Эпизод как элемент структурной композиции фильма.

Из кирпичей строится стена, из стен — этаж, из этажей — дом.

Из кадров составляется сцена, из сцен — эпизод, из эпизодов — фильм.

Деление сценария и фильма на эпизоды порой не столь явственно и, к сожалению, не столь общепризнанно, как деление их на сцены.

Хотя на практике все фильмы, в достаточной степени правильно выстроенные по конструкции, с большей или меньшей отчетливостью внутренне делятся на эпизоды.

Часто авторы картин сами настаивают на определенности их поэпизодной композиции. В таких произведениях структура выглядит очень выпуклой. Фильм «Андрей Рублев» состоит из эпизодов-новелл. На главы поделены картины Ларса фон Триера «Рассекая волны» и «Догвилль». Три эпизода с названиями находим мы в фильме «Криминальное чтиво». Три эпизода в картине «Беги, Лола, беги!».

В чем преимущество подчеркнутой, выявленной структуры кинокартины или сценария?

В большей выразительности. Известно, что лицо человека с определенными, резкими чертами лица более выразительно, чем лицо с чертами размытыми, неопределенными.

В лучшей воспринимаемости зрителями этапов движения сюжета, а через него — этапов развития идеи.

Есть и практический смысл для кинодраматурга делить свое произведение на эпизоды:

— сценарий отделывается по частям, что дает возможность автору доводить каждую часть до возможного совершенства;

— возникает процесс постепенного выстраивания здания драматургического произведения — ведь сценарий именно строится (что очень важно знать начинающему кинодраматургу), а не просто пишется;

— появляется возможность достижения соразмерности частей произведения между собой, что способствует стройности композиции сценария и согласованию каждой его части с целым.

Даже когда профессиональные авторы не прокламируют поэпизодную структуру своих фильмов, их работы легко делятся на отдельные большие части. Картина «Пролетая над гнездом кукушки» М. Формана, к примеру, распадается на пять эпизодов, а фильм П. Гринуэя «Отсчет утопленников» с четырьмя мужчинами-утопленниками — на четыре эпизода.

Чрезвычайно органично выглядит поэпизодная структура в картинах, сюжет которых основан на мотиве дороги (road-movie) — «Баллада о солдате» Г.Чухрая, «Пугало» Д.Шацберга, «Последний наряд» Х.Эшби — каждое пребывание героев на новом месте оформляется как очередной эпизод.

Однако порой конструктивное построение вещи не столь отчетливо, и тогда разделить ее на эпизоды не так-то просто. И все же деление таких фильмов на большие законченные части (если их сценарии выполнены на профессиональном уровне) внутренне в них заложено. В подобном случае нужно различить расставленные по всей картине подчеркнуто напряженные моменты — эпизодические кульминационные точки, после которых всякий раз следует спад сюжетного напряжения, знаменующий собой начало следующего эпизода. Так в фильме И.Бергмана «Молчание» кульминационные пики — это мучительно-болезненные припадки Эстер; они, как вешки, размечают картину на четыре эпизода:

К полноценно разработанным эпизодам могут добавляться пролог и эпилог. И тогда графическая схема структуры полнометражного фильма будет выглядеть так:

Пролог I эпизод II эпизод III эпизод IV эпизод эпилог

Основываясь на многолетних наблюдениях над созданием структуры сценариев и фильмов), можно сделать вывод, что чаще всего в полнометражной картине задействовано четыре эпизода, хотя бывает и три («Криминальное чтиво») и пять («Ночи Кабирии»). Если фильм по объему больше двух часов, то в нем эпизодов может быть значительно больше («Андрей Рублев» — восемь, «Рассекая волны» — семь).

Более сложное структурное построение: эпизоды «прослаиваются» еще одной историей — «Расёмон» Акиры Куросавы, «Дьявол и десять заповедей» Жюльена Дювивье, «Форест Гамп» Роберта Земекиса.

Деление сценария и фильма на эпизоды исходит из традиции театра и литературы. Пьесы древнегреческих авторов состояли, как правило, из 4-6 эписодиев; драмы, трагедии и комедии Нового времени делились на акты (действия). В шекспировских пьесах было, как правило, пять актов.

В литературе — повести делятся на главы, а романы еще и на части, а иногда и на книги.

Э п и з о д — (от греч. еpeisodion — вставка) — большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и, вместе с тем, развивающая сюжет и идею фильма в целом.

Может быть история, переживающая начало, развитие, высшую степень напряжения и спад?

В третьем эпизоде фильма «Запах женщины» (режиссер М.Брест, сценарий Б.Голдмана), состоящем из одиннадцати сцен — это история о том, как юноша Чарли подрядился сопроводить слепого полковника до Нью-Йорка и как вынужден был (неожиданно для себя!) остаться при нем.

А первый эпизод «Таксиста» (режиссер М.Скорсезе, сценарий П.Шредера), состоящий из двадцати шести (!) сцен — это история любви ночного таксиста Тревиса к «женщине мечты» белокурой Бэтси, любви, окончившейся так неудачно и глупо.

Из историй, развертывающихся в каждом из эпизодов, складывается история, лежащая в основе сюжета всего фильма.

То есть смена сцен, а в результате — смена всех трех единств.

Это — как правило. В девяноста пяти с половиной процентах!

Но, как всегда в искусстве, мы находим в кинематографе исключения. В фильме Сиднея Люметта «12 разгневанных мужчин» соблюдено единство времени и места: история происходит в течение одного дня и почти вся в одном помещении — в комнате присяжных заседателей, из которой они не могут выйти пока не вынесут вердикт — от него зависит жизнь подсудимого. Тем не менее, эта картина — совокупность нескольких эпизодов, каждый из которых состоит из ряда сцен.

А посмотрите… или лучше рассмотрите с этой точки зрения фильм А. Хичкока «Веревка» — там тоже вся история разворачивается на одной площадке и, по сути дела, в режиме реального времени. Попробуйте определить, на сколько эпизодов и на какие сцены внутри них эта картина делится.

Необходимо отметить также, что при всем сказанном, эпизод в редчайших случаях может состоять и из одной (или почти из одной) чрезвычайно развернутой сцены (сцена в гостиничном номере Патриции — «На последнем дыхании» Ж.Л. Годара).

Но поспешим ещё раз подчеркнуть — все эти случаи исключения. Как правило, эпизод — это смена сцен, сопровождаемая сменой трех единств.

Следующее свойство кинематографического эпизода:

д) драматургическая завершенность — самое главное и незыблемое: в отличие от кадра и сцены эпизод являет собой структурную единицу не открытую, а в значительной степени закрытую, самодостаточную.

Данное свойство эпизода — сосредоточенность внутри себя — в неодинаковой степени бывает выражено в разных по жанру драматургических построениях: в фильмах приключенческих, остросюжетных эпизоды

в большей степени служат развитию сквозного действия, в фильмах же более сложных по сюжету они превращаются в законченные новеллы со своим собственным сюжетом («Андрей Рублев», «Сладкая жизнь», «Амаркорд»).

Но в любом случае эпизод фильма по своей функции двояк (антиномичен) — с одной стороны, по своей композиции он закончен, а с другой — является частью кинокартины, ступенью в развитии ее сюжета.

Отсюда — характерная особенность построения финала эпизода: если эпизод не является последним в фильме, финал его тоже двояк — он завершает историю и, вместе с тем, в нем сохраняется или возбуждается новый интерес, требующий продолжения, перекидывающий мостик в эпизод следующий.

Так, первый, идущий после пролога, эпизод фильма «Храброе сердце» (1996, режиссер и исполнитель главной роли Мэл Гибсон) посвящен трагической истории любви ирландского парня Уоллеса и девушки Марен. Эпизод заканчивается сценой мести Уоллеса английским солдатам за смерть своей любимой. Начальник отряда англичан жестоко убит — восстание шотландцев началось, Уоллес кричит: «Шотландия свободна!» Горит английский деревянный «острог». На этом заканчивается первый эпизод. Но зритель понимает, что до свободы Шотландии еще далеко, он ждет того, как отреагирует на происшедшее королевская власть. И в самом начале следующего — второго эпизода, фильм переносит нас в Лондон: король получает известие о «разбойнике» Уоллесе и посылает своего сына с войском на подавление восстания…

Данную особенность в построении финала эпизода, требующую от исполнителя определенных профессиональных навыков, можно сформулировать как – «завершенную незавершенность».

Один из приемов возбуждения в конце главы-эпизода нового импульса читательского интереса находим мы у Ф.Достоевского: в его романах порой возникает новый, порой незнакомый ни читателю, ни героям персонаж, на чем часть или глава обрываются. Так, в самом конце III части «Преступления и наказания», когда Раскольников пребывает в мучающем его сне, дверь в его комнате открывается, и появляется господин, который говорит: «Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться…» Или в конце великолепно, по всем драматургическим законам развернутой сцене признания Раскольникова Сонечке о совершенном им

убийстве: «Белокурая физиономия господина Лебезятникова заглянула в комнату». Прием несколько театральный, но в драматическом сюжете вполне применимый: он резко движет сюжет вперед и возбуждает зрительское внимание…

В киноэпизоде мы находим все драматургические компоненты целого фильма. Казалось бы, кроме одного: он сам не поделен на эпизоды. Но…

…оказывается, что в некоторых случаях эпизод может включать в себя кроме сцен и более крупные структурные единицы:

Подэпизод — структурное образование, находящееся внутри большого эпизода.

Так история ослепления мастеров-строителей вставлена А.Тарковским в новеллу-эпизод «Страшный суд» (фильм «Андрей Рублев»; в сценарии новелла «Ослепление. Лето 1407 года» была самостоятельной).

В фильме Луиса Бунюэля «Призрак свободы», состоящем из ряда новелл, вы почти в каждой из них найдете подобные включения подэпизодов.

Микроэпизоды возникают при делении больших частей фильма на отдельные главки. В сценариях Г.Панфилова «Жанна д`Арк» и А.Тарковского «Гофманиана» микроэпизоды имеют свои названия.

Существует и другой — значительно менее распространенный тип структурной композиции сценария и фильма, когда они делятся не на большие блоки-эпизоды, а на большое число миниэпизодов, каждый из которых состоит из одной основной сцены- события, сцены-подхода к нему и сцены-выхода из него. Так, замечательный фильм Вуди Аллена «Дни радио» составлен из 16-ти подобного типа коротких миниэпизодов-анекдотов. Можно вспомнить и картину «Чудовища» итальянца Дино Ризи, и «Короткие истории» («Короткий монтаж») американца Роберта Олтмена. Фильм «Остров» (2006, режиссер П. Лунгин) по своему построению в определенной степени тоже приближен к подобной структурной системе — в этой сравнительно небольшой по метражу картине кроме двухчастного пролога мы найдем целых семь эпизодов. Некоторые авторы (известный кинодраматург Валентин Черных, например) на таком структурном принципе настаивают.

ж) их соразмерность — в правильно выстроенной драматургической конструкции фильма эпизоды по занимаемому ими экранному времени примерно одинаковы (конечно, не без некоторых сдвигов в большую или меньшую стороны).

В предисловии к своим «Воспоминаниям» вдова Ф.Достоевского — А.Г.Достоевская, просит читателей простить ей «несоразмерность глав» в ее книге. Но насколько важнее соразмерность частей в произведениях, исполняемых публично, — частей симфоний, актов спектаклей, эпизодов фильмов!

Эпизоды внутри сценария и фильма отличаются друг от друга по месту, которое они занимают в композиции картины и — соответственно — по выполняемой каждым из них функции.

Исходя из этого, мы различаем следующие виды эпизодов:

а) пролог и эпилог — их можно назвать эпизодами с некоторой оговоркой: в них вы не найдете полного и развернутого набора драматургических компонентов.

— эпиграфа («Андрей Рублев», «Зеркало»; «Сны» А.Куросавы);

— сжатого изложения пред ыстории (II серия «Ивана Грозного», «Пианино», «Храброе сердце»);

— «стартовой площадки» для начала ретроспекций («Леди Гамильтон» А.Корда, «Форрест Гамп»).

— сжатого изложения последующих событий («Пианино», «Храброе сердце»);

— постэпиграфа («Андрей Рублев», «Список Шиндлера»);

— завершение воспоминаний (те же «Леди Гамильтон» и «Форрест Гамп»).

Другой способ создания пролога и эпилога: один из эпизодов (или новелл) фильма разбивается на две части и как бы окаймляет внутренние эпизоды, в таком случае первая его часть служит прологом, а вторая эпилогом — как это сделано, например, в фильме Жюльена Дювивье «Дьявол и десять заповедей»; еще своеобразнее выполнен подобный

прием в «Криминальном чтиве»: в этом фильме пролог — сцена с начинающими грабителями в кафе, но вторая часть этой сцены, перенесенная в финал вещи, является не эпилогом, а последней сценой основного действия картины.

б) экспозиционный эпизод — как правило, первый эпизод картины, в функцию которого входит представление персонажей и обстоятельств, предшествующих завязке конфликтного действия и сама завязка.

в) эпизоды развития — несколько серединных эпизодов, развивающих конфликт.

г) финальный эпизод, включающий в себя кульминационную сцену, развязку и финал.

— названиями («Андрей Рублев», «Рассекая волны», «Криминальное чтиво»);

— закадровой речью автора или персонажа («Мой друг Иван Лапшин», «Дни радио»);

— затемнениями («Ночи Кабирии», «Три негодяя в одной крепости» А.Куросавы; «С широко закрытыми глазами» С.Кубрика);

— прослаиванием ретроспективных эпизодов кадрами, продолжающими сцены пролога («Форрест Гамп»).

В основе подобного деления сюжета и расположения его частей лежат законы зрительского восприятия фильма.

1. своевременное возбуждение зрительского внимания: американские кинематографисты считают (и не без основания), что, если в первые 5-10 минут зритель не увидит ничего экстраординарно-интересного, он уходит или выключает телевизор;

3. усиление по ходу картины напряжения действия, и тем самым усиление внимания зрителя;

4. доведение напряжения до кульминации, до взрыва, вызывающего потрясение зрителя;

5. эффектная, не разочаровывающая зрителя концовка — финал.

Выполнение на должном уровне сюжетной композиции сценария и фильма, учитывающей вышеизложенные законы зрительского восприятия фильма, во многом означает умение строить его драматургию.

Итак, части сюжета фильма, то есть элементы сюжетной композиции:

Э к с п о з и ц и я (от лат. exposition — изложение, объяснение) — представление персонажей фильма и отношений между ними в период непосредственно предшествующий началу и развертыванию главного конфликта.

Почему в определении подчеркнуто слово «непосредственно»?

Потому что важно отделить понятие «экспозиция» от понятия «предыстория». В прологе фильма «Пианино» излагается предыстория героини, экспозиция же картины начинается тогда, когда Ада вместе с дочкой высаживаются на побережье, в месте, где живет будущий муж Ады.

В экспозиции зрителям (читателям сценария) сообщаются сведения:

- о героях и персонажах фильма: «кто есть кто»;

- об обстановке, в которой им предстоит действовать;

- о ситуации, которая чревата конфликтом и может привести к конфликтному действию;

Нельзя ни в коем случае пренебрегать разработкой экспозиции: зритель должен усвоить необходимую информацию о персонажах, чтобы узнавать их, сочувствовать или не сочувствовать им, чтобы разбираться в обстановке, т.е. уяснить «правила игры».

Однако сведения эти автор может и даже должен выкладывать не сразу, а постепенно, порциями, задавая зрителю загадки, тем самым усиливая его активное «втягивание» в сюжет.

При этом, разумеется, не стоит держать зрителя в недоумении слишком долго: он может потерять интерес к действию.

Как тщательно, хотя кратко и быстро экспонируются все двенадцать (!) персонажей фильма С. Люметта «12 разгневанных мужчин». Основной герой, роль которого исполняет знаменитый Генри Фонда, стоит у окна — все присяжные уже за столом, — он последний медленно садится; старик, который первый присоединится к оправдательной позиции героя, задерживается в туалете; еще до этого человек, который торопится на матч по бейсболу, пытается включить вентилятор; остальные произнесли всего одну-две характерные для них реплики, но главное, с выходом каждого на крупный план…

Обратите внимание: даже в таком фильме, действие которого в основном выражается с помощью диалогов — экспозиция рисуется прежде всего изобразительными красками. Голливудский консультант по сценариям Линда Сегер в своей книге «Как хороший сценарий сделать великим» («Making a good script great») настоятельно советует начинать вещь с описания изображения — ведь создается сценарий, а не радиопьеса… Она утверждает, что фильмы, начинающиеся с диалога, потом значительно труднее воспринимаются зрителями. Так как человек быстрее и лучше усваивает предлагаемую картинку, чем звуки

Прямая экспозиция предшествует завязке конфликта.

В фильме «Пролетая над гнездом кукушки», который можно считать хрестоматийным образцом выполнения сюжетной композиции, — экспозиция прямая. Мы сначала знакомимся с местом действия фильма — психиотрической лечебницей: с ее обитателями, с ее персоналом,

с ее порядками; затем знакомимся с главным героем фильма и ситуацией, которая может привести к конфликту: сразу чувствуешь, что такой человек, как Мак-Мэрфи, не будет долго терпеть здешние порядки, столь тщательно исполняемые старшей медсестрой мисс Рэчет. Тем самым заявляется и тема фильма (американцы такую заявку темы в начале вещи иногда называют «предпосылкой»): человеческая свобода и система принуждения.

Конфликтная ситуация уже содержит основные составляющие будущего главного конфликта, но еще не является им; это стычки местного значения — выпьет Мак-Мэрфи предложенную ему таблетку или нет, конфликт в дальнейшем может и не развиться.

Отложенная же экспозиция следует после завязки; такого рода экспозицию мы часто находим в детективах, в криминальных драмах. Фильм «Семь» режиссера Д.Финчера начинается с завязки, с обнаружения чудовищного преступления, и только потом — по ходу конфликтного действия — мы знакомимся с главными персонажами картины.

З а в я з к а — это момент начала главного конфликтного действия.

Подчеркиваем: завязка — это момент, это точка, а не временной отрезок, каким является экспозиция. В «Пролетая…» это момент, когда Мак-Мэрфи заключает с другими обитателями лечебницы пари, что он в течение недели «сломает» мисс Рэчет.

Завязочной точке обычно предшествуют в ходе прямой экспозиции подготовительные стадии. Уже говорилось о ситуации, таящей в себе возможности конфликта.

Затем идет стадия коллизии, когда силы осознали необходимость борьбы и готовы к ней: мисс Рэчет запрещает новичку входить в комнату медперсонала и даже прикасаться к стеклянной ее перегородке — видите ли, он ее пачкает, а Мак-Мэрфи не глотает навязанное ему лекарство и затем выплевывает его.

Однако после наступления коллизии главный конфликт может не начать развиваться, если она не переходит в стадию борьбы. Помните в российской истории знаменитое «стояние на Угре», когда русское

и татаро-монгольское войска простояли друг против друга по обеим сторонам реки, но так и разошлись, не вступив в сражение.

Красноречивые примеры таких коллизий, не вышедших на завязку конфликта, находим в «Криминальном чтиве». Весь эпизод «Винсент Вега и жена Марселога Уоллеса» проходит под знаком ситуации, которая может перейти в конфликт Винсента с его боссом. Ведь Винсент должен: во-первых, не соблазниться очаровательной Мией (он помнит, что сделали с тем его товарищем по банде, который только помассировал ее ступню), во-вторых, обеспечить сохранность женщины. С первой задачей Винсент с трудом справляется, но со второй… Положение дел достигает критической точки: вдруг Мия помрет, что тогда будет? Состояние — на острие ножа: перейдет коллизия в конфликт или не перейдет? Не перешла. Прощаясь, Винсент и Мия договариваются о том, что ничего не было.

Третий эпизод в фильме «Ситуация с Бонни» потому так и называется, что конфликт с женщиной по имени Бонни удалось избежать. Вся ситуация проигрывается изобретательно и смешно, но как бы впустую.

А вот в серединном эпизоде «Золотые часы» ситуация довольно быстро переходит в коллизию, а затем в острейший конфликт, который разворачивается по всем правилам гангстерского боевика.

Почему обращается особое внимание на точечность завязки? Потому что при написании сценария ее следует всячески заострить. Зрители будущего фильма должны почувствовать: «Началось! «И грянул бой, Полтавский бой!»

Иногда слышишь, что в фильмах бывает несколько завязок.

Да, если в фильме прослеживается больше одной конфликтной линии, то в каждой из них можно обнаружить свой завязочный узел.

Но истинной завязкой в масштабе всего фильма считается тот из узлов, который находится в начале главного конфликта.

Так в ходе просмотра фильма И.Бергмана «Осенняя соната» может показаться, что завязка в нем — столкновение Евы и ее матери Шарлоты по поводу пребывания в доме Евы ее сестры — неизлечимо больной девушки Хелен. Но это не начало главного конфликта.

Главные конфликты в «Осенней сонате» — внутренние — в дочери и в матери. И завязкой его для нас, зрителей, является их обнаружение в душах главных героинь картины — Евы и Шарлоты.

За завязку вообще может быть принят (и подчас принимается) один из подготовительных этапов к ней: обозначение ситуации или коллизии, или предшествующего им провоцирующего события.

Это событие (Линда Сегер называет его «кризисной ситуацией), которое ломает жизнь героев, резко обостряет отношения между ними. В «Гамлете» — это появление призрака отца Гамлета. В «Осенней сонате» — это упомянутое известие о пребывании в доме неизлечимо больной Хелен. Сильное провоцирующее действие производит кровавая автомобильная катастрофа в самом начале мексиканского фильма «Сука-любовь» (режиссер А.-Г. Иньярриту) — она коренным образом меняет жизнь героев, создает условие для возникновения и развития целого ряда конфликтов. При этом катастрофа сама по себе завязкой конфликтов еще не является.

Трагедия «Ромео и Джульетта» начинается с ожесточенной схватки представителей враждующих сторон — Монтекки и Капулетти. Но драка эта — лишь расписанная в локальный конфликт изначальная тематическая ситуация. В свою очередь, коллизия создается в сцене обоюдной влюбленности на балу молодых героев трагедии, а завязка обнаруживается только в самом конце I акта:

Всё это: и провоцирующее событие, и ситуацию, и коллизию, и второстепенные начальные конфликты, и завязку главного конфликта, можно мысленно объединить в «завязочную часть». Тем не менее, представляется совершенно необходимым заострение и всяческое подчеркивание собственно завязки – в качестве точечного начала главного конфликта.

Обычно завязка стоит (и, как правило, должна стоять) недалеко от начала картины (сценария). Но вот в «Полете…» она приходится на самый конец I эпизода — на 30-ю минуту экранного времени. А в «Психо» А.Хичкока завязка главного конфликта, в котором участвует Норман Бейтс, возникает по прошествии чуть ли не половины картины.

Развитие конфликтного действия — это наиболее длительная по времени часть сюжета фильма, она необходима для подготовки высшей точки сюжетного напряжения.

Ради выполнения своей функции развитие должно включать целый ряд моментов и событий, обостряющих конфликт. Чаще всего это происходит путем обмена ударами и контрударами противоборствующих сторон:

- Мак-Мэрфи выигрывает первое сражение: «Мы смотрим футбол по телевизору!»

- мисс Рэчет добивается решения о принудительном задержании бунтаря в стенах лечебницы;

- Мак Мэрфи вступает в драку с охранниками, защищая взбунтовавшегося Чезвика;

- Мак-Мэрфи решает бежать, устраивает «отвальную» вечеринку и делает юному Билли подарок — у того первая в жизни женщина;

- мисс Рэчет доводит Билли до самоубийства…

Сюжетное напряжение может усиливаться и многими другими способами. Например:

- внезапное известие о чем-то случившемся; вообще новая, чрезвычайно важная информация;

- появление лица, которого не ждали и от которого может исходить угроза;

- даже воспоминания о событиях прошлых лет: так сильнейшее конфликтное развитие фильма И.Бергмана «Осенняя соната» основано на все более

и более жестких обвинениях со стороны Евы в адрес своей матери; обвинениях, имеющих свое начало и оправдание в годах детства и юности героини.

К у л ь м и н а ц и я (от лат. culmen — вершина) — момент наивысшего напряжения конфликтного действия.

И вновь приходится настаивать на точечности —теперь уже понятия кульминации: это пик напряжения, и чем сильнее он будет подчеркнут и заострен, тем сильнее будет потрясен зритель.

Кульминация — это не нечто уже случившееся (вопреки распространенному заблуждению), а последний момент напряженнейшего ожидания, когда зритель, затаив дыхание, в душевном трепете ждет: «кто — кого?» или «что же произойдет?».

К примеру: кульминация — это не когда человек сорвался в пропасть, а когда он, сорвавшись, успел ухватиться за край скалы, пальцы его побелели, и он вот-вот сорвется.

В «Полете над гнездом кукушки» кульминация — это момент, когда Мак-Мэрфи, узнав о самоубийстве Билли, смотрит на своего врага, виновницу гибели парня (вспомните лицо Джека Николсона в этот момент!).

Когда же Мак-Мэрфи бросается на медсестру — это уже катастрофа и начало развязки.

Заявленная в экспозиции и развитая в ходе развертывания главного конфликта тема именно в кульминации должна звучать с наибольшей силой и ясностью. В «Полете…» это противопоставление человеческой свободы и любви бездушному насилию принуждения.

Где должна находиться кульминация в сюжете фильма?

В книге «Драматургия кино» (1938 г.) В.К.Туркин определил место кульминации в середине фильма и отождествил ее с переломом в действии: «Эта высшая точка напряжения действия в середине пьесы носит название кульминации. Кульминация обычно бывает связана с переломом (решающей перипетией) в действии»[50]. С этим положением трудно согласиться. Зритель ждет решающего сражения ближе к концу произведения, именно там будет располагаться высшая точка накала борьбы, которая

должна потрясти его, зрителя. И мастера драматургических построений нас не разочаровывают.

В трагедии «Гамлет» — в ее предпоследней сцене — Лаэрт, который бьется с принцем датским на рапирах для виду «об заклад», решает, наконец, ранить его по-настоящему — остро наточенным и отравленным концом своей рапиры. Они бьются, и Лаэрт кричит: «Берегитесь!» — вот высшая точка конфликтного напряжения! Когда же сразу вслед за этим Шекспир дает сухую ремарку: «Лаэрт ранит Гамлета; затем в схватке они меняются рапирами, и Гамлет ранит Лаэрта», — это уже началась кровавая развязка.

В фильме К. Муратовой «Долгие проводы» (сценарий Н. Рязанцевой) кульминация — истерические, со слезами жалобы матери: «Не хочу я смотреть этот дурацкий концерт!», звучащие на фоне песни «Белеет парус одинокий».

Когда кто-то определяет высшую точку задолго до конца картины, спрашиваешь: «А после этого сюжетное напряжение продолжает нарастать?» Получив утвердительный ответ, констатируешь ошибку: «Какая же это кульминация? После прохождения своей вершины конфликтное действие должно рушиться под гору…» Наступает время «считать… раны, товарищей считать» (М. Лермонтов).

Зрители чувствуют, что главное произошло, и некоторые из них – самые нетерпеливые – встают, хлопая сидениями.

Ошибки при определении кульминации в сценарии или в фильме чаще всего происходят по двум причинам:

- или автор произведения допустил не совсем верное распределение конфликтного материала, и у него получилось так, что кульминация одного из нефинальных эпизодов выглядит сильнее финального;

- или зрителя, воспринимающего вещь, по его субъективным данным (характер, миропонимание, возраст, душевное состояние и т.д.) сильнее затронул не тот момент напряженного действия, на который рассчитывал автор.

Поэтому дополним определение термина «кульминация»:

К у л ь м и н а ц и я (от лат. culmen – вершина – момент высшего и последнего напряжения главного конфликтного действия.

Неверно будет отождествлять кульминацию и с серединным переломом, даже если он будет выглядеть решающей перипетией в действии.

В «Долгих проводах» таким переломом является согласие матери на отъезд сына к отцу. В «Полет…» — решение начальства о насильственном задержании Мак-Мэрфи в психлечебнице, что заставляет героя придти к мысли о побеге.

Кульминацию готовит все предшествующее сюжетное действие; здесь же следует сказать о непосредственной ее подготовке. Драматург (сценарист, режиссер) должен позаботиться об этом, ибо только особым образом подготовленная кульминация способна с должной силой взволновать зрителя.

Способов непосредственной подготовки кульминации много; вот некоторые из них.

Кульминацию предваряют сцены напряженной борьбы: в «Александре Невском» — ледовое побоище, в «Титанике» — сцены аварии корабля (кульминация здесь: оставшаяся одна в ночном океане Роза зовет на помощь). В фильме «Долгие проводы» предкульминационное напряжение доводит до высокого накала совершенно нестерпимое для окружающих и затянувшееся скандальное поведение Евгении Васильевны, требующей освобождения в концертном зале занятого кем-то ее места. Психологическая сторона напряжения усиливается здесь отсутствием видимой мотивировки столь неадекватных действий со стороны героини.

И наоборот: кульминацию могут предварять сцены разрядки, тишины, контрастные по отношению к последующему за ними взрыву: в «Калине красной» В.Шукшина перед появлением бандитов, убивших затем Егора Прокудина, идут кадры лирично-спокойные: Егор пашет, пейзажи с набухшими почками берез, песня на слова Сергея Есенина…

Сильным средством непосредственной подготовки кульминационных точек являются и резкие фабульные повороты (их порой принимают за саму кульминацию; на самом же деле такие повороты ее или предваряют, или следуют сразу за ней). В «Полете над гнездом кукушки» подобные повороты: самоубийство Билли (перед кульминацией) и попытка Мак Мэрфи задушить старшую медсестру (после кульминации). В фильме «Психо» — мать Нормана Бейтса, сидящая в подвале, оказалась… мумией; сразу же за этим следует кульминация — переодетый в женское платье Бейтс вбегает в подвал с ножом в руке.

Еще одним способом непосредственной подготовки кульминации может служить искусно созданное авторами ощущение безвыходности

для героев фильма. В «Леоне» (реж. Люк Бессон) герой оказывается в доме, полностью окруженном врагами: спасения нет.

Очень хорошо готовит кульминацию так называемый «саспенс» (англ. suspens — нерешенность, тревога ожидания) — равновесие противостоящих в основном столкновении сил, вызывающее напряженное ожидание зрителей: «что произойдет?», «кто — кого?», «что сделает герой?» и так далее…

В разработке саспенса существенную роль играет временной фактор: чем дольше длится остановка видимого действия, тем более напряженной и острой будет выглядеть кульминация. Недаром у английского слова «suspens» есть и второе значение: «временное прекращение, остановка». Мишель («На последнем дыхании») еще может скрыться — полиция прибудет с минуты на минуту, и он знает это: друг дает ему деньги и пистолет — беги! Однако герой фильма не убегает, он медлит и медлит. Наконец подъезжает полиция, и вот — кульминация!

Еще один способ построения саспенса — искусственная затяжка ответа на мучающий персонажа и зрителей вопрос. Герой фильма К.Кесьлевского «Декалог I» в страшной тревоге: он никак не может узнать: был ли его маленький сын среди ребятишек, провалившихся на озере под лед. Режиссер всевозможными способами оттягивает получение ответа: герой не успевает догнать женщину с девочкой, которая знает правду — за ними затворяется дверь лифта; мужчина бежит вверх по лестнице — пробегает один ее марш, второй, третий, но женщина с ребенком уже захлопнула за собой квартирную дверь; герой звонит, звонит, и, наконец, дверь приоткрывается…..

Может. В случае, когда параллельно развиваются две конфликтные линии, у каждой из них проходит свой кульминационный пик. В «Андрее Рублеве» две кульминации: первая — после признания Кирилла о том, что именно он предал скомороха — его упреки в адрес Рублева, который продолжает хранить молчание; вторая — последний момент перед тем, как колокол, отлитый Бориской зазвонил.

В «Полете над гнездом кукушки» — вторая кульминация: индийский вождь отрывает от пола водораспределительную колонку…

Впрочем, почти всегда можно определить, какая из кульминаций в сюжетно-тематическом плане «главнее». В «Андрее Рублеве» — это вторая, в «Полете…» — первая.

У горы Эльбрус две вершины, но одна из них все-таки повыше…

Р а з в я з к а — заключительный отрезок развития сюжета, его итог.

Развязка, как правило, наступает сразу (!) за кульминацией: мы видим фигуру совершенно сломленной героини «Долгих проводов», слышим безнадеж

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: