Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Его завет потомкам - в словах подполковника Грэхема Сетона Хатчинсона, солдата и писателя: «Конан Дойль был совершеннейшим воплощением джентльмена».





14 Вопрос.Модернизм и авангардизм в западноевропейских литературах первой половины ХХ в. (на примере творчества А. Рембо, П. Верлена, Г. Аполлинера – на выбор).

Модернизм (от франц. moderne- современный) как система «новых визуальных кодов»[1], чья расшифровка является главной составляющей в процессе восприятия, становится стилевой доминантой культуры начала ХХ века. В постклассической эстетике «модернизм» понятие неоднозначное, использующееся в научной литературе в нескольких смыслах. В широком смысле модернизм – культура нового и новейшего времени, которая ознаменовала принципиально новые взаимоотношения человека и машины, провозгласила новую антропологическую революцию и тотальный формальный эксперимент. В узком смысле – это культура конца Х1Х начала ХХ, когда проект модерна реализовался в таких живописных течениях, как импрессионизм и постимпрессионизм, символизм и стиль модерн. Не случайно многие исследователи называют «нижнюю границу» модернизма – открытие в Париже в 1863 году «Салона отверженных». Е.Деготь определяет «зрелый модернизм» в Европе датами: 1880-1910, в России- 1900-1910гг.[2] Большинство исследователей дают расширенное толкование этого понятия. Модернизм – это все "измы" первой трети ХХ века, когда модерн и авангард сосуществуют на равных правах в едином культурном контексте. Преодолевая традиции неоромантической и символистской поэтики, авангард становится искусством тотального эксперимента. Отсюда и иная, хотя довольно условная, хронология: 1880 – 1930гг. в Европе, 1900-1928гг. в России. Модернизм в литературе нашел отражение в творчестве больших поэтов: Г.Аполлинер, С.Малларме, Ш.Бодлер, А.Рембо, П.Верлен, Т.Корбье, А.Белый, А.Блок, В.Брюсов, А.Ахматова, Н.Гумилев, О.Мандельштам, М.Цветаева и др. О



Дискуссионным остается вопрос о пространстве термина "модернизм" и "авангардизм". Авангард в российской культурологической и искусствоведческой науке традиционно рассматривается в контексте эстетики модернизма, а в зарубежной постклассической эстетике - как наиболее радикальное движение в культуре, окончательно разрывающее связь с модернистской традицией: "Стадиальная граница, - замечает исследовательница культуры Серебряногого века И.Азизян, - проходит внутри единой культуры символизма, разделяя модерн как завершающий этап искусства Нового времени и кубизм, футуризм, супрематизм, неопластицизм, открывающие Новейшее время»[3]. Проект модерна и проект авангарда существуют в едином пространстве художественной культуры «перехода». Символизм и стиль модерн связаны еще с классическими традициями: очевидная стилизация и неоромантизм, аллюзии, реминисценции и зеркальное отражение одного приема в другом, знаковость и мифология на новом уровне – все это отчетливо свидетельствует о едином культурно-семиотическом поле. Авангард – это искусство тотального формотворчества и эксперимента, когда разрыв с классической традицией настолько очевиден, что абсолютная творческая свобода зачастую ассоциируется с анархией и произволом, не случайно заумное и безумное соседствуют рядом. Авангард это всегда радикально новое, это мужская агрессивно-брутальная культура, работающая с символами бессознательного и метаязыком новой культуры. Оппозиция между модерном и авангардом, на наш взгляд, очевидная, но вместе с тем они сосуществуют на равных правах в пространстве модернистской культурной парадигмы начала века.

Культура начала ХХ века амбивалентна по своей сути и носит характер внутренней диалогичности. Ощущение «конца века» и эсхатологической катастрофы противоречиво соседствовало с концепцией «жизнестроительства». Наследие культуры конца Х1Х начала ХХ века интерпретировалась современниками двойственно: как декаданс (упадничество и вырождение) и как эпоха расцвета и Ренессанса. Размышляя о культурной ситуации начала ХХ века в России, Н. Бердяев писал: « Начало века было у нас временем большого умственного и духовного возбуждения, бурных исканий, пробуждения новых творческих сил. Целые миры раскрывались для нас в те годы. Сейчас можно определенно сказать, что начало века, ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время<…>. То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности »[4]

Кризис позитивизма в Европе и России сопровождается усилением религиозных мистических исканий, увлечением оккультизмом – теософией Е.Блаватской, антропософией Р.Штейнера, увлечением философией космизма и поиском четвертого измерения в искусстве. Отношение к творчеству как к религии, как некоему мистическому таинству определяет теургическую традицию раннего модернизма. «Красота как сущее»[5] не только является целью искусства, но и целью жизни, ибо претворяет хаотическое уродство мира в «красоту космоса»: « Подлинное творчество,- замечает один из ведущих мыслителей модернистской эпохи П.И.Новгородцев,- есть теургия, богодейство, совместное с Богом действие<…>Мы стоим перед проблемой христианского бытия, а не христианской культуры, перед проблемой творения культуры в бытие, «наук и искусств» в новую жизнь, а новое небо в новую землю»[6]

Пересоздание жизни посредством искусства, жизнестроительная функция

поэзии, живописи, музыки и театра определили установку на панэстетизм и синтетизм художественного творчества. За интеграцию художественных энергий всех видов искусств ратует Вяч. Иванов. Подхватывая традицию Вагнера - путь к созданию синтетического искусства, он видит в переходе от символа к мифу, а от мифа к синтезу, ибо «искусство, в своем тяготении к мифотворчеству, тяготеет к типу большого всенародного искусства»[7].Синтез искусств видится многим художникам закономерностью художественного процесса.

Амбивалентность образов символизма и метаморфозы модерна - характерная особенность эпохи "перехода" и культурного Ренессанса. Новое искусство начиналось с символистской установки на синтез искусств и создание синестезийных образов, способных соединить в себе все соощущения одновременно: музыку и цвет, слово и запах, танец и пластический образ. Формирование собственно символистской поэтики проходило под влиянием знаменитой теории «соответствий» Ш.Бодлера: « Так запах, цвет и звук между собой согласны»[8]. По мысли поэта, привычный мир преображается, обретая подвижность: звуки и запахи окрашиваются, цвета озвучиваются, магия сокровенного мира – в акте взаимопревращений, в обнажении всех чувств и «души вещей». Соощущение как важнейший принцип символистской поэтики декларирует Эрнест Рейно в манифесте «О символизме» (1888): « Любая тема просвечивает сквозь вызванные к жизни эстетические формы. Они выражают тему соответствий. Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой»[9]. Именно в символизме впервые формулируются идеи звукосимволизма, когда устанавливаются соответствия между звуком и цветом, звуком и музыкой. Достаточно вспомнить сонет А.Рембо «Гласные» («А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый, / «О» голубой – цвета причудливой загадки…»[10]) и опыты А. Белого в стихах «Утро» (и – е – а – о – у) и «Асе» (а – о), в самих названиях которых задана схема цветообозначений. Впоследствии идеи звукосимволизма выльются в концепцию «мелодизма» стиха, когда уже не цвет, а музыка организует звуковую гармонию текста.

Синестезия в художественной культуре ХХ века рассматривается, с одной стороны, в контексте идеи синтеза искусств, с другой – означает способность художника к мгновенным ощущениям и озарениям, к сверхчувственной интуиции, что приводит к расширению границ символизма. Синтетизм определяет парадигму символистского искусства и мотивирует уникальные синестезийные эксперименты в поэзии, живописи, музыке. Идеей создать жанр «всеобщей художественности»(Gesamtkunstwerk – термин Р.Вагнера) был, одержим В.Иванов, работая над хоровой драмой – некоего синтетического хорового действа, в котором должны были участвовать актеры и зрители. « Дионисийский театр» будущего был призван объединить разные искусства, синтезировать слуховые, обонятельные и осязательные ощущения. Сценический синтез предложил В.Кандинский, безусловно впитавший символистские идеи. В пьесе «Желтый звук» музыка и хореография соединялись с цветовой хроматикой звука и его движением.[11] Подобный эксперимент осуществил в своем Художественном театре (Theatre d’ Art) Поль Фор, предлагая зрителю после спектакля созерцать картины, читать стихи в сопровождении музыки и вдыхать аромат специально подобранных запахов, распыляемых особым прибором для духов.[12]

« Вагнеровская живопись» Пюви де Шаванна, М.Чюрлениса и В.Кандинского, язык запахов Ф.Сологуба, К.Бальмонта, словесная инструментовка и словесные пляски Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо, А.Блока и А.Белого – синтетические жанры, над которыми работают практически все без исключения символисты, - расширяют рамки художественной условности и выводят художественный опыт в область особой синестезийной образности. «Язык чувств» открывают музыке Клод Дебюсси, Арнольд Шёнберг, Александр Скрябин, пытаясь перевести музыкальные переживания из разряда акустических в чисто психические. Вокальный цикл К.Дебюсси «Три стихотворения Малларме» – яркий пример синестезийного жанра, когда вокальная партия соединяет в себе поэтический текст и графический рисунок, передающий мелодику речи и вокальное движение. Музыкальные мистерии А.Скрябина были призваны соединить в единое целое музыку, поэзию, пантомиму, танец, когда все краски и запахи участвуют в неком экстатическом действе.

Символизм как новое мировоззренческое и художественное направление в культуре последней четверти Х1Х - первой четверти ХХ сложился во Франции как содружество близких по духу и творческим исканиям поэтов (Ш.Бодлер, С.Малларме, Ж.Мореас, Р.Гиль, А.де Ренье, А.Рембо, П.Верлен, Т.Корбье и др.) и художников (П.Гоген, Г.Моро, О.Редон, Пюви де Шаванн, М.Дени и художники группы "Наби" и др.). Символизм возник как реакция на господство реалистической традиции и натурализма в искусстве и представлял собой школу, которая продолжила и развила многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, эстетические воззрения Ф.Шеллинга и Ф. Шлегеля, мистику Сведенборга. Особую роль в формировании символистской эстетики играли философы нового поколения: Ф.Ницше, А.Шопенгауэр и В.Соловьев.

Предшественниками собственно символистской школы стали французские поэты Ш. Бодлер (1821-1867), П.Верлен (1844-1896), А.Рембо (1854-1898), в творчестве которых нашли отражение декадентские настроения как модное мирочувствование (впервые термин "декаданс" как признак упаднических настроений применил Т.Готье в 1869 году в предисловии к сборнику стихотворений Ш.Бодлера "Цветы зла"). "Декадентская душа" становится ключевым понятием лирики конца Х1Х века. Разнообразный набор декадентских мотивов в поэзии – мотив усталости от жизни, чувство одиночества и безнадежности – дал основание поэту Л. Тайаду назвать декадентов – поколением, которое поет и плачет: плачет оттого, что стремится отомстить "прозе жизни" или уберечься от ее жестокости, ищет спасение в жизни сердца, но обнаруживает там "внутреннее кладбище". Виртуозом "сладострастия и боли" стал Ш.Бодлер. В шесть лет оставленный родной матерью в сиротском приюте, он навсегда стал певцом вселенского сиротства. Чувство одиночества в его поэзии соседствует с проповедью собственной исключительности ("Я скроен иначе, нежели прочие люди") и противопоставления себя людской толпе: "О созерцай, душа: весь ужас жизни тут/ Разыгран куклами, но в настоящей драме/ Они, как бледные лунатики идут/ И целят в пустоту померкшими шарами". Бодлер, открывая две бездны в душе человека – божественную и сатанинскую, манифестировал победу зла и порока во всех его проявлениях ("душа- сосредоточие зла"), не случайно сборник "Цветы зла" будет предан уголовному суду, а сам поэт обвинен в проповеди безнравственности.

Между тем, П.Верлен и А.Рембо стояли у истоков новых открытий в области поэтического языка. В поэтическом сборнике "Проклятые поэты"(1884) поэты делают ставку на изобразительно-выразительные ("живописные возможности") лирического слова. По сути перед нами поэтический импрессионизм- фиксация непосредственных сиюминутных ощущений. А.Рембо провозглашает поэта ясновидцем, который "выпускает слова на свободу" и устанавливает сверхмагические связи между предметами.. Столкновение, шоковая стыковка вещей, ситуаций, эпизодов, новая маркировка – приписывание предметам чуждых им качеств (" тени каменеют", « звезды гудят", "камень плачет") - порождает эффект "темноты" текста и суггестии (от лат. suggestion- внушение, намек), активного воздействия на воображение читателя, его эмоции и подсознание.

Символизм как поэтическое направление начал формироваться в 1880 году вокруг литературного салона С. Малларме, где по вторникам собирались молодые поэты: Рене Гиль, Гюстав Канн, Пьер Кийар, Эфраим Михаэль, Анри де Ренье, Францис Вьеле - Гриффен и др. Впоследствии к ним присоединяются новые поэты: Т.Корбье, Шарль Морис, Ш.Винье, Ж.Мореас, Э.Рейно, Теодор де Визева. Подлинный расцвет поэтического творчества символистов наступает в 1885-1886 году, когда появляется ряд публикаций поэтических сборников и манифестов: " Трактат о слове" Р.Гиля с предисловием С. Малларме, "Литературный манифест. Символизм" Ж.Мореаса, " Вагнеровское искусство" Т.де Визева и др., в которых поэты пытаются теоретически осмыслить символизм. Признанным лидером движения становится Стефан Малларме., который ставит новую задачу перед поэтами – показать сокровенный смысл предмета посредством отдаленных ассоциаций ( тематических, образных, ритмических и звуковых) : " Назвать предмет, - пишет он к предисловию " Трактата о слове" Р.Гиля, - значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения (…). Подсказать с помощью намека – вот цель, вот идеал. Совершенное овладение эти таинством как раз и создает символ" [13] Стихотворение, призванное будить эстетическую эмоцию посредством символов и тайн, требующих разгадки, символично по своей сути. С. Малларме верил, что самое важное – это сокровенный, тайный смысл даже самой незначительной вещи: " Поэзия есть то, что позволяет выразить с помощью человеческого языка, обретшего свой исконный ритм, - потаенный смысл разноликого бытия: тем самым она дарует нашей бренной жизни подлинность, и потому идеал всякой духовной деятельности заключен именно в ней."[14]









Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2019 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.