Античные традиции в византийской культуре

В истории европейской, да и всей мировой культуры византийской цивилизации принадлежит особое место, для нее характерны торжественная пышность, внутреннее благородство, изящество формы и глубина мысли. В течение всего тысячелетнего существования Византийская империя, впитавшая в себя наследие греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла собой центр своеобразной и поистине блестящей культуры. Вплоть до XIII в. Византия по уровню развития образованности, по напряженности духовной жизни и красочному сверканию предметных форм культуры, несомненно, находилась впереди всех стран средневековой Европы. Собственно византийское искусство начинается примерно с VII в., однако античная традиция в Византии никогда не прерывалась, а наиболее прочно был связан с традициями прошлого - Константинополь («Второй Рим»).

В области живописи этот процесс связан о мозаичной техникой, процветавшей в IV-VI вв. вплоть до ХII в. По византийским мозаикам можно проследить этот процесс эллинистического угасания: утрачивается монументальность, потухает цветность, рисунок становится более геометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем станковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы. VII в. - это конец позднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья. Арабы становятся хозяевами Востока, славяне - Балкан, лангобарды - Италии. «Низы» общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов, массами бегущих от арабов.

Вторая половина IX в. - это ранневизантийская фаза, совпадающая с дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия идет по пути компромиссов между императорской традицией и восточными формами, стилистическое единство достигается лишь в Х-XII вв. в средневизантийский период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии тесно связана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики (восковые краски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее.

С X—XI вв. в византийском искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Стилизованные архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.

В церковной архитектуре того времени — базилика как форма культурного здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживает свой век. Ее место занимает крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры было подлинным и сложным процессом. Ее начало может быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры — София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В X—XII вв. крестово-купольное зодчество стало развиваться как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и эстетических представлений в империи.

Новые тенденции появились и в изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего, происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI—XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входит в общий архитектурный замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых и закрытых фасадов и стен появляются новые архитектурные формы: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивая его художественную выразительность.

В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом вводятся цвет и декоративные украшения. Широко применяются облицовки фасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создает новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола — он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффект освещения.

Во внутреннем пространстве храма прослеживается стремление к достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI-XII в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликом зданий предшествующего времени. Прежняя замкнутость и отрешенность уходят в прошлое, храм теперь следует созерцать не только изнутри, но и снаружи.

Тем не менее, на большой территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: Собор монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался.

О светской архитектуре X-XII вв. можно узнать преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X - первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца.

При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахенской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал сокровища имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им городов.

Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран — Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями.

К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон — строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту.

В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении человеческого лица на первый план выносится одухотворенность, внутреннее величие, глубина душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы — вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового, художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.

Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившееся надпись.

Вторая половина XI в. и весь XII в. - классическая эпоха в истории византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески уже упоминавшегося монастыря Дафнии близ Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону.

Еще одним шедевром византийского классического стиля являются сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в Константинополе (XII в.) Это, прежде всего великолепный Иисус. В центре расположен Христос - величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую - Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности, сохраняют объемность и рельефность. Впечатление усиливает красочная лепка, богатство цветовых оттенков, почти акварельная изысканность колорита. Верное чувство пропорций соразмерность частей фигур восходящие к традициям эллинизма, соединяются с экспрессией и суровостью византийского неоклассицизма.

На той же южной галерее Софии Константинопольской был открыт еще один мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретами императоров и императриц. На одной из мозаик изображены император Константин IX Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерла в 1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадные одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне Христа. В руках василевса мешочек с золотом — дар на содержание церкви, в руках василиссы свиток — вероятно, дарственная грамота, подтверждающая привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комнин (1118-1143), его супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных позах, со всеми регалиями императорской власти и с дарами в руках.

Изумительного блеска и совершенства достигает константинопольская книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамент, теплый, желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкая колористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденность их поз - все это создает чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюре происходили те же сдвиги в стиле и интерпретации изображения, что и в монументальной живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особенно красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложной орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными, широко применяется золотой фон.

XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации. Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий в Константинополе. Здесь по заказу императоров создавались настоящие шедевры книжной миниатюры. К их числу относятся рукопись «Слов» Иоанна Златоуста, выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из миниатюр изображен сам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в лице его проступают восточные черты, что говорит о портретном сходстве, схваченном художником. В живописи этого кодекса чувствуется влияние искусства Востока. Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке. Другой жемчужиной искусства столичных мастеров миниатюристов является датируемая 1072 г. рукопись Нового Завета, созданная для императора Михаила II Дуки (Библиотека Московского университета). Крохотный по размерам кодекс, украшенный изысканной живописью, изящными заставками и инициалами, — подлинный шедевр книжного искусства. Колорит миниатюр обоих рукописей отличается мягкостью и теплотой, преобладают светлые тона, рисунок тонок и динамичен. От XII в. сохранилось также достаточно большое число памятников византийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многих европейских стран, в том числе и в России. Среди них выделяется рукопись сочинений Монаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляет многофигурная миниатюра «Вознесение Христа». Сцена Вознесения развертывается в колоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанной мозаикой и разным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенных позах, фигура Христа помещены в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокое художественные качества и исключительное мастерство создателей этих памятников выдвигают их на видное место среди произведений книжной миниатюры средневековья. Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французских рукописях XIII-XIV вв.

В X-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладного искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеров славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскоши украшали дворцы васисилевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. В это время начинается рост провинциальных городов, где не только подражают столичным образцам, но и создают свои художественные ценности (Фессалоника, Эфес, Коринф, Афины). Произведения визанийского прикладного искусства высоко ценятся далеко за пределами империи. Высочайшего уровня развития достигла византийская торевтика — изготовление художественных изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметы культа — реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов, складни с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковной утвари были истинными произведениями искусства. Огромное распространение имели изделия из металла в быту императоров и высшей византийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую часть придворной жизни империи и императорского дворца.

Рассвет прикладного искусства в X-XII вв. был связан с торжеством внешнего блеска, церемониала, парадности, культа императора. Пышность церемоний, утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуал процессий, культовая обрядность - происходившие в атмосфере торжественности и блеска, несомненно, подогревали особую любовь византийской аристократии к изделиям из драгоценных материалов, камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному убранству дворцов и храмов.

Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудием политики и дипломатии - раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовали распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далеко за границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики является реликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.) (Париж, Сен-Шапель). Сложные орнаментальные мотивы в соединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах - чашах, блюдах, кубках - соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент.

Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявления византийского художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность образов - вот характерные признаки византийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописи и книжной миниатюре. Сохранилось немало шедевров высокого искусства византийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала д’Оро в ризнице собора св. Марка в Венеции. Пала д’Оро представляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины, уже знакомой по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось это знаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные им византийскими императорами. Первая из них - подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение корон на головах императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии. Фигуры танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии арабского искусства на византийское художественное творчество XI—XII вв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была диадема с изображением Императора Михаила II Дуки - дар жене венгерского короля Гейзы — византийской принцессе Синадене. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле III диадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотых пластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил II Дука, его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074-1077). Обе короны символизируют важную политическую доктрину - византийский император предстает здесь как сюзерен венгерских королей.

Последний расцвет византийского искусства приходится на XIII-XIV вв., время правления династии Палеологов. Появляются экспрессивность образов, попытки передать пространство (мозаики церкви Кахрие-Джами в Константинополе). Но новые художественные веяния не могли развиться и окрепнуть: произошел разгром Константинополя сначала крестоносцами, а затем - турками. Лучшие мастера византийского искусства покинули страну. Так, творчество Феофана Грека смогло развиться в полную силу только на Руси.

Поздний период византийского искусства совпал с готикой и по времени, и по стилевой направленности. Искусство Византии перестает существовать с гибелью византийской государственности, но остаются жить его художественные традиции, которые оказали огромное влияние на художественную культуру стран Балканского полуострова, Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии. Плодотворную роль сыграла Византия в развитии художественной культуры Древней Руси. В полной мере искусство Византии было оценено лишь в начале ХIXв.

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: