|
|
Л. Бунюэль снял его в 1929 году по сценарию, написанному им в соавторстве с Сальвадором Дали.Сам Бунюэль в книге «Мой последний вздох» рассказывает о возникновении этого замысла так: «Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе«.[11] Описывая работу над этим фильмом, Бунюэль говорит, что авторы писали сценарий, стремясь к полной иррациональности, режиссёр называет этот метод особой разновидностью автоматического письма, хотя в то время ни Бунюэль, ни Дали ещё не примкнули к сюрреалистам. Именно «Андалузский пёс», так восхитивший сюрреалистов, открыл для своих создателей дорогу в лагерь Бретона. Картина эта была вызывающе скандальной, но, тем не менее, имела коммерческий успех, из-за чего между Бунюэлем и сюрреалистами, противостоявшими буржуазной культуре и отвергавшими её, возникли некоторые противоречия. Сам режиссёр волновался за успех фильма, разгром «Раковины и священника» со стороны сюрреалистов заставил Бунюэля переживать, как бы его картину не постигла та же участь. Однако после премьерного показа зал взорвался аплодисментами. Название фильма содержит в себе реминисценцию на испанскую поговорку «андалузский пёс воет, значит, кто-то умер». Тема смерти играет в этом фильме важную роль. Бунюэль писал даже: «для «Варьете» и «Революсьон сюрреалист» я написал предисловие, в котором утверждал, что фильм, с моей точки зрения, был публичным призывом к убийству».[12] Это, конечно же, стоит воспринимать не иначе как попытку режиссёра сделать славу своего творения ещё более скандальной и не дать ему стать достоянием буржуазной культуры (как уже говорилось выше, картина пользовалась огромным успехом). Стоит принять во внимание, что сами авторы не задавались целью создания какого-либо зашифрованного послания. «По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла».[13] — так пишет Бунюэль по поводу работы над сценарием. То же говорит и Садуль: «В действительности же, когда Бунюэль и Дали писали свой сценарий и изобретали свои нелепые аксессуары, они совершенно не думали о придании им какого-либо символического значения».[14] Внимание исследователей всегда привлекал пролог, в котором кадр луны перерезаемой узким облаком сменяется кадром, в котором персонаж Луиса Бунюэля разрезает бритвой глаз героини. По словам самого режиссёра, приведённым выше, сцена эта привиделась ему во сне. Образы вызывающие интерес: Стоит остановиться на картине Вермеера, которая возникает в фильме. М. Ямпольский подробно разбирает этот момент. Через связь с циклом романов Пруста «В поисках утраченного времени» исследователь приходит к определению Вермеера как «живописца смерти и жемчуга» по выражению одного малоизвестного французского писателя Робера де Монтескью.[21] Это даёт М. Ямпольскому основание высказать мнение о том, что «Кружевница» Вермеера появляется в данном эпизоде как предвестие смерти, символически выраженной в падении велосипедиста. С этой точки зрения весьма интересно, что в сцене, где герой падает, застреленный своим двойником, он прикасается к силуэту обнажённой женщины, который потом растворяется в воздухе, и на шее у неё жемчужное ожерелье. Это, по мнению Ямпольского, является очередной отсылкой к Вермееру. Кроме того, Сальвадор Дали был увлечён творчеством этого художника. Дали принадлежит копия всё той же «Кружевницы», а так же «Параноико-критический вариант „Кружевницы“ Вермера» и «Призрак Вермера в виде стола» Следующий образ, вызывающий интерес, — рука, из отверстия в которой выползают муравьи. Как писал Бунюэль, этот образ привиделся во сне Сальвадору Дали. Муравьи вообще занимают особое место в творчестве Дали. Они присутствуют на многих его картинах, наиболее яркие примеры: «Великий мастурбатор», «Вильгельм Телль», «Мёд слаще крови» (1926), и даже «Постоянство памяти».[23] Кишащие муравьи ассоциативно связаны с мотивом гниения и вполне естественно вызывают отвращение. Кроме того они являются частью очередной метафоры, основанной на внешнем подобии. Герои сосредоточенно смотрят на руку и кишащих на ней муравьёв, затем после наплыва мы видим крупным планом волосы под мышкой девушки, лежащей на пляже, после следующего наплыва перед нами уже морской ёж, лежащий на песке. Далее эпизод, в котором девушка, окружённая толпой людей, пытается подцепить с земли отрезанную руку. Оторванные части тела опять же отсылают к творчеству Дали (картина «Предчувствие гражданской войны»[24]). Здесь находит своё выражение и тема смерти. Кроме того, отрезанная рука вполне логично вписывается в ассоциативную цепочку: от руки персонажа Бачева, из которой выползают муравьи, к руке, лежащей на асфальте. Я думаю, резонно предположить, что вовремя работы над сценарием, когда Бунюэль и Дали просто предлагали друг другу различные образы, могла возникнуть такая ассоциация. Ещё один эпизод, привлекавший внимание исследователей, — сцена преследования женщины мужчиной. Садуль приводит пример интерпретации: «любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты)религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул)«.[25] Я не считаю такую трактовку справедливой. Во-первых, в данном случае вообще не может идти речь о любви, так как романтическое чувство совершенно не вписывается в поэтику фильма, тем более вся эта сцена представляет скорее абсолютно животное влечение мужчины к женщине. Во-вторых, как я уже говорила, я не думаю, что, анализируя этот фильм, стоит искать сознательные аллегории в образах, созданных Бунюэлем и Дали. Вызов общественной морали и религиозным предрассудкам, конечно же, имеет место, но его стоит искать не в зашифрованном смысле образов, а во внешней их стороне: подчёркнутый антиэстетизм, установка на то, чтобы шокировать зрителя. Поэтому внешнюю сторону я и хотела бы в данном случае прокомментировать. Гниющий осёл — образ, возникающий на многих полотнах Дали («Мёд слаще крови», «Вильгельм Телль»)[26]. На картине «Вильгельм Телль» разлагающийся осёл появляется как раз на рояле, однако она написана была только в 1930 году, и скорее всего Дали просто очень понравился этот образ, поэтому художник решил его запечатлеть и на холсте. Я думаю, что интерпретировать рояль как символ буржуазной культуры неправильно. Ямпольский говорит о сходстве рояля и гроба. Мне кажется, что эта трактовка более верна, так как, как мы уже видели, Бунюэль и Дали во время работы над этим фильмом уделяли очень много внимания внешней стороне. Тем более рояль-гроб становится очередным выражением мотива смерти.
Л. Буньюэль "Возраст - это что-то не имеющее значения, если вы не сыр."
«Золотой век» Л. Бунюэля Этот фильм я не буду разбирать так подробно, выделю лишь некоторые, основные, по моему мнению, моменты. В первую очередь нужно сказать, что Дали практически не участвовал в съёмочном процессе. Идея снять совместный фильм по опыту «Андалузского пса» не реализовалась, так как между авторами с самого начала возникло множество разногласий, и сценарий Бунюэль написал сам, он использовал только один эпизод, предложенный Дали: человек с камнем на голове. «Золотой век» был принят общественностью иначе, чем «Андалузский пёс». Картина пробыла в показе всего 6 дней, затем вокруг неё разразился крупный скандал, её осуждали в прессе, резкой критики удостоился Шарль де Ноайль, финансировавший фильм: «На другой день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. Его мать была вынуждена отправиться в Рим к папе, потому как поговаривали об отлучении ее сына от церкви».[28] Как пишет Ж. Садуль: «Золотой век» Бунюэля и дали был попыткой истолкования мира в духе теорий Фрейда, Лотреамона, Маркиза де Сада и.. Карла Маркса«.[29] Их влияние действительно заметно в картине. Главный герой (его роль исполняет Гастон Мадо) иногда подвержен приступам странной ненависти ко всему живому: он с ожесточением давит жука, толкает слепого, ударяет пожилую женщину, пролившую вино на его костюм. Почти с самого начала картины заявлена так же эротическая тема, получающая, однако, в данном фильме более поэтическую и трагическую интерпретацию, чем в «Андалузском псе». Что же касается идей Лотреамона, отражённых, по мнению Садуля, в «Золотом веке», то здесь уместно упомянуть фразу этого писателя, ставшую своего рода ключом к пониманию сюрреализма: «Это прекрасно как встреча зонтика и швейной машинки на операционном столе».[30] Действительно, картина Бунюэля изобилует причудливыми и абсурдными ситуациями (корова на кровати, человек с камнем на голове). Классовая тема, восходящая, надо полагать, к Марксу, которым Бунюэль был увлечён, получила своё выражение в эпизоде, когда телега с рабочими прокатывается по салону в замке маркиза. Стоит отметить так же явную антиклерикальную настроенность фильма: церковь и духовные лица выставлены в откровенно нелепых положениях. Их образы подчёркнуто снижены, высмеяны. «Золотой век» в целом полон юмора, хотя зачастую это чёрный юмор. Ирония снижает пафос и в сцене, когда страдающий из-за измены любимой герой начинает громить всё вокруг себя. Кадры, в которых он выбрасывает из окна горящую ёлку, епископа, а затем живого жирафа не могут не вызвать смех. Интересно так же начало фильма, представляющее собой кадры из документальной хроники о скорпионах, появление их в этой картине, я думаю, стоит связывать, возможно, отчасти с мотивом жестокости (скорпионы убивают крысу), а так же со стремлением столкнуть реальность и ирреальность. «Золотой век» был на долгое время запрещён к показу, но зато эта лента получила единогласное одобрение в среде сюрреалистов. «Золотой век» стал последним сюрреалистическим фильмом. После него это направление в кинематографе угасло, та же участь постепенно постигла сюрреализм и в других видах искусства. На мой взгляд, причина этого в том, что это течение замкнулось само в себе. Жёсткое следование правилам и канонам какой-либо школы в искусстве всегда немного обедняет содержание художественного произведения, а сюрреалисты как раз пытались выработать свод неких законов, которые должны были бы неукоснительно соблюдаться. Однако ещё одной их проблемой было отсутствие единства в группе, постоянные споры и разногласия. Тем не менее, я рискну не согласиться со словами Садуля: «..дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы после появления «Золотого века». [31] Сюрреализм открыл дорогу на экран всему иррациональному и необычному, не поддающемуся логическому описанию, провозгласив почти культ странных и непривычных сочетаний и форм. Кроме того, он в значительной мере повлиял на творчество, например, Кокто и Бунюэля, которые, хотя и отошли от эстетики сюрреализма в чистом виде, подверглись значительному влиянию этого направления. Так, Бунюэль и в более поздних своих работах оставался немного сюрреалистом. Значение сюрреализма для развития кинематографа не исчерпывается и на этом. Этот вид искусства привлекал внимание режиссёров других поколений. Я думаю, что невозможно анализировать произведения Я. Шванкмайера или Д. Линча вне связи с сюрреализмом.   Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...  Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...  Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...  Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам... Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
|