Элементы сюжетно-линейной композиции.

Итак, мы с вами уже поделили сюжет на части: экспозиция, завязка и т.д. …

Но можно ли ограничиться подобным делением сюжета?

Нет. Оказывается, сюжет композиционно делится не только на части, последовательно сменяющие друг друга — так сказать, по горизонтали (см. схемы № 9, №12)…..

То есть сюжет состоит из сюжетных линий, которые идут параллельно, переплетаясь и как бы накладываясь друг на друга (см. схему № 10).

С ю ж е т н о – л и н е й н а я к о м п о з и ц и я — это деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.

С ю ж е т н а я л и н и я — это линия движения образа персонажа в фильме или в части его.

Для того чтобы выявилась сюжетная линия, необходимо зафиксировать движение образа персонажа на определенном (пусть и небольшом) отрезке действия фильма.

Поэтому не только смысловой, но и количественный (как часто появляется персонаж на экране) признак лежит в основе деления действующих лиц сценария или фильма на:

- второстепенных героев (роли второго плана);

- эпизодических персонажей (эпизодические роли).

Главный герой картины обычно проходит через все эпизоды фильма (не обязательно появляясь во всех сценах). Второстепенного героя можно наблюдать в нескольких, но не менее, чем в двух эпизодах картины. Так, если Лапшина мы видим во всех эпизодах фильма «Мой друг Иван Лапшин», то Ханина — только в трех из четырех.

Эпизодический персонаж проигрывает свою (иногда очень важную) роль только в одном эпизоде. Причем в данном отрезке фильма он может быть главным героем, тогда как главный герой картины здесь будет выглядеть как персонаж второстепенный.

Очень интересно в этом смысле выстроена сюжетно-линейная композиция мексиканского фильма «Сука любовь», состоящего из трех больших новелл. Главный герой первой новеллы — Октавио играет второстепенную и даже эпизодическую роль в двух остальных новеллах, и наоборот, эпизодические персонажи первой новеллы становятся главными — один во второй, а старик-киллер — в третьей, заключительной, новелле фильма.

Но не только из линий персонажей составляется сюжетно-линейная композиция фильма. В ее определении упоминались и «лейтмотивы».

Л е й т м о т и в (нем. leitmotiv — ведущий мотив) — детали, световые и цветовые акценты, речевые и сюжетные обороты, музыкальные и шумовые моменты и т.д., повторяющиеся в фильме.

Вспомните фильм «Пианино». Как много там лейтмотивов — предметных, цветовых, музыкальных! И прежде всего — само пианино: оно находится в центре сюжетного развития картины.

Следует помнить: хорошо разработанный лейтмотив — это не просто повторение деталей и образов, но повторение с преосуществлением. Как у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» хорошо сказано о герое-композиторе: «Андриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым (курсив мой — Л.Н.)».

Одним из многочисленных лейтмотивов фильма «Андрей Рублев» является образ Георгия Победоносца. В подэпизоде «Ослепление мастеров» мы видим икону с его изображением в руках Андрея Рублева. Затем в эпизоде «Набег» — в сценах пыток ключаря Патрикея — мы наблюдаем повторение способа пыток великомученика Георгия — ему, как и ключарю Патрикею, было залито в горло расплавленное олово. И, наконец, в эпизоде «Колокол» изображение святого воина многократно возникает на экране в виде барельефа на стенках отлитого и затем поднимаемого колокола.

через соотнесение сюжетных линий и лейтмотивов между собой осуществлять смысловое наполнение сюжета фильма.

Посмотрите, как это сделано, например, в фильме И. Бергмана «Молчание» — сюжетно-линейная композиция в нем выполнена чрезвычайно выпукло и искусно.

В фильме «Молчание», на первый взгляд, два главных героя, то есть героини — Эстер и Анна. Их сюжетные линии идут параллельно друг другу от начала до конца картины:

Эстер и Анна — сестры, они понимают друг друга на вербальном уровне, но абсолютно не понимают на уровне душевном, тем более — духовном.

Впрочем, есть тут еще один главный герой — мальчик Юхан — сын Анны.

Если линии двух сестер конфликтно и смыслово постоянно противопоставлены друг другу, то линия Юхана изменчива.

Работает схема, похожая на схему электромагнитных колебаний.

Мальчик тянется то к матери, то к тете; пребывает в тесном общении то с одной, то с другой. Если Юхан близок к матери телесно (тут не обошлось и без фрейдистских мотивов), то в тете Эстер он находит отзвук своих душевных переживаний.

Кроме того, линии сестер нагружены тяготеющими к ним линиями второстепенных персонажей: Эстер — линией старого коридорного в гостинице, Анны — молодого официанта из бара.

Таким образом, смысл картины возникает не только из соотнесения линий двух сестер (очень разных), не только из колебаний между ними линии мальчика, но и из симметричного соотнесения двух линий сателлитов — персонажей второго плана, связанных с линиями двух героинь и как бы подыгрывающих им.

По фабуле фильма главные герои попали в город, язык жителей которого им совершенно незнаком.

Так вот: взаимоотношения Эстер и старика-коридорного проходят следующие стадии:

- непонимание на словесном уровне (ситуация обостряется тем, что Эстер — лингвист, она знает все европейские языки, но только не этот),

- духовное взаимопонимание (даже в деталях — оба, услышав музыку, говорят три слова, которые им понятны: «Иоганн Себастьян Бах»).

- плотская близость (Анна: «Как хорошо не понимать друг друга!»),

Однако симметрия в искусстве таит в себе угрозу однозначной схематичности. Поэтому настоящие мастера стремятся внести, как уже говорилось, и в симметричное расположение линий некую эксцентрику.

Таким эксцентрическим началом в «Молчании» является еще одна второстепенная сюжетная линия — группы цирковых карликов: она пересекается и с линией Анны, и с линией Юхана, и с линией Эстер.

Это, если можно так выразиться, обертонная составляющая, привносящая во взаиморасположение сюжетных линий существенную долю загадочности.

Неоднозначно решен в фильме и финал, в точке которого фокусируются главные сюжетные линии и выражаемый ими смысл (см. схему № 19). Юхан физически (телесно) находится в купе поезда вместе с матерью, но душевно пребывает с оставленной ими в городе умирающей тетей Эстер.

Здесь же заканчивается один из предметных лейтмотивов картины — письмо, которое писала Эстер для Юхана. В последних кадрах фильма «Молчание» мальчик читает этот листок бумаги с незнакомыми местными словами и понимает написанное, а его мать не понимает ни этих слов, ни собственного сына.

Так, соотносясь относительно друг друга, сюжетные линии и лейтмотивы выражают главную тему фильма: понимание — непонимание порой очень близких людей.

Может показаться, что для И.Бергмана, художника чрезвычайно тонкого и сложно, подобная симметрия в сопоставлении сюжетных линий может выглядеть (особенно в нашем анализе) чересчур рациональной. Но ведь сам режиссер писал о себе: «В моих фильмах много добротного ремесла, и моя гордость — гордость хорошего ремесленника».[55]

Видимо, ошибочно будет считать, что на уровне композиции рано еще говорить о смысловой наполненности ее приемов. Внешний характер композиции как драматургического компонента относителен по сравнению с сюжетом и образом целого. В некоторых произведениях композиция служит чуть не основным средством выражения их содержательной сути.

Еще одна функция сюжетных линий и лейтмотивов.

Сюжетные линии и лейтмотивы связывают отдельные эпизоды картины в единое целое.

В фильме А. Куросавы «Сны», через разные новеллы, из которых он составлен, проходит фигура мальчика, затем ставшего юношей. В двух новеллах из восьми этого персонажа вообще нет: он не главный герой картины. Но зато эпизоды-новеллы этого фильма «прошиты» скрепляющими их нитями лейтмотивов. Тут и цветовые линии, и повторяющаяся надпись от автора: «И вновь я видел сон…»

А как много замечательно обыгранных лейтмотивов в картине режиссера Джима Джармуша «Таинственный поезд», состоящем из новелл с разными главными героями: одинокий звук выстрела, японская слива, шапочка гостиничного грума, портрет Элвиса Пресли, его же песня «Blue moon», уже упоминавшаяся фраза, произнесенная разными персонажами, входящими в разные гостиничные номера: «Тут даже телевизора нет». И так далее…

Позаботьтесь о разработке лейтмотивов в своих сценариях и фильмах! Поверьте — это замечательное драматургическое средство!

Способы соотнесения и соединения сюжетных линий между собой.

1. Самый распространенный и обычный способ: герои встречаются в сценах лицом к лицу.

а) по телефону — мать и сын в фильме «Зеркало»; героиня фильма «Июльский дождь» много и подолгу говорит по телефону со случайным знакомым, который появится на экране всего один раз — в начале картины;

б) письмами — молодые влюбленные в картине «Дракула Брэма Стоккера» Ф.Ф. Копполы.

3. Герои говорят друг о друге — в том же фильме «Зеркало» Наталья говорит автору — герою о его матери, с которой никогда не встречалась, глядя при этом на ее фотографию.

4. С помощью деталей — в фильме «Летят журавли» фотография Вероники на фронте у Бориса в кармане, в финале картины ее отдает

Веронике Степан; в «Дороге» Ф. Феллини циркач Дзампано слышит мелодию, которую когда-то играла на трубе Джельсомина.

5. Соотнесением сюжетных линий и лейтмотивов в душе героя.

Довольно часто такое соотнесение выражается на экране с помощью «видений»: итальянка Эуджения и русская жена постоянно живут в душе Горчакова — героя фильма «Ностальгия»; финал этой же картины: в огромном полуразрушенном католическом соборе — русский пейзаж с сельским домом и его обитателями.

6. Временем и местом действия — в картине Стива Содерберга «Траффик» — чрезвычайно многолинейной — есть моменты, когда зритель наблюдает присутствие в одном месте и в одном времени персонажей, которые не только не общаются между собой, но даже не знакомы друг с другом. Вспомните сцену на таможенном пограничном переходе: из США в Мексику едет полицейский сыщик Хавьер, и одновременно — из Мексики в США — движется в машине наркокурьер Хелена; они не видят друг друга, зато видим их мы — зрители.

Могут ли быть и другие способы соотнесения сюжетных линий в фильме? Конечно, могут…

Если персонаж не является эпизодическим, о нем нельзя на долгое время автору забывать. И непременно зрители должны узнать, когда и при каких обстоятельствах один из ваших героев сошел с дистанции сюжетного действия.

В драматургии фильма Д. Камерона «Титаник» произошла в этом смысле забавная вещь. Мы знакомимся с одним из главных героев картины Джеком одновременно с его другом Фрэнсисом: они выигрывают билеты на отплывающий в Америку суперлайнер. Эффектная экспозиция: бешеный бег друзей, и вот они успевают на отходящий от пристани корабль. Затем Фрэнсис появляется рядом с Джеком еще в нескольких сценах… И вдруг — исчезает. Задолго до катастрофы с лайнером. Что с ним происходило, мы так и не узнаем. Забыть столь широко проэкспонированный персонаж! Хорошо ли это?

Чтобы поучиться по-настоящему профессиональной проработке сюжетно-линейной композиции полнометражного сценария, советуем заглянуть на страницы 460-514 шестого тома «Избранных произведений Сергея Эйзенштейна. Там можно найти тщательнейшую предварительную разработку сюжетных линий действующих лиц будущего произведения мастера — фильма «Иван Грозный».

А р х и т е к т о н и к а — это деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.

Дело в том, что содержательная основа фильма — его глубинный драматургический компонент — идея — проходит в своем развитии, прежде чем окончательно оформиться, целый ряд этапов. Отсюда:

Э л е м е н т ы а р х и т е к т о н и к и — это большие части произведения, являющиеся этапами развития его идеи.

Всякая идея, если следовать положениям Гегеля, содержит в себе диалектическое противоречие, она проходит в своем развитии:

и движется по направлению к снятию этого противоречия —

Такое же глубинное противоречие лежит и в смысловой основе драматургии сценария и фильма (если, конечно, идея в них — истинно художественная).

Рассмотрим архитектонику фильма «Андрей Рублев». Картина эта, как известно, по своей структуре, состоит из пролога, восьми новелл-эпизодов и эпилога, а по архитектонике делится на три большие части:

Отсюда окончательный смысл картины: только пройдя через испытания и покаяние в своих грехах, человек может приблизиться к Богу.

Итак, прежде чем полностью оформиться, идея произведения трансформируется, принимая порой вид, противоположный самой себе. Поэтому нельзя судить о смысле фильма, основываясь на промежуточной стадии складывания его сюжета.

В фильме об Андрее Рублеве есть сцена, в которой герой в гневе мажет дегтем белоснежные стены храма. В этом видится аллегория: в прошлые времена на Руси мазали дегтем ворота домов, где проживали девицы, потерявшие в грехе свою невинность. Но в таком фильме это кажется невероятным. Монах-иконописец, в будущем канонизированный святой, осквернять стены храма никак не мог! У многих зрителей поступок главного героя вызывал недоумение и даже возмущение. Но надо понимать, что сцена, о которой идет речь, происходит в той части сюжета картины, где речь идет о греховных искушениях героя. Нужно дождаться финала! Ведь многие святые, испытывали на своем пути искушения и пострашнее.

Похожая история произошла и с восприятием частью зрителей фильма Ларса фон Триера «Рассекая волны».

Структурно картина схожа с «Андреем Рублевым»: пролог, семь глав-эпизодов, эпилог. И по архитектонике фильм также делится на три смысловые части:

Странная история! Поверить в такое трудно: неподвижно лежащий на болезненном одре любящий муж требует от жены изменять ему с другими мужчинами! Может быть, он считает себя виноватым: лишил жену радостей плотской жизни? Героине нужно было пройти через этот искус, чтобы взойти на высокий уровень мученического подвига, который был принят Господом — спасенный Ян, звон небесных колоколов в эпилоге картины: действия восходящие на уровень символа.

Неправильное утверждение на одном из этапов развития сюжета во имя финального торжества идеи!

Андрей Тарковский писал в книге «Запечатленное время»: «Художник стремится к нарушению стабильности, которой живет общество, во имя движения к идеалу. Общество стремится к стабильности, художник — к бесконечности. Художника занимает абсолютная истина, поэтому он смотрит вперед и видит раньше других».

Виды композиции в кино отличаются друг от друга не только тем, что делят фильм на разного рода части, но и тем, что выполняют в системе драматургических средств разные функции.

Вернемся к схеме взаиморасположения основных компонентов драматургии фильма:

Мы видим, что единый пласт композиции расслоился на ряд ее видов, каждый из которых обладает своей функцией, имея дело с разными драматургическими компонентами.

Функция структурной композиции — служить скрепляющей содержательной основой для движущегося и звучащего изображения. Ведь последнее состоит из кадров, а структурная композиция как раз соотносит и соединяет их.

Функция сюжетной композиции — непосредственно организовывать сюжет: делить его на части и соединять их в том или ином порядке.

Сюжетно-линейная композиция тоже имеет дело с сюжетом — делит его на другого рода части и соотносит их между собой.

Архитектоника же, соединяя части образа фильма в единое целое, прослеживает и соотносит этапы развития идеи произведения.

Так виды композиции, разделяя фильм на разного рода части и выполняя разные функции, формируют в фильме его сюжет.

Задания по фильмам к данной теме: характер монтажа фильма; подчеркнутые монтажные стыки; монтажные способы передачи движения времени;

виды сцен; способы (в том числе и технические) соединения сцен; деление фильма на эпизоды, способы экспозиции героев фильма; место кульминации и способы ее непосредственной подготовки; виды финала; функции пролога и эпилога; характер соотнесения и соединения сюжетных линий в фильме; лейтмотивы кинопроизведения; архитектонические части фильма.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «На последнем дыхании» (1960, реж. Ж.-Л. Годар), «Рассекая волны» (1996, реж. Л. Ф. Триер), «Ночи Кабирии» (1957, реж. Ф. Феллини), «Полет над гнездом кукушки» (1975, реж. М. Формана), «Психо» (1960, реж. А. Хичкок), «Сны» (1990, реж. А. Куросава), «12 разгневанных мужчин» (1957, реж. С. Люметт), «Долгие проводы» (1972, реж. К. Муратова), «Возвращение» (2003, реж. А.Звягинцев).

Если мы вновь вернемся к схеме, обозначающей систему взаимосвязи драматургических компонентов в фильме, то увидим, что сюжет занимает в этой системе центральное место:

В самом деле: сюжет является содержаниемдвух компонентов — композиции и через нее движущегося изображения и формой тоже двух компонентов — образа и через него идеи фильма.

Только проследив до конца течение сюжета, мы сможем воспринять во всей полноте, как уже говорилось, заключенный в картине образ и заложенную в нем идею. Не так ли?

Вспомним, что, когда мы перечисляли виды движения в кино -

то отложили разговор о движении сюжета. Теперь очередь дошла и до этого сложнейшего вида движения.

Сразу скажем: «сюжет» — категория в искусстве, может быть, по своим определениям наиболее спорная. Существуют самые разные, порой противоположные ответы-объяснения на вопрос: «что такое сюжет»?

Мы должны с вами выбрать один из них — тот, который, с нашей точки зрения, будет иметь наиболее обобщающий характер, то есть окажется применим к разного вида сюжетам.

Само слово «сюжет» имеет французское происхождение: сюжет — от французского «sujet», что в переводе на русский означает «предмет».

Одно из определений термина «сюжет» применительно к литературе и искусству — это состав, цепь событий, лежащих в основе произведения.

Но может ли нас такое определение удовлетворить?

Владимир Даль разъясняет это слово так: «событие — происшествие, что сбылось».

И вот оказывается, что состав одних и тех же происшествий и событий, их цепь может лежать в нескольких произведениях, а сюжеты их будут разными!

Перечень событий трагедии «Гамлет» лежал в основе многих произведений, созданных до Шекспира[56]. Имя полулегендарного принца Амлета «встречается в одной из исландских саг Снорри Стурласона»[57]. Затем сага о мести Амлета в изложении датского летописца Саксона Грамматикуса (1150-1220) помещена была в написанной им на латыни «Истории датчан». Кстати сказать, это сочинение С. Грамматикуса было экранизировано. В 90-е гг. ХХ в. датским режиссером Г. Акселем был снят фильм «Принц из Ютландии», в котором можно найти точное, вплоть до деталей следование за повествованием С. Грамматикуса. Французский писатель Ф. Бельфоре в 5-м томе своих «Трагических историй» напечатал в 1576 г. «Историю Гамблета». Наконец, непосредственный предшественник Шекспира — английский драматург Томас Кид (1557–1594) написал «трагедию мести» «Гамлет», которая в 1589–1596 гг. широко шла в английских театрах. Современник тех лет — писатель Томас Неш писал в одном из своих сочинений о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи»[58].

В пьесе Томаса Кида можно было уже найти по сути дела все события шекспировского творения: в ней уже был и призрак отца, и любовная история, и спектакль, в ходе которого король попадает в ловушку, подготовленную ему Гамлетом, и, конечно же, смерть героя.

«Не забудем, — пишет А. Смирнов в послесловии к «Ромео и Джульетте» Шекспира, — что в эту эпоху лучшей рекомендацией какой-либо

истории все еще была (как и в средние века) не новизна ее, а именно ссылка на то, что она уже рассказывалась раньше»[59].

Можно, оперируя современными терминами, сказать, что величайший драматург создал в 1601 г. римейк существующей до него пьесы.

Да, события в его трагедии были в основном те же, что и в пьесе Томаса Кида, но сюжет в ней был другой, ибо в сюжет входят не только события, не только поступки героя, но их поэтическое оформление, их мотивировки, их нравственно-философское обоснование.

Гамлет у Шекспира колеблется в мести, что отличало его трагедию от всех предшествующих версий:

Увы, Гамлет выбирает второе, он начинает действовать тем же методами, что и его враги, преступает нравственный закон, что приводит его к гибели. Однако перед смертью Гамлет испытывает трагический катарсис — духовное просветление, постижение высшей справедливости:

Значит дело не только и даже не столько в событиях.

В пьесе американского писателя Уильяма Сарояна «Пещерные люди» есть такой разговор:

«Король. Очень странная пьеса, должен вам заметить.

Королева. Никакого действия? Но это же история нашей жизни!»

Конечно, есть жанры, в которых событийность выходит на первый план — тогда перед нами авантюрная литература, приключенческие фильмы. В иных же произведениях события служат лишь поводом для раскрытия душевных переживаний героев. Как мало событий в пьесах А. Чехова, и какой в каждой из них сложный сюжет!

Можно сказать даже: чем в большей степени сюжет произведения искусства состоит из событий, чем меньше в нем других составляющих — психологических мотивировок, чувств и мыслей персонажей и автора — тем он выглядит более поверхностным.

Итак, определение сюжета как совокупности событий мы с вами принять не можем; оно односторонне и слишком узко — в какой-то степени применимо к одного вида произведениям и не применимо к другим.

Существуют и другие определения сюжета. Так, писатель Максим Горький определял сюжет как рост и становление человека, его характера.

Действительно, мы можем найти произведения, сюжеты которых построены прежде всего на прослеживании становления характера человека, его изменении. Особенно тщательно разрабатывались подобные сюжеты в так называемых романах «воспитания чувств».

Но опять-таки: существует много произведений, сюжеты которых не включают в себя прослеживание изменения характеров героев, в которых вообще нет разработанных характеров. Какое становление характеров мы найдем в фильме С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин»? Или в картине А. Тарковского «Зеркало»? Или в фильмах С. Параджанова?

Односторонность и узость подобных определений сюжета проистекают из того, что «сюжет» рассматривается вне системы его взаимосвязей с другими формально-содержательными компонентами произведения, прежде всего,

– с образом целого, формой которого сюжет является.

Только выяснив, как сюжет формирует образ целого и как зависит от него, мы сможем сформулировать, что такое «сюжет».

Но сначала мы должны дать себе отчет в том, что такое «образ целого»…

Придется на какое-то время отвлечься от рассмотрения компонента «сюжет» и спуститься в иерархической лестнице на ступеньку ниже.

Мы привыкли, говоря об «образе», чаще всего иметь в виду образ человека, образ героя: образ Евгения Онегина, образ Чапаева, образ Кабирии и так далее…

Значительно реже мы употребляем термин «образ» в отношении образа места действия или образа времени, образа среды.

В фильме И. Бергмана «Молчание» герои попадают в незнакомый город, в котором жители говорят на неизвестном героям языке. Режиссер всеми имеющимися у него средствами — изобразительными, речевыми, шумовыми — создает образ этого города. Особенно тщательно и подробно разработан в этом фильме образ гостиницы, по которой гуляет мальчик Юхан.

Или вспомним образ последнего места жизнеобитания В. Ленина в сценарии Ю. Арабова «Приближение к раю», а затем в фильме А. Сокурова «Телец». Вот отрывок из сценария:

«Обед накрывали в подобии рая. То есть раем служил зимний сад, расположенный в левом крыле Большого дома.

Потихоньку серел и смеркался летний день. Через стеклянный потолок и стены зимнего сада был виден темнеющий туман. Кругом стояли пальмы в кадках, фикусы, и даже на одном пожухлом растении желтел небольшой лимон.

Кроме пальм здесь еще находилось почему-то фортепьяно, и на небольшой тумбочке стоял кинопроектор с заряженной в него пленкой.

Ощущение рая довершала клетка с канарейкой. Увидав хозяина, которого бережно ввели в сад две женщины, птица вдруг возбужденно и горько запела»[60].

Описанием разнообразных вещей, деталей, растений, состояния погоды за окнами, своим горько-ироничным авторским отношением

к ним сценарист создал образ места пребывания умирающего героя. Здесь сочетаются остатки прежней барской роскоши (стеклянная крыша, пальмы в кадках) с предметами нового времени (кинопроектор), мещанского уюта (канарейка) — и все это с признаками тления.

Так вот: образы главных героев, образы персонажей, второстепенных и эпизодических, образы среды, образ автора, присутствующего фигурально (в «Амаркорде» Ф. Феллини, в том же сценарии «Приближение к раю» Ю. Арабова) или в виде закадрового голоса («Мой друг Иван Лапшин» А. Германа, «Берегись автомобиля» Э. Рязанова), или в выраженном отношении автора к изображаемому с помощью визуальных и других кинематографических средств («Телец» А. Сокурова, созданный по сценарию Ю. Арабова) — все это фрагменты общей картины, все это части образа целого, заполняющего всё пространство фильма.

образ целого заключен в фильме во всех своих частностях, от первого кадра до последнего.

Еще раз вспомним цитату из «Поэтики» Аристотеля: «Трагедия есть подражание действию, законченному и целому (курсив мой — Л.Н.), имеющему известный объем»[61].

Правда, порой в искусстве мы встречаемся с тем, что образ героя смыслово почти заполняет собой общую картину. Роман М. Сервантеса — это, конечно, прежде всего образ рыцаря Дон Кихота, «Герой нашего времени» — образ прапорщика Печорина, а фильм Орсона Уэллса — гражданина Кейна. Трактовка пьесы «Гамлет» — это прежде всего трактовка образа датского принца.

Но даже в такого рода произведениях идея полностью не выражается образом героя.

Смысл романа «Дон Кихот» не будет усвоен, если образ рыцаря не будет соотнесен хотя бы с образом его оруженосца — Санчо Панса. Обе фигуры гротесково-комические, обе доведены до крайности в своих чудачествах. Но — если Дон Кихот — начало духовное, его образ знаменует собой победу духа над прозой суетного мира, то Санчо Панса — начало сугубо земное: победа здравого смысла над пошлым лицемерием окружающего.

Между прочим, подобное сопоставление, по-своему трансформированное, но лишенное комического заострения, вы найдете и в фильме И. Бергмана «Седьмая печать», в нем тоже герои: рыцарь и его оруженосец — они разведены там по тем же самым парадигмам…

Образ целого у настоящих художников возникает в той или иной степени конкретности еще на стадии замысла их произведения.

«Кинорежиссура, — писал А. Тарковский в статье «Запечатленное время», — начинается не в момент обсуждения сценария с драматургом, не в работе с актером и не в общении с композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма … (курсив мой — Л.Н.)»[62].

«Образ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ преобразования действительности»[63].

о б р а з — это преобразованная действительность средствами определенного вида искусства.

Выглядит несколько тавтологично, но в принципе верно.

Вы, вероятно, заметили, что формулировка понятия «образ» сходно с формулировкой понятия «изображение» — той, что приводилась ранее. Но ведь и корень у этих слов один, и понятия, ими обозначаемые, схожи. В чем же их отличие?

Прежде всего в том, что, если киноизображение создается только изобразительными средствами (помните: план, ракурс, свет, цвет и т.д.), то в создании кинообраза задействован весь мощный арсенал кинематографических средств — кроме «изображения» это: сюжет, композиция, речь, музыка, актерская игра…

2) прочувствование и осмысление ее художником и

3) чувства и мысли воспринимающего этот образ зрителя.

Наличие последнего, третьего, пункта может удивить. Однако дело обстоит именно так. Настоящий художественный образ рассчитан на до чувствование и до осмысливание зрителем. Отсюда — непохожие, порой взаимоисключающие трактовки одного и того же фильма разными зрителями. Заметьте, что сам термин «эстетика» происходит от греческого глагола «воспринимаю», «ощущаю».

Соотношение между тремя составляющими образа бывает разное, на чем, собственно, основано различие между творческими стилями и направлениями. Живописная картина, например, может быть жизнеподобна; в ней мы почти не ощутим вмешательства в материал со стороны автора, она не ставит перед зрителем особых загадок — в ней все «как в жизни». И наоборот: в картине предмет изображения трансформирован до неузнаваемости, что мы видим, к примеру, в поздних работах Пикассо.

Посмотрите фильм А. Сокурова «Одинокий голос человека», и вы увидите, как много в образе этого фильма от автора, и как многое в нем рассчитано на сотворчество «образ цового» (термин Умберто Эко), то есть активного в своем восприятии фильма зрителя. Именно расчет на зрительское сотворчество не делает подобного рода картины предметами массового потребления.

Понятно, что образ целого мы воспринимаем не сразу. Особенно во временных видах искусства. Он на наших глазах постепенно складывается; если применить намеренную тавтологию, образ постепенно образовывается. И заканчивается в своем оформлении только в последнем кадре фильма.

Следовательно, мы познаем образ в процессе, в движении. Сюжет и есть — движение образа, его история.

Сюжет — это движение образа целого в его самораскрытии на пути к полному раскрытию.

Такое определение, на наш взгляд, вбирает в себя все способы и все частные случаи построения сюжета.

Можно ли тогда говорить о том, что существуют «бессюжетные» произведения в литературе и в кино?

Если это настоящие произведения искусства, конечно, нельзя. Даже в такой совершенно бессобытийной вещи, как лирическое стихотворение, к примеру, «Шепот, робкое дыхание…» А. Фета — есть свой сюжет: сначала мы ничего не знаем об образе, в нем заключенном, затем он все с большей и большей полнотой перед нами вырисовывается.

Вы можете сказать: «Ведь употребляется в быту термин «сюжет» в качестве последовательного чередования событий?»

Верно. Есть бытовое понимание слова «сюжет» и есть научное. Вас просят: «Расскажите сюжет фильма». И вы рассказываете… Но удастся ли вам пусть даже в результате подробного пересказа изложить сюжет фильма? Конечно, нет. Ведь в сюжет сходят все частности выражаемого им образа, вплоть до мельчайших. Вы сможете пересказать сюжетную схему картины. И такое понятие — «сюжетная схема», то есть перечень событий, лежащих в основе сюжета, практически и теоретически необходимо. Оно имеет свое терминологическое наименование: фабула.

Фабула (от лат. fabula — рассказ, басня) — состав событий, лежащих в основе сюжета фильма.

Такое определение фабулы будет верным, но неполным: в фабуле события не просто перечислены — они взаимосвязаны между собой.

Еще одно очень важное обстоятельство: события в фабуле располагаются, как это бывает в жизни, в хронологической последовательности.

Фабула — это «совокупность событий в их взаимной внутренней связи»[64].

Нарушения временнóй последовательности в изложении событий или в их причинно-следственной обусловленности говорит уже о сюжетной обработке фабулы.

Вспомним, что в средневековом театре (и даже у Шекспира в «Ромео и Джульетте») перед спектаклем выступали «Пролог» или «Хор», которые кратко излагали зрителям фабулу предстоящего «действа».

Вы, наверное, знаете, что в «Декамероне» Дж. Бокаччо заголовками новелл служат пересказы их фабул. Вот как, например, озаглавлена третья новелла из второго дня Декамерона:

«Трое молодых людей, промотав достояние свое, обеднели; их племянник, в отчаянии возвращаясь домой, знакомится дорогой с неким аббатом и обнаруживает, что тот не аббат, а дочь короля английского; она выходит за него замуж, он же восполняет родственникам своим убыль в деньгах, благодаря чему они снова разбогатели»[65].

Зрительский и читательский интерес в подобных с

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: