Пространственное воздействие цвета

Пространственное воздействие цвета может зависеть от различных компонентов. В самом цвете есть силы, спо­собные выявлять глубину. Это происходит за счёт кон­траста светлого и тёмного, а также возможностей изме­нения насыщенности цвета и его распространения. По­мимо этого изменения пространственных ощущений

можно добиться с помощью диагоналей и всевозмож­ных пересечений.

Когда шесть цветов — желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зелёный расположены на чёрном фоне один возле другого без интервалов, то совершен­но явно видно, что светлый жёлтый цвет кажется высту­пающим, а фиолетовый погружается в глубину чёрного фона. Остальные цвета образуют промежуточные ступе­ни между жёлтым и фиолетовым. При использовании белого фона впечатление глубины меняется. Фиолето­вый цвет выталкивается белым фоном и кажется высту­пающим вперёд, в то время как жёлтый цвет удержива­ется белым в качестве «близкого и родственного». Эти наблюдения доказывают, что для оценки впечатления глубины, общий цвет фона столь же важен, как и от­дельный цвет. Здесь ещё раз приходится сталкиваться с относительностью цветового воздействия, о котором уже говорилось в разделах, посвящённых физической реальности цвета и цветовому воздействию, симультанному контрасту и цветовой выразительности. Ещё в 1915 году мною проводилось много исследова­ний, связанных с выявлением возможностей цвета вы­являть глубину пространства, в результате которых я пришел к заключению, что шесть основных цветов на чёрном фоне в соответствии со ступенями проявления их глубины соотносятся с пропорциями золотого сече­ния. Принцип золотого сечения основан на том, что са­мый маленький отрезок относится к самому большому, как самый большой к их общей сумме. Если расстояние АВ разделено по принципу золотого сечения в точке С, то это означает, что АС относится к СВ как СВ к АВ. В области цвета это означает следующее: если мы поме­стим оранжевый цвет между жёлтым и красным, каж­дый из которых имеет свою степень глубины, то разни­ца глубины между жёлто-оранжевым и оранже­во-красным будет соответствовать отношениям «мень­шего» к «большему». То же отношение «меньшего» к «большему» существует между жёлто-красно-оранже­вым и красно-оранжево-синим. В тех же пропорциях золотого сечения находятся жёлто-красный и крас­но-фиолетовый цвет, как и жёлто-зелёный и зеле­но-синий.

Жёлтый, красно-оранжевый и синий на чёрном фоне имеют следующую картину заглубления: жёлтый сильно выступает вперёд, красный в меньшей степени, а синий кажется почти столь же глубоким, как чёрный. На белом фоне возникает обратное впечатление: синий сильно выступает вперёд, красно-оранжевый остаётся почти на месте, а жёлтый только слегка выдвигается вперёд. От­ношения глубин между жёлтым и красно-оранжевым, красно-оранжевым и синим соответствуют отношениям «большего» к «меньшему».

Все светлые тона на чёрном фоне будут выступать впе­рёд в соответствии со степенью их светлости. На белом фоне впечатление будет обратное: светлые тона остают­ся на уровне белого фона, а тёмные постепенно высту­пают вперёд.

Что касается холодных и тёплых цветов одинаковой светлоты, то тёплые цвета будут выступать вперёд, а хо­лодные стремиться в глубину. Если встречается контраст светлого и тёмного, то ощущения глубины будут или увеличиваться благодаря цвету, или нейтрализуются, или же будут действовать в обратном направлении. Одинаково светлые сине-зелёный и красно-оранже­вый ведут себя на чёрном фоне следующим образом — красно-оранжевый выступает вперёд, а сине-зелёный уходит вглубь.

Если красно-оранжевый будет осветлён, то он выступит вперёд ещё сильнее. Если слегка осветлить сине-зелё­ный, то он произведёт то же впечатление глубины, что и красно-оранжевый, а если он будет осветлён ещё силь­нее, то выступит вперёд, а красно-оранжевый, наобо­рот, отступит назад,

Контраст насыщения вызывает следующие ощущения в восприятии цвета: яркие цвета будут выступать вперёд по сравнению с одинаково светлыми, но притуплённы­ми цветами. Как только к этому контрасту прибавляется контраст светлого и тёмного или холодного и тёплого, впечатление глубины снова изменяется. Контраст распространения или контраст размеров цве­товых плоскостей играет большую роль в создании впе­чатления глубины. Когда на большой красной поверх­ности имеется маленькое жёлтое пятно, то красный цвет становится как бы фоном и жёлтый цвет в этом случае выступает вперёд. Если мы будем увеличивать площадь, занятую жёлтым цветом, и уменьшать, занятую крас­ным, то может настать такой момент, когда жёлтый цвет будет играть более значительную роль, чем красный. Жёлтый цвет может стать фоном и вытеснить красный вперёд.

Если бы мы захотели рассмотреть все возможные вари­анты с точки зрения изменения впечатлений относи­тельно глубины цвета, то это не дало бы нам никакой уверенности в правильном создании пространственного равновесия каждой цветовой композиции. Здесь можно рассчитывать на личный тонкий вкус художника и по­ставленные им цели.

Для того, чтобы пронаблюдать пространственные воз­можности диагоналей, нужно жёлтый, красно-оранже­вый и синий расположить на чёрном и белом фоне в двух диагональных направлениях, водном случае — слева направо и в другом - справа налево. Проблемы создания живописных иллюзий глубины можно изучить, сравнивая, например, жёлтый и синий прямоугольники во всевозможных вертикальных и го­ризонтальных их положениях, пересечениях и наложе­ниях, используя для этого белый и чёрный фон. Если о цвете хотят судить как о силе, способной обеспе­чить живописную глубину, то для этого нужно упраж­нять своё видение в восприятии возможностей цвета в построении пространства.. «Не устраивайте окон, не де­лайте дыр в картине», — говорил Коро, призывая живо­писцев быть внимательными к общей целостности жи­вописного пространства.

Особо сильного ощущения глубины картины можно до­биться, используя взаимодействие цвета, вертикальных и горизонтальных направлений и пространственных планов композиции между собой. Чаще всего прост­ранство картины строится за счет двух, трёх и большего количества планов. Например, Клод Лоррен простран­ство своих пейзажей строит на использовании пяти пла­нов. Но наиболее распространённый вариант плоскостно-изобразительной передачи пространства основан на двух планах.

Теория цветовых впечатлений

Исходной точкой теории цветовых впечатлений являет­ся исследование цветовых проявлений в природе. Это значит, что нам следует изучать впечатления, которые цветные объекты производят на наше зрение. Однажды, в 1 922 году, вскоре после приглашения Кан­динского преподавать в Государственном Баухаузе в Веймаре, Гропиус, Кандинский, Клее и я спокойно бесе­довали, как вдруг совсем непосредственно Кандинский спросил: «Какие предметы вы преподаёте?». Клее отве­тил, что он читает лекции по проблемам формы, а я — свей вводный курс. Кандинский сухо заметил: «Ладно, тогда я буду вести рисунок с натуры!». Мы кивнули и больше ничего не говорили о наших учебных планах. И Кандинский действительно в течение многих лет после этого стал вести в Баухаузе занятия по аналитическому изучению натуры.

Симптоматично, что в наше время, при неопределён­ной ориентации художественных школ, приходится дискутировать о необходимости изучения натуры. Под её изучением следует понимать не подражательную пе­редачу случайных впечатлений, а прежде всего, анали­тическую, исследовательскую проработку объективных характеристик форм и цвета. Для такого изучения необ­ходима интерпретация природы, нежели её имитация. Однако чтобы интерпретация соответствовала сущности явлений, необходимы точные наблюдения и ясное мы­шление, которые должны предшествовать созданию изображения. Чем яснее становится смысл, тем больше обостряются чувства, и художественное восприятие привыкает к логическому анализу наблюдений. Изучаю­щие должны вести «борьбу» с природой, ибо её воз­можности воздействия иные и превышают те изобрази­тельные средства, которыми мы располагаем в искусст­ве. Сезанн с огромным интересом работал над мотива­ми природы. Ван Гог был разрушен этой борьбой, пыта­ясь в неустанном труде передать свои впечатления от природы, преобразуя их е свою собственную систему цветовой и формальной живописности.

Каждый художник в соответствии со своими наклоннос­тями должен определить для себя меру своей работы по изучению природы. Однако было бы неразумно пренебрегать внешним миром из-за избытка нашего внут­реннего. Природа в своём ритме времён года, обра­щённом то наружу, то внутрь себя. могла бы служить нам идеальным примером. Весной и летом силы земли выходят наружу, воплощаясь в росте и созревании, а осенью и зимой возвращаются снова назад и обновля­ются для будущего роста.

Рассмотрим теперь проблему цвета в природе. С пози­ций физики все предметы сами по себе цвета не имеют. Когда белый свет -- под которым мы подразумеваем солнечный свет - освещает поверхность какого-либо предмета, то последний в соответствии со своим моле­кулярным составом поглощает одни световые волны оп­ределённой длины, или цвета, и отражает другие. В разделе «Физика цвета» было установлено, что цвета спектра могут быть разделены на две группы, причём каждая из этих групп может быть объединена в один цвете помощью собирательной линзы. Полученные та­ким путём два цвета взаимно дополняют друг друга. Та­ким образом, отражённые поверхностью предмета све­товые лучи оказываются цветом, дополнительным по отношению к сумме поглощённых лучей. Отражённый цвет кажется нам тем локальным цветом, который при­сущ данному предмету.

Тело, которое отражает все лучи белого света и не по­глощает ни одного, выглядит белым. Тело, которое по­глощает все лучи белого света и не отражает ни одного, кажется нам чёрным.

Если мы осветим синее тело оранжевым светом, то оно будет казаться чёрным, ибо в оранжевом нет синего, который могло бы отразить это тело. Отсюда можно су­дить о громадном значении цвета освещения. Измене­ние цвета освещения меняет и локальные цвета осве­щённых предметов. Чем хроматичнее освещение, тем сильнее меняется локальный цвет. Чем цвет освещения ближе к белому, тем интенсивнее отражаются непогло­щённые предметами цвета и тем более чистым пока­жется нам их локальный цвет. При изучении цвета в природе чрезвычайно важными оказываются наблюде­ния за цветом освещения. В этой связи было бы полез­но обратиться к методам работы импрессионистов, ко­торые непрестанно изучали изменения локальных цве­тов под действием меняющегося освещения. Само собой разумеется, что важен не только цвет осве­щения, но и его интенсивность. Свет не только придает окраску предмету, но и материализует его пластически. Для передачи этих качеств необходимо, по крайней ме­ре, иметь ввиду три различные градации силы света:

свет, обладающий полной силой, средней силой и свет, обеспечивающий ощущение тени. При освещении светом средней силы локальные цвета предметов приобретают особую чёткость, также как и фактурные особенности поверхностей становятся более очевидными. При свете в полную силу цвет предмета высветляется. а в тени - воспринимается смутным и за­темнённым.

Отражённые цветовые лучи весьма сильно изменяют локальные цвета предметов.

Локальный цвет, как уже было замечено, возникает бла­годаря тому что цветовые лучи отражаются и переходят в окружающее пространство. Если данный предмет имеет красный цвет и его красные лучи падают на ря­дом стоящий белый предмет, то на последнем заметно красноватое отражение. Если красные лучи упадут на зелёный предмет, то мы увидим на нём серо-чёрное от­ражение, ибо взаимодействие красного и зелёного цве­та ведет к уничтожению друг друга. Если красные лучи падают на чёрную поверхность, то на ней видны чер­но-коричневые рефлексы.

Чем более глянцевыми будут поверхности предметов, тем сильнее и ощутимее будет отражение. Изучая изменения собственно цвета предметов при не­прерывном изменении цвета солнечного света и цвета отражений, импрессионисты пришли к заключению, что локальные цвета растворяются в общей цветовой атмо­сфере. Это означает, что при изучении цветовых впечат­лений следует обратить внимание на четыре главных момента: локальный цвет предмета, цвет освещения, цвет при интенсивном и теневом освещении.

Предмет может быть представлен различным образом. Он может быть изображён сверху спереди и сбоку в са­мых точных его пропорциях. И это будет аналитической формой его изображения. Затем предмет может быть вычерчен согласно законам перспективы или же пере­дан пластически с помощью света и теней. Красная ваза и жёлтый ящик могут быть нарисованы в перспективе и плоско покрыты каждый своим локаль­ным цветом. Затем форма и цвет с помощью светлых и тёмных тонов могут получить пластическую проработку. При этом пластическая интерпретация может быть пре­вращена в плоскостную, если цвет предметов по своему тону и светлоте будет связан с цветом и светлотой фона. Именно таким образом достигается тональная связь изображённых предметов с плоскостью картины. Если каждый предмет и каждую плоскость изобразить в соответствии с их реальным природным цветом, то можно добиться вполне реалистически конкретного изображения. Но такая композиция будет состоять из множества отдельных частей, которые неохотно будут стремиться к объединению.

Если же цвет предметов выступает как локальный цвет живописной композиции в целом, и объект обретает здесь свой собственный цвет как красное в общем крас­ном или жёлтое в общем жёлтом, то предметы теряют свою изолированность. Они растворяются в своей соб­ственной атмосфере, которая становится живописной атмосферой картины.

Пластического впечатления можно добиться благодаря модуляциям холодных и тёплых тонов, которые способ­ствуют растворению локальных цветов. В этом случае места, решённые в светотеневых отношениях, занима­ются равными им по тональности холодными или тёп­лыми вариациями локальных цветов. При этом контраст света и тени в значительной мере смягчается, вызывая ощущение повышенной живописности. При изучении локальных цветов следует обратить внимание на изме­нения, обусловленные и цветом самого освещающего света. Так, при голубоватом освещении зелёная ваза бу­дет выглядеть сине-зелёной, ибо локальные цвета сме­шиваются с цветовым тоном освещения. Отражённые цвета растворяют локальные тона, осво­бождают форму и цвет предметов от жёсткой опреде­лённости, превращая всё в полифонию цветовых пятен. Делакруа говорил в связи с этим, что «вся природа есть отражение».

К области изучения импрессионистических проявлений цвета относится также и проблема цветных теней. Если в летний вечер в оранжевом свете заходящего солнца и при голубом небе на востоке наблюдать за те­нями деревьев, то очень отчётливо виден их голубой цвет. Ещё заметнее цветные тени зимой, когда все ули­цы покрыты белым снегом. Под тёмно-синим ночным небом в оранжевом свете уличных фонарей тени на снегу приобретают глубокий, светящийся синий цвет. Проходя зимним вечером после снегопада по улице, освещённой пестрой цветной рекламой, легко заметить красные, зеленые, синие и жёлтые тени, лежащие на белой земле.

В живописи эти природные явления были освоены им­прессионистами. Синие тени деревьев, появившиеся в их картинах, вызвали большое волнение среди посети­телей выставок. Поскольку до этого царило всеобщее мнение, что тени должны иметь серо-чёрный цвет. Хотя импрессионисты пришли к изображению цветных те­ней, опираясь только на тщательные наблюдения за природой.

Однако понятие «импрессионизм», в том значении, в ка­ком оно употребляется в настоящее время, не ограничи­вается собственно принадлежностью лишь импрессиони­стической школе живописи. Я причисляю к числу импрессионистически мыслящих художников и братьев Ван Эйк, Гольбейна, Веласкеса и Сурбарана, и братьев Ленен, Шардена и Энгра, поскольку их произведения во многом обязаны точным наблюдениям природы. Китайская жи­вопись тушью тоже в значительной мере импрессионис­тична. Мировоззрение древнего Китая требовало уваже­ния к природе и её силам. Поэтому нельзя удивляться то­му, что художники уделяли серьёзное внимание изуче­нию природных форм. Горы, вода, деревья и цветы были для чих духовными символами. Китайские художники изучали природные формы настолько долго, пока не ов­ладевали ими, как овладевали своими буквенными зна­ками. Для изображения природных форм они, в боль­шинстве случаев, пользовались одной только краской, своей чёрной тушью, которую заставляли звучать во всех возможных опенках. Абстрактный характер самой туши усиливал символический смысл их живописи.

В современном искусстве можно встретить картины, на которых человеческие лица изображены зелёными, си­ними или фиолетовыми. Непосвящённый зритель часто не знает, что ему и думать. У художников подобное ис­пользование цвета может иметь самые различные причи­ны. Синий и фиолетовый цвет для изображения челове­ческого лица может иметь экспрессивное значение, вы­ражая некое психологическое состояние. Зелёный или синий цвет лица может иметь и символический смысл. В этих изображениях нет ничего нового. Подобное сим­волическое отношение к цвету можно встретить уже в ис­кусстве древней Индии и Мексики. Зелёный или синий цвет лица может объясняться и собственно тенью, кото­рую даёт цвет освещения. Проблемы цветных теней мог­ли бы прояснить следующие эксперименты.

В 1944 году в Цюрихе по случаю выставки в Музее деко­ративного искусства, посвящённой феномену цвета, мною был прочтён доклад о цветных тенях. Я продемон­стрировал, что белый предмет, освещённый при дневном свете красным светом, даёт зелёную тень. Зелёный - от­бросил тень красную, жёлтый - фиолетовую, а фиолето­вый — жёлтую. Каждый цветной свет при дневном свете отбрасывает тень дополнительного к нему цвета. Я по­просил руководителя класса фотографии Ганса Финслера сфотографировать это явление. Цветные фотографии по­казали, что цветные тени были действительно реальны­ми, а не являлись результатом симультанного контраста. В этой связи следует подчеркнуть, что при этих опытах все цветовые смеси были результатом сложного цветово­го синтеза, потому что дело касалось собственно цветного света, а не пигментных красок.

Исследования цветных теней, предпринятые в последую­щих опытах, дали поразительные результаты.

1. При красно-оранжевом цвете освещения при отсутст­вии дневного света получается чёрная тень. При синем или зелёном цвете освещения тени также оказываются чёрными.

2. Освещение предмета при отсутствии дневного света двумя цветными лучами дало такие результаты:

- при красном и зелёном свете, красные лучи отбрасы­вали зелёные тени, а зелёные лучи отбрасывали крас­ные. Перекрещивающиеся тени давали чёрный цвет, а смесь зелёного и красного света была жёлтой;

— при опыте красно-оранжевым и зелено-синим све­том, красно-оранжевый отбрасывал синюю тень, а зе­лено-синий - красно-оранжевую. Два луча пересекаю­щихся теней давали чёрный цвет, а смешанный цвет двух освещающих лучей - пурпурно-розовый;

- когда для освещения использовался зелёный и синий цвет, то зелёный отбрасывал синюю тень, а синий - зе­лёную. Пересечение теней отбрасывало чёрную тень, а тень от смеси двух освещающих лучей была сине-зелё­ной.

3. Если для опыта взять три разных освещения, а имен­но - красно-оранжевое, зелёное и сине-зелёное, то при красно-оранжевом цвете освещения отбрасывается тень сине-зелёного цвета, зелёный луч даёт тень пур­пурно-розового цвета, а сине-зелёный - жёлтую. При пересечении всех трёх цветных теней получался чёрный цвет, а совмещение самих цветовых лучей давало про­сто белый фон.

Изучение цветовых впечатлений даёт художнику ещё много возможностей для постижения цветовых тайн природы и их использования в искусстве.

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: