Такое понимание сюрреалистического искусства вполне объясняет, почему не стоит приписывать «Андалузскому псу» аллегорического значения.

Почему же сюрреалисты решают обратиться к кинематографу как к средству выражения своих идей?

Во-первых, кино как новое и особенное искусство не могло не интересовать общество молодых и оригинальных художников.

Во-вторых, специфическая природа кино могла идеально реализовать одну из важнейших целей сюрреалистов — сделать нереальное реальным.

Фотографичность кинематографа отлично подходила для живописцев-сюрреалистов, стремившихся к максимальному жизнеподобию отдельных образов на своих картинах.

А благодаря монтажу открывалась возможность выстраивать сюжет картины согласно абсурдной логике сновидения.

О причинах интереса сюрреалистов к кинематографу М. Ямпольский пишет так: «Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагавшее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искусства. Словесный текст, ориентированный на кинопоэтику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негативной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста».[7]

Однако обратившись к новому виду искусства, сюрреалисты сразу же столкнулись с определёнными трудностями, одной их которых была «неснимаемость» их сценариев. Ямпольский объясняет это тем, что «воображаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт».[8]

Такое понимание сюрреалистического искусства вполне объясняет, почему не стоит приписывать «Андалузскому псу» аллегорического значения.

Абсурдность, алогичность, антиэстетичность, аморальность, иррациональность, причудливость и чёрный юмор — вот то, чего добивались авторы, создавая свою картину, чтобы скандалом потрясти общество. Эта цель была достигнут а.

«Андалузский пёс» — фильм, сюрреалистичность которого не вызывала сомнений ни у современников, ни у исследователей, ни у самих сюрреалистов. Он был однозначно принят Бретоном и его последователями.

"Возраст - это что-то не имеющее значения, если вы не сыр."

Этот фильм я не буду разбирать так подробно, выделю лишь некоторые, основные, по моему мнению, моменты.

В первую очередь нужно сказать, что Дали практически не участвовал в съёмочном процессе. Идея снять совместный фильм по опыту «Андалузского пса» не реализовалась, так как между авторами с самого начала возникло множество разногласий, и сценарий Бунюэль написал сам, он использовал только один эпизод, предложенный Дали: человек с камнем на голове.

«Золотой век» был принят общественностью иначе, чем «Андалузский пёс».

Картина пробыла в показе всего 6 дней, затем вокруг неё разразился крупный скандал, её осуждали в прессе, резкой критики удостоился Шарль де Ноайль, финансировавший фильм: «На другой день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. Его мать была вынуждена отправиться в Рим к папе, потому как поговаривали об отлучении ее сына от церкви».[28]

Как пишет Ж. Садуль: «Золотой век» Бунюэля и дали был попыткой истолкования мира в духе теорий Фрейда, Лотреамона,

Их влияние действительно заметно в картине.

Главный герой (его роль исполняет Гастон Мадо) иногда подвержен приступам странной ненависти ко всему живому: он с ожесточением давит жука, толкает слепого, ударяет пожилую женщину, пролившую вино на его костюм.
Мотив жестокости, имеющий отношение, вероятно, к влиянию Сада, проявляется ещё и в сцене, когда мужчина цинично стреляет в мальчика или фразе героини о том, что «это счастье убить собственного ребёнка».
Реминисценция на творчество Сада присутствует, конечно, и в финале, который представляет собой вариацию на тему «120-ти дней содома».

Почти с самого начала картины заявлена так же эротическая тема, получающая, однако, в данном фильме более поэтическую и трагическую интерпретацию, чем в «Андалузском псе».

Что же касается идей Лотреамона, отражённых, по мнению Садуля, в «Золотом веке», то здесь уместно упомянуть фразу этого писателя, ставшую своего рода ключом к пониманию сюрреализма: «Это прекрасно как встреча зонтика и швейной машинки на операционном столе».[30] Действительно, картина Бунюэля изобилует причудливыми и абсурдными ситуациями (корова на кровати, человек с камнем на голове).

Классовая тема, восходящая, надо полагать, к Марксу, которым Бунюэль был увлечён, получила своё выражение в эпизоде, когда телега с рабочими прокатывается по салону в замке маркиза.

Стоит отметить так же явную антиклерикальную настроенность фильма: церковь и духовные лица выставлены в откровенно нелепых положениях. Их образы подчёркнуто снижены, высмеяны.

«Золотой век» в целом полон юмора, хотя зачастую это чёрный юмор. Ирония снижает пафос и в сцене, когда страдающий из-за измены любимой герой начинает громить всё вокруг себя. Кадры, в которых он выбрасывает из окна горящую ёлку, епископа, а затем живого жирафа не могут не вызвать смех.

Интересно так же начало фильма, представляющее собой кадры из документальной хроники о скорпионах, появление их в этой картине, я думаю, стоит связывать, возможно, отчасти с мотивом жестокости (скорпионы убивают крысу), а так же со стремлением столкнуть реальность и ирреальность.

«Золотой век» был на долгое время запрещён к показу, но зато эта лента получила единогласное одобрение в среде сюрреалистов.

«Золотой век» стал последним сюрреалистическим фильмом. После него это направление в кинематографе угасло, та же участь постепенно постигла сюрреализм и в других видах искусства.

На мой взгляд, причина этого в том, что это течение замкнулось само в себе. Жёсткое следование правилам и канонам какой-либо школы в искусстве всегда немного обедняет содержание художественного произведения, а сюрреалисты как раз пытались выработать свод неких законов, которые должны были бы неукоснительно соблюдаться. Однако ещё одной их проблемой было отсутствие единства в группе, постоянные споры и разногласия.

Тем не менее, я рискну не согласиться со словами Садуля: «..дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы после появления «Золотого века». [31]

Сюрреализм открыл дорогу на экран всему иррациональному и необычному, не поддающемуся логическому описанию, провозгласив почти культ странных и непривычных сочетаний и форм.

Кроме того, он в значительной мере повлиял на творчество, например, Кокто и Бунюэля, которые, хотя и отошли от эстетики сюрреализма в чистом виде, подверглись значительному влиянию этого направления. Так, Бунюэль и в более поздних своих работах оставался немного сюрреалистом.

Значение сюрреализма для развития кинематографа не исчерпывается и на этом. Этот вид искусства привлекал внимание режиссёров других поколений.

Я думаю, что невозможно анализировать произведения Я. Шванкмайера или Д. Линча вне связи с сюрреализмом.

Многие зрители, и критики, видели в его фильмах только порнографию. Он соединял несоединимое, его атеизм ищет себя в христианстве в фильме «Евангелие от Матфея», антибуржуазностью он оправдывает гомосексуализм в фильмах «Теорема» и «Свинарник». С начала 1960-х дебютирует как режиссер. Его первый фильм «Аккаттоне» вышедший в 1960 году. Герой фильма сутенёр, человек перекати-поле, способный на самые чудовищные поступки, так он снимает крестик и цепочку с шеи собственного сына. Он встречает женщину, влюбляется в неё, сопротивляется тому, чтобы она шла на панель, приворовывает и совершенно нелепо гибнет. Его герой человек без будущего. Весь фильм снят на натуре. Главным своим врагом, Пазолини считал общество потребления, которое превращает человека в вещь, в товар. И чтобы образумить это общество, встряхнуть его, отрезвить он использовал самое болезненное, но самое эффективное средство – ШОК!!! Знаменит он стал после фильм «Мама Рома» с Анной Маньяни в главной роли. В этом фильме Пазолини рассказал трогательную историю итальянской проститутки, которая пытается осуществить свою мечту о благополучии, которое заключается для неё в собственной лавочке. Священник призывает её к покаянию и смирению она отвергает все его советы, она идёт напролом, использует все средства для осуществления своего идеала. Мама Рома терпит крах, гибнет и её сын ставший вором. Кто ответит и кто виноват, этот вопрос обращён с экрана в зал. Виновата не героиня и её профессия, а общество, растлевающее людей фетишом потребления. В 1964 году выходит фильм «Евангелие от Матфея», Христос – воитель, он внушает людям добро, но делает это воинственно. Пазолини считал, что, так как Италия страна католиков, то нужно связать католицизм с коммунизмом. По его мнению, Христос – первый коммунист, весь фильм он снимал в Сицилии на натуре, на главную роль он хотел пригласить советского поэта Евгения Евтушенко, но в главных ролях снялись не профессионалы. В роли Иоанна Крестителя – кинокритик, в роли Богоматери – мать Пазолини. В фильм включены русские народные песни: «Вдоль по матушке по волге». Пазолини сделал фильм о человеке, принесшем себя в жертву и неоценённой народом. Пазолини шокировал публику и критиков фильмом «Теорема», где рассказал историю буржуазной семьи, в которую приходит Гость. Он не разговаривает с персонажами, а занимается с ними любовью без различий пола. После его ухода все члены семьи становятся другими людьми, а служанка делается святой и возносится на небо. Пазолини теряет всякую веру в людей, особую ярость вызвал его фильм «Свинарник», который шокировал даже членов жюри венецианского фестиваля. Фильм состоит из двух новелл, из современной и новеллы, действие которой происходит в Испании XV века. В испанской новелле рассказывается о сражении двух отрядов, во время которого погибают все, кроме одного человека. Он начинает искать пищу, вначале съедает бабочку, затем змею, а затем человека. Превратившись в людоеда, он объединяет вокруг себя таких же, на них устраивается охота, их ловят, привозят в пустыню и привязывают к столбам, чтобы их внутренности выели дикие звери. Вторая новелла рассказывает о двух семьях. Одна из них разбогатела на том, что поставляла газы в концлагерь, но конкурирующая семья не может их выдать, так как их сын зоофил, живёт со свиньями, которого свиньи съедают. Пазолини снимает трилогию по трём произведениям средневековой литературы: «Декамерон» Д. Боккаччо (ит. литература); «Кентерберийские рассказы» Чосер; «Цветок 1000 и 1 ночи» по арабским сказкам. Его обвиняли в оскорблении общественной морали и религиозных чувств. В «Кентерберийских рассказах» он снял вето с секса, а в «Цветке 1000 и 1 ночи» он полностью разрушил это табу. Позже Пазолини обратился к древнегреческим сюжетам. Он снимает «Эдип и Медея». Для Пазолини всё зло мира заключено не в Медеи, а в легкомысленности Ясона. В 1975 году Пазолини снимает «Сало или 120 дней Содома», рассказывающий о колоссальной оргии организованной четырьмя развратниками в республике Сало, последние три дня её существования. Если в трилогии эротика животворна, то в «Сало» секс выступает как форма насилия и подавления личности. Весь секс в «Сало» - это метафора отношения тоталитарной власти с теми, кто ей подчиняется, поэтому жертвы в фильме изображены без всякого сострадания. Они испытывают ужас перед насилием, но и готовы служить ему. Фильм построен как серия кругов ада.

ФРАНСУА Трюффо основоположник Французской новой волны в кино, Франсуа. Из-за непростых отношений с родителями в детстве будущий режиссер проводил много времени вне дома, в том числе прогуливал школу ради похода в кино. В юношеские годы вместе с другом, в будущем также известнейшим режиссером Жаном-Люком Годаром, Трюффо писал статьи в журнал "Кинематографические тетради", основанный кинокритиком Андре Базеном. Свой первый фильм – короткометражку "Визит" - Франсуа Трюффо снял в 23 года. "400 ударов", 1959 год

400 УДАРОВ! Свой первый полнометражный фильм Трюффо снял в 27 лет, и именно "400 ударов" принесли режиссеру не только мировую славу, но и приз Каннского кинофестиваля 1959 года как лучшему режиссеру. Название является французской идиомой, эквивалентом которой в русском языке можно считать выражение "огонь, вода и медные трубы".

В фильме впервые появляется герой Антуан Дуанель, которого сыграл 14-летний Жан-Пьер Лео и которого можно считать альтер-эго самого Трюффо. Сама лента также во многом повторяет биографию режиссера. Родители Антуана практически не обращают на него внимания, занятые своими проблемами, а учителя считают мальчика хулиганом и источником проблем и бесконечно наказывают за непослушание. Подросток же воспринимает все навалившиеся напасти как заговор взрослых и протестует с удвоенной силой, сбегая с уроков ради похода в кино. Такое поведение приводит Антуана в исправительный интернат. Но и оттуда герою удается сбежать. Трюффо делает финал открытым и оставляет своего героя на берегу моря.

Антуан Дуанель в исполнении Жана-Пьера Лео после "400 ударов" появился еще в четырех фильмах Трюффо: новелле "Антуан и Колетт"(1962) из киноальманаха "Любовь в 20 лет", "Украденные поцелуи" (1968), "Семейный очаг" (1970) и "Сбежавшая любовь" (1979). ФРАНСУА Трюффо Фильм Джуль и Джим В начале ХХ века в Париже дружили два товарища — австриец Жюль и француз Джим. Гуляли, разговаривали, разминались в спортзале, обсуждали знакомых девушек, с которыми сентиментальному белокурому Жюлю везло меньше, чем Джиму, а счастья хотелось обоим. А потом в их жизнь вошла роковая женщина — Катрин. Жюль влюбляется и просит Джима не быть помехой его роману с девушкой. Но не все так просто. Катрин ведет себя так, будто в ее груди бьются два сердца, и одним она пламенно любит Жюля, а вторым — с не меньшей страстью Джима.
Премьера: 23 января 1962 г. (Франция)
Режиссер: Франсуа Трюффо

Один из патриархов британского кинематографа Линдсей Андерсон за сорок лет работы в кино он снял не так уж много - несколько документальных лент и девять игровых картин. Если условия продюсеров его не устраивали, он предпочитал заниматься театральной режиссурой. Случайных, сделанных только ради денег фильмов у него не было. Л.Андерсон не раз заявлял, что он максималист - и в жизни, и в искусстве, шутливо объясняя это своим шотландским происхождением.
Впрочем, родился Линдсей не в Шотландии и даже не на Британских островах, а в индийском городе Бангалор, куда судьба занесла его родителей, и куда он по воле рока попадет ещё раз в годы второй мировой войны, на сей раз в качестве лейтенанта армии её Величества королевы.
Будущий социальный критик и сатирик рос в семье, которую сам определил как «высшую прослойку среднего класса». После школы Линдсея ждал Оксфордский университет, диплом которого, как известно, даёт неплохую путевку в жизнь... Увы, вопреки ожиданиям консервативно настроенных родителей, Андерсон уже на старших курсах Оксфорда стал активистом киноклуба, а в 1947 основал киножурнал. При этом Андерсон был не только главным редактором этого издания, но и его активным автором. Кинокритическая карьера тридцатилетнего Линдсея складывалась настолько успешно, что даже после его режиссерского дебюта в документальном кино крупнейшие издания Соединенного королевства с удовольствием публиковали его статьи, где излагалось кредо грядущего лидера британской кинематографии: свобода от стереотипов и условностей, поэтичность взгляда, обращение к социальным проблемам.
Блестяще опровергая расхожее представление о кинокритиках, как о не сумевших реализоваться в иных кинопрофессиях людях, Линдсей Андерсон снимает поэтичный документальный фильм о глухонемых детях («Дети четверга»), который удостаивается престижной премии «Оскар».
Вместе со своими ровесниками Тони Ричардсоном и Карелом Рэйшем он создаёт кинематографическое движение «Свободное кино». После выхода таких нашумевших фильмов, как «О, страна чудес» Л.Андерсона и «Мамочка не позволяет» Т.Ричардсона и К.Рейша об этих кинематографистах заговорили, как о «рассерженных» ниспровергателях традиций старого доброго английского кино.
В начале 1960-х Линдсей Андерсон дебютировал в игровом кинематографе психологической драмой «Такова спортивная жизнь», где сложные отношения между героями были мастерски вплетены в атмосферу мира регби, которая воспринималась как символ общества - с его системой обмана, лицемерия, демагогии, коррупции и т.п.
Найденный в фильме «Такова спортивная жизнь» принцип затем был сохранен во многих последующих фильмах Андерсона. В сатирической притче «Если» (1968) моделью общества стала школа, порядки которой привели к взрыву насилия и бунту. В фантастической трагикомедии о приключениях Кандида XX века «О, счастливчик» (1973) персонаж Малколма МакДауэлла, унаследовав от главного героя фильма «Если» не только внешний вид, но и фамилию Тревис, переносился из одной социальной модели в другую, ничуть, однако, не лучшую... Запрограммированная вежливость торговцев кофе сменялась зловещими улыбками помешанных на войне и шпиономании генералов какого-то сверхсекретного центра, а мертвенная унылость больничных коридоров, по которым прохаживались врачи, проделывавшие чудовищные эксперименты над людьми, - на блеск шикарного офиса миллионера...
Сатира Андерсона не знала пощады. Логично, что в заключительной части трилогии о трансформации Тревиса Андерсон отправил своего героя в клинику, воплощавшую, по-видимому, чуть ли не все пороки Туманного Альбиона. Фильм «Госпиталь Британия» (1982) - горькая и мрачная притча о дряхлой и беспомощной стране, расплачивающейся то за популистские лозунги, то за монархические традиции, то за безграничную веру в технический прогресс и могущество науки...
Название последнего фильма режиссера в буквальном переводе выглядит совершенно непонятно – «Августовский киты». Но речь в картине вовсе не о китах, а о дамах весьма преклонного возраста. Однако это выражение означает также «Великолепный август», быть может, последний в жизни героинь, роли которых исполнили легендарные голливудские кинозвезды прошлых лет - Лилиан Гиш (она снималась ещё у Гриффита!) и Бэтт Дэвис (несравненная прима 1940-х - 1950-х годов).
Другие фильмы Линдсея Андерсона («Белый автобус», «Во время торжества», «Зимородок», «Оглянись во гневе») не стали большими событиями в мире кино, однако даже, если бы он снял только одну трилогию о Тревисе, этого было бы, вероятно, достаточно, чтобы вписать свою строчку в историю искусства.

Линдсей Гордон Андерсон (англ. Lindsay Gordon Anderson; 17 апреля 1923, Бангалор, Британская Индия — 30 августа 1994, Ангулем, Шаранта, Франция) — британский режиссёр кино, телевидения и театра, кинокритик, представитель «британской новой волны» и движения «Свободное кино». В основном Андерсон снимал телевизионные документальные фильмы, всего Андерсон поставил восемь полнометражных кинофильмов, наиболее известные из которых составляют кинотрилогию о жизни Мика Трэвиса.

Родился Линдсей Андерсон 17 апреля 1923 года в Бангалоре, в семье британского офицера, служившего в Индии. Обучался в Англии: сначала в Челтенхэмском колледже, где познакомился с писателем и сценаристом Гэвином Ламбертом, затем в Оксфордском университете.
Прежде чем углубиться в кинопроизводство, Андерсон был видным кинокритиком, писал для влиятельного журнала «Sequence» (1947-52), соучредителем которого был наряду с Гэвином Ламбертом и Карелом Рейшем, позднее писал для Британского института кинематографии в журнале «Sight and Sound» и в либеральной газете «New Statesman». В 1956 в полемической статье «Stand Up, Stand Up» для «Sight and Sound», он жестко критиковал современные кино-приемы, в частности, стремление к объективности.

Тони Ричардсон – известный британский режиссер, продюсер и сценарист. В 1961 году он получил премию BAFTA, а в 1963-м стал лауреатом премии "Оскар". Биография Тони Ричардсон, биография которого не так уж и богата фактами, родился 5.05.1928 в Йоркшире в Великобритании, в небольшом городке Шилли. Тони – это сокращенный вариант имени Сесил Антонио. О детстве режиссера ничего не известно

туденческие годы Тони провел в Оксфордском университете. Окончив учебу, Ричардсон пошел работать на телевидение в качестве продюсера и режиссера в театре. Тони выбрал карьеру на телевидении не ради денег, его действительно интересовало будущее развитие кинематографа в Великобритании. В 50-х годах он вместе со своими друзьями основал движение "Свободное кино", защищавшее независимый подход к документальному кино. Еще один интересный факт в биографии режиссера - он был спонсором побега из Великобритании Джорджа Блейка, попавшего в тюрьму и приговоренному к 42 годам заключения в 1961 году за шпионаж в пользу Советского союза\

Движение "Свободное кино" Движение основали молодые режиссеры Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейш и Лоренца Маццетти. Фильмы, которые они снимали, были некоммерческими, поэтому у режиссеров не было достаточно средств, чтобы организовать их прокат.

Линдсей, Тони, Лоренца и Карел решают организовать прокат своих работ совместно. Они пишут манифест, в котором излагают основные идеи организации "Свободное кино". Это привлекает внимание прессы и зрителей к документальным фильмам молодых мастеров кино. За следующие три года было организовано еще пять показов "независимых фильмов". Спонсорами движения выступили компания Ford Motor и Фонд экспериментального кино Британского института кино.

Фильм "Том Джонс" Фильмы Тони Ричардсона в большинстве своем основаны на классических литературных произведениях. Он экранизировал произведения Шекспира, Набокова, Филдинга, Джона Ирвинга и других признанных мастеров литературы. Картина "Том Джонс", в которой Тони взял на себя роль и режиссера, и продюсера, - это экранизация комедии Филдинга "История Тома Джонса, найденыша". В фильме исполнили роли актеры Альберт Финни, Хью Гриффит, Сюзанна Йорк, Эдит Эванс, Дайан Силенто и другие. В результате зрители и критики фильм встретили тепло. Сначала его номинировали на "Золотого льва" на Венецианском кинофестивале, награду же дали "За лучшую мужскую роль". Затем были награды Британской академии, премии "Золотой глобус" и "Оскар". Фильм получил четыре "Оскара", в том числе "Лучший фильм", и был номинирован еще в шести категориях этой престижной премии. "Золотых глобуса" картина получила сразу три, в том числе "Лучший фильм", и еще в четырех категориях была номинирована. "Том Джонс" оказался самой успешной работой за всю карьеру Ричардсона.

Фильмография За почти сорок лет своей творческой деятельности Ричардсон снял не так уж и много фильмов. В 1955 году – "Отелло" и экранизация "Оглянись во гневе". В 1960 году – экранизация "Комедиант" и "В субботу вечером, в воскресенье утром". В 1961 году – "Вкус меда". В 1962 году – "Одиночество бегуна на длинные дистанции". В 1963 году – картина "Том Джонс", принесшая режиссеру "Оскар". В 1965 году – "Незабвенная". В 1967 году – фильм "Моряк с Гибралтара". В 1969 году – ленты "Смех в темноте" по произведению В. Набокова и "Гамлет". В 1974 году – "Фаворит". В 1977 году – картина "Джозеф Эндрюс". В 1982 году – "Граница". В 1984 году – "Отель Нью-Хэмпшир". В 1990 году – картина "Призрак в опере". В 1991 году – "Голубое небо".

30 Луи́с Бунюэ́ль (Буньюэль[~ 1]) Портоле́с (исп. Luis Buñuel Portolés, МФА (исп.) [ˈlwiz βuˈɲwel]; 22 февраля 1900 — 29 июля 1983) — испанский и мексиканский кинорежиссёр, карьера которого длилась почти пять десятилетий и связана с тремя странами — Испанией, Мексикой и Францией.

Бунюэль провёл молодость в Париже и был близок к литературной группе сюрреалистов, а после своего режиссёрского дебюта — немого короткометражного фильма «Андалузский пёс» (1929, совместно с Сальвадором Дали), ставшего крупной вехой в истории кинематографа, — был формально принят в члены группы. Уехав из Испании во время Гражданской войны, Бунюэль жил в США, а с 1946 года обосновался в Мексике. В 1950-х годах он работал в коммерческих жанрах, но в этот же период поставил радикальную драму «Забытые», получившую признание критиков и приз за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля. После долгого перерыва режиссёр смог вернуться на родину, чтобы поставить фильм «Виридиана». Картина вызвала скандал своей антирелигиозной направленностью и была запрещена в Испании, но принесла режиссёру «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах (1961). С середины 1960-х Бунюэль снимал фильмы преимущественно во Франции. Его поздние работы были удостоены самых престижных кинематографических наград, в том числе «Золотого льва» («Дневная красавица», 1967) и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке («Скромное обаяние буржуазии», 1973).

Бунюэль считается одним из основоположников и важнейшим представителем сюрреализма в кинематографе. В его фильмах разных лет отражены основные особенности поэтики сюрреализма: смешение реальности и сна, сочетание несочетаемого и конструирование образов, имеющих целью вызвать у неподготовленного зрителя шок. Оставаясь всю жизнь приверженцем коммунистических взглядов и атеистом, Бунюэль сделал постоянной темой своих фильмов критику современного ему общества, буржуазии, церкви и архаических традиций Испании.

Почему же сюрреалисты решают обратиться к кинематографу как к средству выражения своих идей?

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: