Тело умершего, выставленное наподобие лежащей статуи

Пережиток уже оставленной эсхатологической модели, «лежащий» сохраняет удивительную стабильность формы на обычных, массовых надгробиях, тогда как высокое надгробное искусство, повинуясь аристократической моде, изобилует бесчисленными вариациями. Так, иногда рыцарь изображается стоящим на земле, с копьем в руке, иногда перед нами более или менее реалистическая сцена гибели в бою. На английских надгробиях XIV в. можно видеть рыцарей, распростертых на каменистой земле, со скрещенными ногами, вынимающих меч из ножен: эти рыцари словно упали наземь в схватке, их глаза еще открыты. Э.Панофски так описывает одного «лежащего» 1432 г. в Германии: «Он представлен в момент перехода от жизни к смерти: голова его покоится на подушке, склоненная набок, глаза еще не совсем закрыты, но ими уже овладела смерть»[201]. Это описание полностью подходит и к созданной на целое столетие раньше надгробной статуе Конрада Вернера из Хаттштадта в музее города Кольмар в Эльзасе: руки соединены на груди, голова наклонена в сторону и лежит на его шлеме; рядом с телом — меч и перчатки. Наклон головы разрушает условность позы блаженного проповедника, спящего в мире. Лежащая статуя рыцаря представляет человека, только что умершего в бою.

В XVI в. в высоком надгробном искусстве появляется новая модель, выражающая куда больший драматизм, чем спокойная поза «лежащего». На надгробиях знатных людей этого времени фигура полулежит, опираясь на локоть, верхняя часть туловища выпрямлена; в другой руке обычно книга. Вдохновляясь этрусскими и римскими статуями, скульпторы XVI–XVII вв. охотно придавали «лежащим» именно эту позу, дававшую богатую пищу воображению. Мы видим или умирающего, приподнявшегося на постели для совершения последних религиозных обрядов, или мертвого, разбуженного в своем гробу ангелом Воскресения. Впрочем, эта модель была всецело достоянием высокого искусства — в обычной, широко распространенной надгробной иконографии полулежащая фигура не встречается. Можно предположить, что, если в среднем социальном слое общества наиболее предпочтительным образом смерти оставался вплоть до XVII в. «лежащий», покоящийся в мире, то социальная элита пыталась отойти от этой традиционной модели, хотя ни одна из предложенных высоким искусством вариаций не утвердилась надолго.

Сказанное выше основывается на материале «готических» областей Европы: Северной Франции, Германии, Англии и стран, подвластных герцогам Бургундским (Бургундия, Фландрия, Брабант и т. д.). Источники, относящиеся к средиземноморскому региону, мы пока оставляли без внимания, хотя формы надгробной скульптуры, распространенные в странах Средиземноморья в период «второго Средневековья», после XI–XII вв. оказывали определяющее воздействие на представление о смерти на всем Западе, и притом вплоть до наших дней. Это весьма сложная история взаимовлияний между мертвым и живым, между лежащей фигурой на надгробии и выставлением на всеобщее обозрение тела умершего человека.

Дабы понять эту историю, вернемся в свой воображаемый музей надгробий. Если отнестись с большим вниманием к деталям надгробной пластики, можно заметить, что эволюция формы продолжается. Не отдаляясь существенно от изначальной модели, фигура «лежащего» эволюционирует в направлении некоего промежуточного типа: уже не олицетворяет почиющего в блаженном сне праведника, но все больше напоминает реального мертвеца, однако без признаков агонии или трупного окоченения. Это действительно мертвый, но представляемый в том же традиционном виде «лежащего» в покое блаженства.

Со второй половины XIII в. на всем Западе, а не только в южных регионах Европы, на барельефах, покрывающих боковые поверхности цоколя, на котором лежит надгробная статуя, часто изображают похоронную процессию; важность ее в погребальном обряде «второго Средневековья» мы уже выяснили раньше. Сначала речь шла о процессии сверхъестественной, составленной из ангелов, но затем процессия стала изображаться такой, какой она была в жизни: монахи, клирики, плакальщики, несущие и сопровождающие носилки с телом. На тех же боковых барельефах, особенно в Италии и Испании XIV–XVI вв., за сценой траурного кортежа следует сцена посмертного отпущения грехов.

Тело умершего фигурирует, таким образом, на одном и том же надгробии несколько раз: и на барельефах, в сценах процессии и отпущения, и в виде лежащей статуи на цоколе. Примечательно, что тело, или его изображение, которое несут на носилках или укладывают поверх открытого саркофага во время отпущения грехов, представлено точно так же, как обычно представляли покоящегося в блаженном отдохновении смерти «лежащего»: одетым, руки сложены ладонями вместе или скрещены на груди. В то время уже утвердился обычай одевать покойников. Литургист XIII в. Дюран Мендский сетовал на новую привычку одевать мертвых, вместо того чтобы просто заворачивать их в саван по древней традиции. Исключение епископ Дюран делал лишь для священников, которых хоронили в их драгоценных облачениях. Несомненно, именно этот пример духовенства побудил знатных мирян также стремиться к тому, чтобы при погребении их одевали в церемониальный или подобавший им по должности костюм: коронационное платье для королей, доспехи для рыцарей.

Отныне между телом умершего, каким его выставляли публично и переносили к месту погребения, и каменной или металлической статуей «лежащего», увековечивавшей на надгробии память об усопшем, устанавливается некое физическое сближение, квазиидентичность. Умершего словно готовят к тому облику, в каком он предстанет людям после завершения его надгробия, придавая ему сходство с лежащей надгробной статуей. Этот обычай должен был возникнуть в ту же эпоху, когда на смену каменному саркофагу пришел деревянный гроб, а тело, скрытое гробом, было заменено его изображением — сначала деревянной или восковой скульптурой, затем, и уже надолго, катафалком.

Итак, в течение краткого периода, разделявшего смерть и погребение, вошло во всеобщий обычай выставлять тело умершего по образу и подобию надгробной статуи: одевать, укладывать навзничь, складывать руки на груди. Эта горизонтальная поза, предписанная и церковными авторитетами, такими, как епископ-литургист Гийом Дюран, была особенностью христианского мира. Евреи Ветхого завета должны были лежать на боку, повернувшись лицом к стене (испанцы XVI в. угадывали по этой позе марранов — иудеев, лишь формально обратившихся в христианство). По христианским представлениям, только горизонтальное положение тела могло уберечь душу от происков дьявола, не позволяя умершему войти во врата адовы[202]. Поза умершего имела теперь большее значение, чем старинные обряды обмывания тела и умащения его благовониями. Одним из важнейших элементов этого положения тела было dextrarum junctio, соединение или скрещение рук, как при заключении брака. Если руки разъединены, модель разрушается, теряя свой мистический смысл.

«Лежащий» XII–XIII вв. стал образцом при выставлении напоказ тела умершего. Не статуе придается сходство с мертвецом, а мертвец уподобляется статуе. Но в ХУв. происходит обратное воздействие. В Италии эпохи Ренессанса «лежащий» — умерший, выставленный на всеобщее обозрение, а не блаженный праведник, в покое ожидающий воскресения. Надгробные статуи в итальянских церквах в XV–XVI вв. лежат на носилках или на парадном ложе, как только что умершие. Но это изображение смерти свободно от натурализма: на мертвом теле нет никаких признаков начавшегося разложения, от лежащей фигуры веет все тем же покоем вечного сна.

Перемещение души

Архаический «лежащий» — homo totus, целостный человек, как спящие из Эфеса, единство тела и души в ожидании преображения в конце времен. В верованиях, предшествующих XIII в., праведник возносится на небо, сохраняя и свое тело, и душу. Иконография этого периода часто показывает, как ангелы подхватывают лежащее тело и возносят его в рай, в «небесный Иерусалим».

С XIII в. утверждается новая концепция: перемещение души, а не всего человеческого целого. Римская литургия в Subvenite призывает ангелов Господних: «Возьмите душу его и несите ее пред очи Всевышнего, дабы ангелы ввели ее в лоно Авраамово». Авраама средневековая иконография представляет в виде сидящего старца, держащего на коленях множество младенцев, олицетворяющих души усопших.

Можно вспомнить, правда, что латинское слово anima, «душа», обозначает все человеческое целое и не исключает тела. Но начиная с XIII в. иконография в целом и особенно надгробная иконография ясно свидетельствуют о том, что люди того времени понимали смерть именно как отделение души от тела. Душу чаще всего изображали в виде нагого младенца, иногда в пеленках, как, например, в сцене Страшного суда. Умирающий выдыхает душу изо рта, и ее подхватывают и пеленают белым полотном два ангела, унося ее затем к вратам рая. Смерть бедняка Лазаря — прообраз смерти праведника — изображается как вылет души из тела, и ангелы сопровождают ее в «небесный Иерусалим», в то время как прямо изо рта злого богача отвратительный алчный дьявол вырывает его душу, в виде символического младенца, даже прежде, чем она вылетит наружу: дьявол выхватывает душу изо рта, точно удаляет зуб. В сценах Распятия в XV–XVI вв. ангел нередко прилетает, дабы принять отлетающую душу доброго разбойника, казненного вместе с Христом.

В «Часослове Рогана» XV в. мы находим сцену самую характерную и самую знаменитую. Умирающий изображен здесь в момент, когда он в буквальном смысле отдает Богу душу. Тело почти обнажено; в нем нет ни благого умиротворения, как у ранних надгробных лежащих статуй, ни признаков разложения, хотя оно уже тронуто трупным окоченением. Тело распростерто на богатой ткани, которая по старинному обычаю послужит ему саваном. Мы видим не блаженно покоящегося «лежащего», но лишь безжизненную плотскую оболочку, предназначенную земле, которая ее примет и вберет в себя. Но тело умершего здесь только один из элементов человеческого целого — рядом возносится к небу душа-младенец, защищаемая св. архангелом Михаилом, вырывающим ее у дьявола. Отделение души от тела не меняет структурно фигуру умершего. Все ограничивается наложением двух образов: внизу — лежащее безжизненное тело, вверху — отлетающая душа. Так, на надгробной плите каноника из Провена, умершего в 1273 г., фигура покойного высечена в традиционной позе стоящего человека, опрокинутого на спину, с открытыми глазами, с чашей для причастия в руках. Над его головой изображена его душа, которую бережно обертывают тканью два ангела, унося ее к вратам рая.

Бывает также, что перемещение души ассоциируется не с лежащей фигурой, а с новой моделью изображения умершего: в виде стоящего на коленях молящегося. Этот новый жанр надгробной скульптуры, также богато представленный в нашем воображаемом музее, мы подробнее рассмотрим ниже. Надгробие на колонне нефа Мецского собора, датируемое 1379 г., состоит из двух ярусов: вверху — странствия души, спасенной архангелом Михаилом из лап дьявола, внизу — усопший, преклонивший колени перед сценой Благовещения.

В XIV–XV вв. иконография, сочетающая изображения лежащего тела и отлетающей души, становится все более редкой. Исключением остается сцена успения Богоматери, где ее душу воспринимает сам Христос. Как и изображение признаков разложения трупа в искусстве macabre, картина перемещения души знаменует собой период кризиса в традиционной концепции смерти как покоя и блаженного сна.

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: