История не должна возвращаться к действиям малого масштаба или качества, необходимо постепенно двигаться вперед, к финальному действию, после которого зрителям не придется что-либо домысливать.

Сколько раз вы переживали нечто подобное? Хорошее начало фильма вовлекает вас в жизнь персонажей. Вы испытываете большой интерес к происходящему на экране в течение первого получаса, вплоть до главного поворотного пункта, но через тридцать или сорок минут фильма начинаете отвлекаться. Взгляд уже не прикован к экрану; вы поглядываете на часы; жалеете, что не купили больше попкорна; начинаете обращать внимание на анатомические особенности человека, с которым пришли в кинотеатр. Возможно, фильм снова наберет темп и финал будет хорош, но в середине показа на протяжении двадцати или тридцати минут интерес пропадает.

Если вы присмотритесь к этим дряблым, стянутым ремнями «животам» множества фильмов, то поймете, что именно здесь «провисла» интуиция и воображение писателя. Он не смог создать прогрессию усложнений, и история повернулась вспять. В середине второго акта герои предпринимают столь же незначительные действия, какие уже совершали в первом акте, — эти действия не полностью идентичны, но похожи по масштабу или типу: наименьшие, привычные и теперь уже ставшие банальными. Инстинкты подсказывают нам, что если они не помогли персонажу получить то, что он хочет, в первом акте, то не позволят ему сделать это и во втором. Писатель пускает историю по кругу, а мы толчем воду в ступе.

Единственный способ поддерживать поступательное движение истории — исследование воображения, воспоминаний и фактов. Как правило, полнометражный фильм с архисюжетом состоит из сорока-шестидесяти сцен, которые объединяются в двенадцать-восемнадцать эпизодов, образующих три или более акта, которые следуют один за другим до конца фильма. Чтобы создать от сорока до шестидесяти сцен и не повториться, надо придумать сотни сцен. Из многочисленных набросков, созданных на основе всей этой массы материала, вы сможете выбрать несколько настоящих жемчужин, которые превратят эпизоды и акты в запоминающиеся и волнующие точки без возврата. Если вы придумаете сорок-шестьдесят сцен только для того, чтобы заполнить сто двадцать страниц сценария, то ваша работа почти наверняка будет отличаться отсутствием развития и изобилием повторений.

Когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт.

Другими словами, конфликт выполняет в истории ту же функцию, что звук в музыке. Оба вида искусства — история и музыка — существуют во времени, поэтому для художника наиболее сложная задача состоит в пробуждении нашего интереса и его удержании, а затем ему надо сделать так, чтобы никто не заметил, как течет время.

В музыке такой эффект достигается с помощью звука. Музыкальные инструменты или голоса исполнителей пленяют, заставляя забыть о времени. Предположим, мы слушаем симфонию, и неожиданно оркестр перестает играть. Каким может быть эффект? Прежде всего, мы придем в замешательство и начнем гадать, почему музыканты остановились, затем очень скоро услышим в своем воображении звук тикающих часов. Начнем очень остро ощущать, как время уходит, что воспринимается очень субъективно, и три минуты молчания оркестра покажутся тридцатью минутами.

Музыкой истории является конфликт. Пока он занимает наши мысли и властвует над эмоциями, время летит незаметно. Затем неожиданно фильм заканчивается. Мы в изумлении смотрим на часы. Однако с исчезновением конфликта пропадает и наша вовлеченность. Удовольствие от хорошей операторской работы или музыкального сопровождения могут ненадолго удержать интерес, но в случае слишком долгого ожидания конфликта мы перестаем смотреть на экран. А затем начинаем отвлекаться и перестаем сочувствовать тому, что происходит в фильме.

Закон конфликта — не просто эстетический принцип; это душа истории. История служит метафорой жизни, и чтобы она была живой, в ней должен присутствовать конфликт. Жан-Поль Сартр сказал, что суть реальности составляет недостаточность, всеобщая и вечная нехватка чего-либо. Во всем мире нет ничего, что было бы в достатке. Недостаточно еды, любви, справедливости, и всегда не хватает времени. Время, как заметил Хайдеггер, основная категория бытия. Мы живем в его постоянно сжимающейся тени, и, если за короткий срок пребывания в этом мире хотим достичь того, что позволит умереть с мыслью, что жили не зря, придется вступить в решительный конфликт с силами недостаточности, которые мешают осуществлению наших желаний.

Писатели, не способные постичь законы скоротечной жизни, вводимые в заблуждение обманчивым комфортом современного мира и считающие, что, зная правила игры, можно сделать жизнь простой и легкой, придают конфликту неправильную форму. Их сценарии терпят неудачу по одной из двух причин: в результате избыточности лишенного смысла и абсурдно насильственного конфликта или вследствие косности содержательного и правдиво показанного конфликта.

В первом случае сценарии напоминают упражнения по использованию спецэффектов, которые написаны теми, кто следует указаниям учебников по созданию конфликта, но из-за отсутствия интереса или невосприимчивости к настоящим жизненным баталиям придумывает лишь неуклюжие, перегруженные деталями оправдания для показа бесчисленных увечий и жестокости.

Сценарии второго типа представляют собой скучные описания, направленные против самого конфликта. Эти писатели разделяют точку зрения Полианны1 о том, что жизнь была бы действительно прекрасной... если бы не конфликты. Поэтому вместо конфликтов мы видим сдержанные описания, которые подводят к мысли, что если мы научимся общаться, станем чуть более милосердными и будем уважать окружающую среду, то человечество ждет жизнь в раю. Однако если история чему-то и учит, так это тому, что, когда закончится кошмар с токсическим загрязнением среды, бездомные обретут кров, а мир начнет использовать энергию солнца, у каждого из нас останется масса проблем.

Писатели, представляющие эти крайности, не могут понять, что если качество конфликта и меняется при переходе с уровня на уровень, то количество конфликтов в жизни остается неизменным. Всегда чего-то не хватает. При нажатии на воздушный шар его общий объем не меняется: просто на другой стороне появляется вздутие. Когда мы удаляем конфликт на одном уровне жизни, он возникает на другом, усиливаясь в десятки раз.

К примеру, если нам удается удовлетворить свои внешние желания и обрести гармонию с миром, безмятежность незамедлительно превращается в скуку. Сегодня «недостаточность» Сартра означает отсутствие самого конфликта. Скука — это внутренний конфликт, который мы переживаем, когда утрачиваем желания и ощущаем недостаток недостатка. А еще хуже, если переносим на экран беспроблемное существование персонажа, проводящего дни в обстановке мирного удовольствия, и тогда скука становится невыносимой.

Современным представителям образованных классов индустриального общества больше не приходится вести борьбу за физическое выживание. Эта защищенность от внешнего мира позволяет уделять больше времени размышлениям о мире внутреннем. Имея дом, одежду, еду и медицинское обслуживание, можно перевести дыхание и осознать, насколько мы несовершенны. Нам нужен не только физический комфорт, мы еще хотим, представьте себе, быть счастливыми, и тогда войны начинаются внутри нас.

Впрочем, если вы относитесь к тем писателям, которых не интересуют конфликты ума, тела, эмоций или души, то обратите внимание на страны третьего мира и посмотрите, как живет остальное человечество. Большинство влачит жалкое, мучительное существование, страдая от болезней и голода, тирании и противоправной жестокости и не надеясь на то, что когда-нибудь жизнь их детей будет другой.

Если глубина и масштабы конфликта во внутренней жизни и окружающем мире не трогают вас, подумайте о смерти. Смерть подобна товарному поезду, который идет навстречу нам из будущего и секунда за секундой сокращает часы между «сейчас» и «потом». Если мы хотим испытать чувство удовлетворения, то должны вступить в бой с силами антагонизма до прибытия этого поезда.

Художник, стремящийся создавать работы, которые будут востребованы долгие годы, должен понимать, что жизнь — это не хитроумное урегулирование напряженности или столкновений с преступниками, завладевшими ядерным оружием и удерживающими в заложниках целые города ради получения выкупа. Жизнь связана с решением глобальных вопросов поиска и обретения любви и самоуважения, внесения покоя в охваченный хаосом внутренний мир, огромной социальной несправедливости, ускользающего времени. Суть жизни — в конфликте. И писателю решать, где и как контролировать эту борьбу.

Для усложнения истории сценарист постепенно доводит конфликт до крайней точки. Задача совсем не простая. Но трудность возрастает в геометрической прогрессии, когда мы переходим от простого усложнения к предельной степени сложности.

Как мы видели, конфликт может возникать на одном, двух или всех трех уровнях антагонизма. Простое усложнение истории предполагает, что конфликты не выходят за пределы одного из них.

В некоторых жанрах — от фильма ужасов до боевика/приключения и фарса — деятельные герои сталкиваются с конфликтами только на внеличностном уровне. Например, у Джеймса Бонда нет внутренних противоречий, и мы никогда не примем его отношения с женщинами за личностный конфликт, так как для него это всего лишь развлечение.

ВНЕЛИЧНОСТНЫЙ КОНФЛИКТ − боевик/приключение, фарс

Сложные фильмы имеют две отличительные особенности. Во-первых, огромное число действующих лиц. Если сценарист помещает главного героя в рамки социального конфликта, ему понадобится, как заявляют специалисты по рекламе, «тысячи персонажей». Джеймс Бонд сталкивается не только с архизлодеями, но и с их приспешниками, убийцами, роковыми женщинами и целыми армиями, с теми, кто оказывает ему помощь, и обычными людьми, нуждающимися в защите, — огромным множеством характеров, которые становятся причиной возникновения все более сильных конфликтов между Бондом и обществом.

Во-вторых, для сложных фильмов необходимы разнообразные декорации и различные места съемки. Если развитие истории осуществляется с помощью конфликта, основанного на внешних обстоятельствах, писателю приходится постоянно менять окружающую обстановку. Действие фильма о Джеймсе Бонде может начаться в Венском оперном театре, переместиться в Гималаи, в пустыню Сахара, продолжиться под толщей полярных льдов и закончиться на Бродвее, позволяя Бонду продемонстрировать все возможные чудеса храбрости.

Истории, в которых усложнения присутствуют только на уровне личностных конфликтов, называют мыльными операми. Они представляют собой комбинацию семейной драмы и любовной истории с открытым концом, где каждый персонаж поддерживает личные отношения со всеми другими персонажами — многочисленными членами семьи, друзьями и возлюбленными; и для всех нужны отдельные декорации: гостиные, спальни, кабинеты, ночные клубы, больницы. У героев мыльных опер нет внутренних или внеличностных конфликтов. Они страдают, когда не получают желаемого, но из-за четкого разграничения на хороших и плохих людей редко переживают действительно глубокие противоречия. Общество никогда не проникает в их мир, оснащенный кондиционерами. Если, к примеру, для расследования убийства в истории появится детектив, обычный представитель общества, то можете быть уверены, что в течение недели у него возникнут приятельские отношения с каждым персонажем этой мыльной оперы.

Истории, которые усложняются только на уровне внутреннего конфликта, не просто фильмы, пьесы или романы. Это прозаические произведения в жанре «поток сознания», предполагающем вербализацию мыслей и чувств. Они тоже требуют большого количества действующих лиц. И хотя мы наблюдаем за одним человеком, его сознание населено воспоминаниями и грезами обо всех, кого он когда-либо встречал или еще надеется встретить. Более того, концентрация образов жанре «поток сознания», примером которого может служить «Обед нагишом» (Naked Lunch), настолько высока, что место действия может меняться три или четыре раза на протяжении единственного предложения. В воображении читателя или зрителя проносится лавина мест и лиц, однако работы такого типа затрагивают только один, хотя и глубоко субъективный уровень, и поэтому отличаются умеренной сложностью.

Для того чтобы добиться достаточной сложности, писатель помещает своих персонажей в условия, когда конфликт существует на всех трех уровнях жизни, и зачастую одновременно. Примером может служить одно событие, которое оказалось наиболее примечательным среди других, показанных в фильмах за последние двадцать лет; оно кажется простым только на первый взгляд. Речь идет о сцене приготовления французских тостов в картине «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer). Эта знаменитая сцена представляет сразу три ценности: уверенность в себе, доверие и уважение ребенка к отцу, а также выживание в быту. В начале сцены все эти ценности обладают позитивным зарядом.

В первые минуты фильма Крамер узнает, что жена ушла от него, оставив сына. Охватившим его сомнениям и неуверенности в своих силах противостоит мужское высокомерие, которое подсказывает, что в женских делах не может быть ничего сложного — внутренний конфликт. Однако герой чувствует себя уверенно.

Крамер имеет дело и с личностным конфликтом. Его сын близок к истерике, боится, что без мамы умрет от голода. Крамер пытается успокоить ребенка, просит не волноваться, говорит, что мама вернется, а пока можно повеселиться и представить, будто они в туристическом походе. Сын перестает плакать, поверив обещаниям отца.

Наконец, Крамер сталкивается с внеличностным конфликтом. Кухня всегда была для него неизведанным миром, но он входит в нее так, словно всю жизнь проработал шеф-поваром.

Усадив сына на стул, Крамер спрашивает, что он хочет на завтрак, и слышит в ответ: «Французские тосты». Крамер вздыхает, достает сковороду, наливает на нее какое-то масло, ставит на плиту, зажигает огонь и поворачивает ручку до отказа, а сам принимается искать необходимые продукты. Он знает, что французские тосты готовят с яйцами, поэтому осматривает холодильник, находит несколько штук, но не знает, во что их разбить. Обшарив кухонный шкаф, достает оттуда кофейную кружку с надписью «Тедди».

Сын видит это и предупреждает Крамера: когда это делала мама, она не пользовалась кружкой. Крамер говорит, что у них все получится. Он разбивает яйца. Часть из них действительно попадает в кружку, остальные превращаются в липкую массу на столе... ребенок начинает плакать.

На сковороде закипает масло, и Крамер паникует. Ему не приходит в голову выключить газ; вместо этого он пытается бежать наперегонки со временем. Разбивает еще несколько яиц, бросается обратно к холодильнику, хватает пакет молока и пытается налить в кружку, расплескивая через край. Находит нож для масла, чтобы разбить желтки, после чего превращает содержимое кружки в непонятную вязкое месиво. Ребенок понимает, что сегодня утром он не поест, и начинает рыдать. Масло на сковороде уже дымится.

Отчаявшийся, злой и теряющий контроль над своими страхами Крамер хватает кусок хлеба для тостов, смотрит на него и понимает, что он слишком большой. Сгибает его пополам и с силой заталкивает в кружку, откуда достает насквозь промокшую, измазанную желтком бесформенную хлебную массу, бросает на сковороду, обрызгав кипящим масло себя и ребенка. Сдергивает сковороду с плиты, обжигая руку, хватает ребенка и тащит его к двери со словами «Мы идем в ресторан».

Паника одерживает победу на его мужской самоуверенностью, а его восприятие действительности меняется с позитивного на негативное. Он унижен на глазах своего напуганного ребенка, потеряв его доверие и уважение — позитивное сменяется негативным. Он потерпел поражение от казалось бы ожившей кухни, когда яйца, масло, хлеб, молоко и сковорода нанесли ему удар за ударом и заставили выскочить за дверь, превратив позитивный настрой на успех в домашних делах в негативный. Эта сцена, в которой практически отсутствует диалог и показаны простые действия мужчины, пытающегося приготовить завтрак сыну, стала одно из самых запоминающихся в фильме — трехминутная драма человека, который противостоит сразу нескольким жизненным проблемам.

Я советую большинству сценаристов, — если, конечно, они не ставят своей целью писать в жанре боевика, мыльной оперы или потока сознания, — создавать сложные истории, которые будут достаточно простыми. «Достаточно простые» не означает упрощенные. Речь идет о превосходно рассказанных историях, сдерживаемых двумя принципами: надо сокращать число персонажей и реже менять место действия. Вместо того чтобы метаться во времени, пространстве и между героями, приучите себя использовать небольшой состав действующих лиц и мир в рамках определенных границ, а все свое внимание сконцентрируйте на достижении высокой степени сложности.

Как симфония разворачивается на протяжении трех, четырех или более частей, так и в истории действие развивается в нескольких актах, которые образуют макроструктуру повествования.

Кадры, меняющие модели поведения человека, образуют сцены. В идеальном варианте каждая из сцен становится поворотным пунктом, и рассматриваемые ценности меняют свой заряд с позитивного на негативный или наоборот, формируя заметные, но незначительные изменения в жизни героев. Серия сцен образует эпизод, завершающийся сценой, которая оказывает умеренное влияние на персонажей и вносит более существенные изменения — в лучшую или худшую сторону, — чем любая другая сцена. Несколько эпизодов образуют акт, а кульминацией становится сцена, вызывающая значительное изменение в жизни героев, более важное, чем те, что произошли в предшествующих эпизодах.

Аристотель в своей «Поэтике» указывал на связь между продолжительностью истории — тем, сколько времени требуется для того, чтобы ее прочитать или представить на сцене, — и количеством главных поворотных моментов; чем длиннее работа, тем больше в ней изменений. Другими словами, Аристотель деликатно призывает: «Пожалуйста, не заставляйте нас скучать. Не вынуждайте сидеть часами на этих твердых каменных скамьях, слушая хоралы и причитания, в то время как ничего не происходит».

Если следовать принципу Аристотеля, история может состоять из одного акта — серии сцен, образующих несколько эпизодов, которые приводят к одному важному изменению, завершающему историю. Но если так, то история должна быть лаконичной: небольшой прозаический рассказ, одноактная пьеса, а также студенческий или экспериментальный фильм продолжительностью от пяти до двадцати минут.

Историю можно рассказать в двух актах: два важных изменения, и все закончено. Но опять-таки следует сделать ее достаточно короткой: комедия положений, новелла или пьеса, например «Черная комедия» Энтони Шеффера или «Мисс Жюли» Августа Стриндберга.

Однако когда история достигает определенного масштаба — полнометражный фильм, часовой телевизионный эпизод, полноценная пьеса, роман, — потребуется не менее трех актов. И не из-за искусственно созданных договоренностей, а для достижения серьезных целей.

Мы, зрители, можем подойти к автору истории и сказать: «Мне нравится получать поэтические впечатления во всей полноте. Но я обладаю здравым умом. Ведь если у меня есть всего несколько минут на то, чтобы прочитать или посмотреть вашу работу, несправедливо требовать, чтобы вы показали конфликт во всей полноте. Хотелось бы получить мгновенное удовольствие, и не более того. А вот когда я отдаю вашей работе не один час моей жизни, то ожидаю, что вы, как писатель, способны охватить все грани человеческого опыта».

Для удовлетворения потребности аудитории и создания историй, затрагивающих как внутренние, так и внешние аспекты жизни, двух серьезных изменений никогда не достаточно. Вне зависимости от сеттинга или масштаба повествования, от того, является ли оно межнациональным и эпическим или сокровенным и личным, три важных изменения — необходимый минимум для того, чтобы создать законченное «полнометражное» произведение повествовательного искусства.

Давайте рассмотрим следующие циклы. Все было плохо, потом стало хорошо — конец истории. Или дела шли хорошо, затем из рук вон плохо — конец истории. Или было плохо, потом совсем плохо — конец истории. Или было хорошо, затем очень хорошо — конец истории. Мы чувствуем, что во всех четырех случаях чего-то не хватает. Второе событие, позитивный ли его заряд или негативный, не является концом или пределом. Даже если второе событие убивает всех действующих лиц: все было хорошо (или плохо), затем все умерли — конец истории, этого недостаточно. «Хорошо, они все мертвы. И что?» — интересуемся мы. Отсутствует третий поворот, и мы знаем, что не достигнем предела, пока не произойдет хотя бы еще одно изменение. Именно поэтому трехактная структура была основой искусства создания историй за много столетий до того, как это заметил Аристотель.

Однако основа не строгая формула, а потому мы начнем с нее и дадим описание некоторых из ее бесчисленных вариантов. Пропорции, которые я буду использовать, отражают ритм полнометражного художественного фильма, но их можно применять и к пьесе, и к роману. Еще раз напоминаю, что это приблизительные модели, а не формулы.

На первый акт, или вступительную часть, обычно приходится двадцать пять процентов рассказа, а его кульминация случается между двадцатой и тридцатой минутами 120-минутного фильма. Последний акт короче остальных. В идеальном случае он призван вызвать у зрителей нетерпеливое ожидание и быстро довести действие до кульминации. Если сценарист пытается растянуть последний акт, то почти неминуемо получит замедление темпа в его середине. Поэтому последние акты обычно длятся двадцать минут или даже меньше.

Возьмем, к примеру, двухчасовой фильм, в котором побуждающее происшествие основного сюжета происходит в первые минуты, кульминация первого акта на тридцатой минуте, имеются восемнадцатиминутный третий акт и двухминутная развязка перед «затемнением». Этот ритм предполагает, что длительность второго акта составляет семьдесят минут. Если происходит замедление темпа истории, которая во всем остальном отличается высоким качеством, то это связано с тем, что автору не удается преодолеть «топкие» места длинного второго акта. Здесь есть два решения: добавить подсюжеты или увеличить количество актов.

У подсюжетов своя структура акта, которая обычно имеет сжатую форму. В трехактную структуру основного сюжета можно включить три подсюжета: одноактный подсюжет А, где побуждающее происшествие происходит на двадцать пятой минуте фильма, а кульминация и концовка на шестидесятой; двухактный подсюжет В с побуждающим происшествием на пятнадцатой минуте, кульминацией первого акта на сорок пятой и концовкой второго акта на семьдесят пятой; трехактный подсюжет С, побуждающее происшествие которого помещено в рамки побуждающего происшествия основного сюжета (к примеру, влюбленные встречаются, и начинается развитие подсюжета в сцене основного сюжета, когда полицейские обнаруживают место преступления), кульминация его первого акта происходит на пятидесятой минуте, кульминация второго акта — на девяностой, а кульминация третьего акта — в рамках последней кульминации основного сюжета (влюбленные решают пожениться в той же самой сцене, где задерживается преступник).

Хотя в основном сюжете и трех подсюжетах может быть до четырех разных главных героев, зрители сопереживают им всем, а каждый подсюжет поднимает свой главный драматический вопрос. Поэтому все четыре истории способны привлечь внимание аудитории, удерживать его и усиливать. Кроме того, три подсюжета предполагают пять важных изменений, происходящих между кульминациями первого и второго акта основного сюжета — этого более чем достаточно, чтобы поддерживать общее развитие действия фильма, повышать вовлеченность аудитории и подтянуть «обвислый живот» второго акта основного сюжета.

С другой стороны, не в каждом фильме есть необходимость или возможность использовать подсюжет, как это было, к примеру, в фильме «Беглец» (The Fugitive). Как же тогда решить проблему длинного второго акта? За счет увеличения числа актов. Трехактная структура — обязательный минимум. Если писатель строит прогрессии таким образом, что важное изменение происходит в средней точке, то он делит историю на четыре части, а акт длится не более тридцати-сорока минут. Прекрасный пример — срыв Дэвида после исполнения Третьего фортепианного концерта Рахманинова в фильме «Блеск» (Shine). В Голливуде этот метод называют кульминацией в середине акта; этот термин, хотя и напоминает название сексуального расстройства, означает важное изменение в середине второго акта, что позволяет расширить структуру с трех до четырех актов и ускорить темп в средней части истории.

Фильм может иметь шекспировский ритм из пяти актов — «Четыре свадьбы и одни похороны» (Four Weddings and a Funeral), или больше — фильм «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) состоит из семи актов, а «Повар, вор, его жена и ее любовник» (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover) из восьми. В этих фильмах важное изменение происходит каждые пятнадцать-двадцать минут, что, несомненно, решает проблему длинного второго акта. Однако многоактная (от пяти до восьми) структура является исключением, так как решение одной проблемы всегда приводит к возникновению других.

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: