Умозаключение, содержащее два исключающих друг друга положения, не допускающих возможности третьего.

в) Затруднительный выбор между двумя противоположными и, как правило, одинаково невыгодными решениями.

Часто в этот момент протагонист начинает строить планы решения проблемы или собирать людей, с помощью которых он надеется решить стоящую перед ним проблему. Вспомните 12 друзей Оушена.

Карточка № 6: страница 25(30) — Первая поворотная точка (событие)
Вообще-то в этой линейной структуре сюжетных точек 12, но эта точка называется Первой поворотной, поскольку представляется более важной по отношению к предыдущим. Кроме того, она является переходом из Первого Акта во Второй.

Итак, Второй Акт. Реакция героя, его первая попытка решить проблему или дилемму. Происходит некое важное, если хотите — экстраординарное событие, которое поворачивает жизнь главного персонажа и саму историю на 360 градусов. Герой делает то, что совершенно не собирался делать в начале истории. Часто именно в этот момент герой отправляется в путь или же его первоначальные планы нарушаются, и он вынужден действовать в новых обстоятельствах. В фильме Свидетель (Witness) персонаж Харрисона Форда Джон Бук, покинув город, оказывается в деревне амишей.

К концу Первого Акта в голове у зрителя (читателя) уже должен сформироваться Основной Вопрос истории: "Завоюет ли Принц сердце Принцессы?", "Найдёт ли Грааль и спасёт своего отца Индиана Джонс?", "Уничтожит ли Землю приближающаяся к ней комета?" Напоминайте зрителю об этом центральном вопросе в конце основных сюжетных точек (не буквально, конечно).
Каждый раз ставьте под сомнение возможность положительного ответа. Делайте жизнь героя всё более и более невыносимой. Добавляйте преград и проблем. Повышайте ставки, т.е. цену победы. Например, если это боевик: к началу Второго Акта ставка — жизнь героя, в середине Второго — жизнь героя + жизни его жены и детей. К началу Третьего Акта — жизнь героя + жизнь его жены и детей + жизни его друзей, знакомых и случайных свидетелей.

Карточка № 7: страница 45 — Точка фокусировки 1
Сценарист должен показать первоначальный рост, развитие главного персонажа. Герой с успехом проходит испытание. Это испытание может иметь отношение к дилемме, намекая, как изменится главный герой к концу истории. Иными словами, герой совершает поступок, имеющий отношение к его внутреннему росту. Именно совершает поступок, встав перед моральным выбором, а не сидит сложа руки. Протагонист не может оставаться пассивным. Все его действия направлены на достижение поставленной цели.

Карточка № 8: страница 55(60) — Средняя точка, центральный момент
Критическое событие, точка необратимости, невозврата, для главного героя. Протагонист переходит рубеж, за которым он уже не может вернуться в первоначальную ситуацию. Герой, встав перед очередной проблемой, снова делает выбор. Этим выбором он подтверждает стремление к своей цели.

Карточка № 9: страница 75 — Точка фокусировки 2
Ещё одна точка, имеющая отношение к моральной дилемме, а также к сюжетным точкам, описанным в карточках 5 и 7. Сценарист напоминает зрителю, о чём история. Герой снова стоит перед моральным выбором. Кажется, ещё немного и протагонист решит дилемму, а сама история подойдёт к концу. Однако герой спотыкается . Все его мечты, планы, действия летят коту под хвост. Герой остаётся один. Игра кажется проигранной. Оппонент должен торжествовать. Однако вскоре, вслед за падением, герой получает шанс действовать по-новому, с новыми ценностями, силой, знаниями, т.е. с новым подходом к решению проблемы. (Часто — с помощью друга или наставника). Герой снова получает надежду на то, что его цель осуществима. В фильме Звёздные войны Люк Скайвокер решает использовать Силу.

Не забывайте про Основной Вопрос и возросшие ставки. Что должен осуществить главный герой? Чем он готов пожертвовать ради свой цели?

Карточка № 10: страница 85 — Вторая поворотная точка (событие). Начало Третьего Акта
Герой, с новой силой, моральными ценностями или знаниями, начинает решать проблему. Здесь сценарист должен показать изменения, произошедшие с персонажем, а также то, что может привести героя к победе (если это драма, боевик или комедия) или поражению (если трагедия). Протагонист может сомневаться, испытывать волнение или страх, но всё же он продолжает активно действовать на пути к своей цели. Узнав подлинную сущность оппонента, герой ищет с ним встречу. Противостояние двух соперников должно вылиться в финальную битву.

Карточка № 11: страницы 90-100 — Кульминация, точка наивысшего напряжения в истории
Финальная битва. Герой, вступив в схватку с оппонентом, побеждает его с помощью новых знаний или моральных ценностей. Люк Скайвокер использует Силу и побеждает в битве.

Карточка № 12: страница 110 — Развязка

Герой, выдержав испытание и решив проблему, добивается своей цели. Основные и побочные сюжетные линии развязывается, жизнь возвращается в своё русло. Все вопросы сняты, проблемы решены. В любовных историях со счастливым концом всё заканчивается свадьбой.

Здесь можно добавить визуальную метафору, показав как трансформировался главный герой. А также отобразить в диалоге то, как изменился взгляд героя на проблему (т.е. тему), которую вы исследовали на протяжении вашего произведения.
Как я уже сказал выше, обычно пользуюсь структурой из 19 сюжетных точек. Но она слишком сложна для начинающих сценаристов. Да и описание этой структуры требует большего времени. Слишком уж много в ней нюансов, которые или поясняют основные сюжетные точки, или добавляют к основному сюжету (A-story, plot) побочные сюжетные линии (B-story, C-story, subplot). Возможно, позднее я поясню данную структуру на примере своих сценариев, а также популярных голливудских фильмов.

На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:


1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем.

2. (Мелко) Болото.

3. Наплыв. Рабочие работают.

4. (Мелко) Торфяные разработки.

5. Лицо директора.

6. (Мелко) Река.

Между тем, это сценарий первого фильма Эйзенштейна "Стачка".
Русская запись восходит к разработанной в тридцатые годы концепции эмоционального сценария Ржешевского и Эйзенштейна, по которой сценарий -- это шифр, передаваемый одним темпераментом -- другому. К сожалению, совместное творение Эйзенштейна и Ржешевского "Бежин луг" стало настоящей катастрофой для них обоих (особенно для Ржешевского) и об эмоциональном сценарии надолго забыли.

Но запись сценария в виде прозы прижилась просто потому, что в СССР каждый сценарий перед производством прочитывали десятки, а иногда и сотни людей. А читать, конечно, удобнее прозу, а не список сцен.
Чуть позже родился целый жанр киноповести – когда сценарист, не надеясь на постановку, снимал свое кино сам – описывал его так, как он его видит. Киноповести читали, печатали в журналах, издавали отдельными книжками.

Русскую запись лучше всего использовать тогда, когда автор рассчитывает не на постановку, а на издание. Она удобна для чтения и это, пожалуй, ее единственное достоинство. Все остальное – недостатки.

Прежде всего, за красотой стиля автор может спрятать слабость сюжетной конструкции. Вроде бы сценарий читался запоем, все восхищались, а начали снимать – оказалось, все красоты остались в сценарии, а в кино перенести нечего.

При русской записи трудно контролировать хронометраж сцен и всего фильма. К примеру, сценарий Дикого поля, если не ошибаюсь, 24 страницы. Были случаи, когда сценариста просили дописать несколько сцен, чтобы набрать хронометраж, а потом эти сцены приходилось выкидывать.
При русской записи приходится делать усилие для того, чтобы понять, где и когда происходит сцена, какие в ней действуют герои и кто из них говорит какую реплику. Повышается вероятность ошибок.
Впрочем, сценарий, написанный русской записью, никогда не появится на съемочной площадке. В этом случае режиссер всегда пишет новый сценарий – режиссерский, который ближе по оформлению к американской записи и в котором уже подробно расписан хронометраж, объекты, персонажи, реквизит и реплики для каждой сцены.



Американская запись более технологична.

Прежде всего, при написании сценариев используется только один шрифт - CourierNew, 12 кегль. Это не пустой каприз, шрифт выбран потому, что все его буквы равны по ширине, то есть размер текста не меняется, например, если в сценарии появится шепелявящий герой, в репликах которого часто появляются ш и щ, которые в других шрифтах шире остальных букв. 12 кегль позволяет хронометрировать сценарий – как правило, страница сценария, записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом деле, когда в сценарии больше действия, может быть чуть больше минуты, а когда больше диалога, который произносится довольно быстро – то меньше минуты).

В начале каждой сцены указывается – в помещении или на улице происходит действие, где именно оно происходит и в какое время:

ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.

НАТ. ПЛЯЖ. НОЧЬ.

Затем идет описание действия:

НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.

Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами пролетает самолет-амфибия А-40.

Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя выделается прописными буквами:

Входит СЕРГЕЕВ.

Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти, когда впервые появляется тот или иной персонаж.

При описании диалога, когда пишется имя героя, слева делается отступ 6,75 см. Реплика героя пишется с отступом слева - 3,75 см, справа - 3,75 см. Ремарка пишется с отступом слева - 5,5 см, справа - 4,5 см.

СЕРГЕЕВ
(громко)
Тихо!

Однако вымерять отступы с линейкой не нужно. Есть специальные программы, которые устанавливаются на компьютер и делают форматирование автоматически.

Теперь о нюансах. Американская запись или американка – твердый, неизменный, устоявшийся формат. В любой кинокомпании вам скажут, что сценарии, написанные с нарушением формата, отправляются в корзину непрочитанными.

Но самое забавное, что в каждой кинокомпании редакторы придумывают свою американку.

Иногда эти нововведения оправданы, иногда нет.

Например, в классической американке сцены не нумеруются. Но когда сценарист работает с режиссером и не имеет возможности встречаться с ним каждый день, лучше пронумеровать сцены, чтобы при разговоре по телефону можно было сказать – сцена такая-то, смотрим - чтобы можно было сразу же найти нужную сцену.
Выделение жирным в американке не используется никогда. Но иногда редакторы просят выделять время и место действия, чтобы было удобнее считать объекты.

Случалось мне видеть и сценарии, написанные 14 кеглем, шрифтом TimesNewRoman. А однажды меня очень попросили ставить в диалогах после имени персонажа точку. Продюсер был из театральных, привык читать пьесы, а нормальной сценарной записи в глаза не видел.

Поэтому если вы пишете сценарий на заказ – не стесняйтесь, попросите выслать образец сценарной записи, который использует данная компания. Это гораздо лучше, чем неожиданно для себя напороться на требование оригинального оформления тогда, когда сценарий уже будет написан.

Это все, что я хотел рассказать о сценарной записи.

Следующий выпуск, как я уже и говорил – последний. Написание сценария занимает несколько месяцев. Это тяжелый ежедневный труд. Сложно день за днем браться за дело и писать с одинаковой энергичностью и вдохновением. Вот именно об этом – о том, как привлекать и сохранять вдохновение, мы и поговорим.
Задание будет такое – установите на свой компьютер одну из программ для форматирования сценария и попробуйте потренироваться в оформлении описания действия и диалогов (можно использовать диалоги, написанные для предыдущего задания).

 

После того как найдена идея, нужно записать её в виде истории, которая должна уместиться не более чем на 1 лист A4 (около 6000 знаков, 3 абзаца). Вспомните, как мы устно пересказываем содержание фильма — вот так и нужно писать.
Если у нас есть литературный талант — мы можем начать писать литературный сценарий (пьесу).
Если у нас нет литературного таланта или нам нужен только сценарий для кино — мы пишем кино-сценарий. В этот момент лучше знать — на какой бюджет можно рассчитывать, чтобы не придумывать излишне дорогих сцен.

Кино-сценарий, это обычно около 100 страниц описания действий, без каких либо эпитетов и других «литературностей». Чем проще здесь всё будет написано — тем проще потом будет с этим работать над кино. Буквально: в кафе вошёл мужчина, сел за столик, посмотрел на часы. Через несколько минут за ним вошла женщина и подсела к нему за столик ...

Затем начинается работа над деталями. Её может выполнять как сценарист, так и привлечённые специалисты. Например, нужно описать действующих лиц: биография, характер, внешность. Сценарист может описать только самые необходимые ему вещи, а остальное отдать на откуп режиссёру и художнику по костюмам. Но может написать всё сам — тогда кино получится более авторским. Если сценарий очень детализирован — сценаристу лучше присутствовать во время съёмок. Везение сценариста — найти своего режиссёра, но чаще они просто сами снимают фильмы по своим сценариям. Хорошо, если сценарист задумывается над картинкой и над звуком, и знает «кухню» производства кино — тогда придуманные им детали помогают работе над фильмом.

Затем можно приступить к прописыванию диалогов. Лучший диалог тот, каждую фразу которого зритель ждёт, потому что каждая фраза несёт в себе новую информацию.

Пишем сценарий: с чего начать

Идея для фильма найдена, нужно написать сценарий, и тут возникает вопрос: как написать правильно? Сценарий лучше писать по принципу: от общего к деталям.

Для начала запишите историю, которая должна уместиться примерно на альбомный лист, в которой будет описано содержание фильма, как будто Вы его уже видели, и пересказываете. Так у Вас уже будет сюжет, и концовка фильма. Благодаря чему, Вы будете понимать, в каком стиле стоит описывать события, как для комедии или триллера, ведь Вы уже знаете и жанр фильма, и его целевую аудиторию.

Персонажи

Затем прорабатываем характер персонажей, как главного, так и второстепенных. Это очень важно для дальнейшего написания сценария, ведь персонажи с разными характерами ведут себя в соответствии с ним в различных ситуациях. Хотя конечно, Вы можете удивить зрителя его неординарным поведением, или свести фильм к тому, как главный герой изменился благодаря событиям, описанным в фильме. Но Вы должны это сделать осмысленно, а не потому, что Вы не знаете, на что способен Ваш герой. Кроме того в сценарии можно использовать вспомогательных персонажей и персонажи-функции. Их обычно вставляют в сценарий для осуществления какой-либо задачи, отличие между ними состоит в том, что на вспомогательных персонажах акцентируют внимание с помощью какой-либо выдающейся особенности их внешности или действий.

Наравне с главным героем, очень важно иметь хорошо прописанного антигероя. Причем это не обязательно должен быть человек, это может быть как животное, так и явление, с которым герой борется в фильме, то есть в сценарии обязательно должен присутствовать конфликт.

 

Структура сценария

Далее приступаем к написанию сценария, в общих чертах, то есть описание конкретных эпизодов, сцен, действий. Тут лучше придерживаться следующей структуры:

1. Завязка. В этом акте сценария Вы знакомите зрителя с главным героем, его целями, миссией. Сделайте так, чтобы они прониклись к нему. В конце акта обязательно должно быть событие значимое для героя, которое будет первый витком сюжета и повлечет за собой дальнейшее его развитие. Не стоит затягивать с этой частью она должна занимать не более 25% сценария.

2. Развитие действий. Эта часть самая большая в сценарии (50%). В ней описываются препятствия, которые приходится преодолевать герою, для достижения цели обозначенной в 1 акте. И действия, к которым его подтолкнуло событие в конце первого акта, и которые он предпринимает для достижения цели (спасения мира, например). В этой части должно быть несколько витков сюжета, сколько – решать Вам. Обстановка должна нагнетаться, и как бы выходить из под контроля главного героя. Он вынужден менять планы и так далее. В конце акта Вы должны подвести сюжет к кульминации. Очень важно, чтобы повороты сюжета для зрителя были словно крючки, которые безотказно цепляют его внимание, и он все больше и больше погружается в фильм.

3. Развязка. Это самая эмоциональная и ответственная часть. Если весь сценарий был отличным, но кульминация не удалась, то зритель уйдет разочарованным. А нам этого не надо. Итак, в этом акте события набирают скорость, все сюжетные линии подводятся к завершению, и, в конце концов, наступает кульминация, за которой следует развязка истории – победа героя, или его поражение, это уже Вам решать.

Уметь написать сцену, очень важно, но не важнее умения связывать эти сцены в отличный сценарий. Важно смоделировать сюжет так, чтобы каждый последующий его виток нагнетал обстановку, не давал спуску зрителю, и чтобы сама сцена шла ровно, до следующего перелома в сюжете, а не проваливалась в небытие.

Особенностью киносценария является то, что Вы должны его писать с оглядкой на бюджет фильма, и конечно понимать специфику съемки фильмов. Вы должны писать то, что можно не просто рассказать, а показать на экране.

Итак, когда киносценарий готов, начинайте прорабатывать детали, напишите и доведите до совершенства диалоги героев. Они должны соответствовать характеру героев. Каждая фраза диалога, должна быть продумана, и нести с собой новую информацию для зрителя, будь то информация о герое, его прошлом, его планах и так далее, но информация должна быть значимой для сюжета фильма. Насколько детально Вы будете писать сценарий – решать Вам. Возможно, Вы посчитаете важным описать все сцены вплоть до деталей костюмов, а возможно оставите большинство вещей на усмотрение режиссера.

И, конечно же, многих интересует, как написать хороший сценарий, чтобы потом снять на него отличный фильм, на который люди пойдут, и выйдут после него под впечатлением? Ответ прост: необходимо сделать так, чтобы каждую минуту фильма, зритель был заинтересован, напряжен, переживал вместе с героями, чтобы он предвкушал каждое последующее действие, одним словом, заинтриговать зрителя.

Теперь Вы знаете, как написать сценарий к фильму, и в каком направлении стоит работать при его написании. И не забудьте, сюжет сценария должен быть захватывающим. Ведь только тогда он будет востребован и экранизирован.

Но если ваша основная цель добиться чтобы ваш фильм восприняли всерьез и профинансировали, можно посоветовать несколько основополагающих принципов.

Для чего снимается короткометражный фильм?

Никто не зарабатывает себе на жизнь тем, что пишет короткие сценарии, или снимает короткометражные фильмы. Большинство людей воспринимают их лишь как средство обучения или как способ продемонстрировать свои таланты.

Работаете ли вы один или в команде, убедитесь, что проект может быть реализован в рамках запланированного бюджета. Возможно, стоит отказаться от трюков, погонь и спецэффектов, если ваш бюджет всего несколько тысяч рублей.

Что представляет собой короткометражный фильм?

Помните, что короткометражный фильм это не то же самое, что полнометражный фильм. Попытка просто сократить полнометражный фильм обычно заканчивается провалом.

Большинство кинофестивалей относят к короткометражным фильмам те, которые не превышают 30 минут. Но многие из тех, кто снимает короткометражные фильмы, отмечают, что им трудно работать с фильмами, которые длятся более 20 минут. Если ваш фильм длиннее 20 минут, то потребуется вводить больше персонажей и развивать дополнительные сюжетные линии. Например, большинство короткометражных фильмов, которые финансируются в Великобритании, укладываются в 10 минут.

Если вы решили показать какую-либо смешную ситуацию, то лучше уложиться в 2-3 минуты. Не следует ее затягивать. Фильм произведет гораздо более сильное впечатление, если он не только рассмешит, но и заставит задуматься.

Любая драматическая история включает в себя 3 элемента:

Короткометражные фильмы не являются исключением. У вас просто меньше времени на то, чтобы раскрыть каждый элемент. Наиболее успешные короткометражные фильмы рассказывают об одном событии из жизни одного человека. Именно по этой причине не следует их растягивать. В большинстве таких фильмов события разворачиваются в реальном времени. Маловероятно, что вам встретится история, повествующая о событиях, которые длятся нескольких дней.

Из-за необходимости представить за короткое время полную картину происходящего, лучше всего строить сюжет вокруг знакомого события: свадьба, день рождения, первый день в школе, нежданный приезд родственников, Рождество и т.д. Взяв такую историю за основу сюжета, вам не придется тратить время на описание происходящего, вы сможете полностью сконцентрироваться на передаче основной идеи.

Другой часто используемый сюжет – путешествие – реальное или вымышленное. Многие фильмы концентрируются на центральном событии в жизни главного персонажа, заставляя зрителя совершать метафорическое путешествие в мир его внутренних переживаний.

Перед тем как вы приступите к работе, задайте себе следующие вопросы:

Кто главный герой?

Какие у него проблемы?

Как зрители воспримут эту проблему?

Достаточно ли высоки ставки?

Является ли точка зрения, с которой я рассказываю историю, наилучшей?

Зрители с самого начала должны знать, о чем этот фильм, а они не смогут это сделать, если вы сами не будете этого знать. В основе сюжета должна лежать проблема главного героя, а если этого нет, то это уже не фильм.

Основной силой движущей главного героя может быть:

В фильме так же должно присутствовать что-то такое, что мешает достижению желаемого.

Если вы сможете выразить внутренние проблемы героя в вашем фильме, и будете уверены, что зрители УВИДЯТ эти проблемы, это подтвердит, что вы действительно хороший кинорежиссер, а не обычный рассказчик. Когда мы читаем книги, мы можем увидеть мысли героя, но когда мы смотрим фильмы, мы должны видеть конкретные действия, которые выражают то, о чем переживает, и что чувствует герой.

На прошлом занятии мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом мы заканчиваем c сюжетом и переходим к разговору о собственно написании сценария.


Сначала я планировал сразу перейти к диалогам, но потом понял, что не обойтись без отдельного разговора об описании действия.

Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены.

Сначала пишется синопсис – краткое изложение истории на 2-5 страницах. Главное, что должно быть в синопсисе - описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели и способов, которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.

Второй этап – поэпизодный план или тритмент. По сути тритмент и поэпизодник – это одно и то же – изложение сценария, разбитое по сценам, объемом 20-30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером. Тритмент – это документ, которым может оперировать продюсер, например, при поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.

Поэпизодник – это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывает головы больше всего сценаристов, редакторов и режиссеров. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми.

В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.

Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло – платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности – ведь он кроткий, как ягненок.

Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене. Неправильный вариант: Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу. Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет думать на бумаге - тогда, когда сядет писать сценарий.

Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо выпасть из фабулы, вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.

Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи: ИНТ. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР. А можно – так, как это делается в русской: Хмурое утро в вытрезвителе.

Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегаясь глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.

Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.

В сценарии ремарка – это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:

ОЛЬГА
(хрипло)
Я не Ольга, я Антон.

Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: Д`артаньян выхватывает шпагу и…

Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: он бежит, он стреляет.

Ни в коем случае не начинает стрелять. Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой начинает стрелять, то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно закончить стрелять.
Все время помните о времени. Если вы пишете – сидит у окна десять минут, это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.
Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы – половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы – без четверти пять. Или, герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету – а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна. Умение убрать за кадр лишнее – одно из важнейших умений сценариста.

На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной - это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной – никуда не деваться, придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.

Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти хочет, думает, понимает, мечтает о.
Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником – это чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги – это удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому, прежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.
Если немые сцены – признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в двадцатые годы, когда кино было немым. А если попробовать составить список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен – все десять сцен будут немыми
Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового кино?
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз все-таки поговорим о диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.
Задание на этот раз такое: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно смотрит на фотографию своей возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.
Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по своей возлюбленной (для девушек, соответственно, задание – придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит - он грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.









Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2019 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.