ШКОЛЬНЫЕ ЭСКИЗЫ РУДОЛЬФА ШТАЙНЕРА, ОПИСАННЫЕ ФРИТЦЕМ ВАЙТМАНОМ

Ниже следует отрывок из книги Фритца Вайтмана «Обучение живописи в вальдорфской школе: живопись и рисунок в старших классах» («Aus dem kunstlerischen Unterricht der Waldorfschule, Malen und Zeichnen in der Oberstufe», Stuttgart, 1981).

В своей достаточно интересной работе, посвященой старшей ступени средней школы, Фритц Вайтман не только дает примеры из собственного опыта работы учителем живописи и рисования в средней школе, но также приводит обширный обзор цитат Штайнера, которые он использовал. Первая часть касается учебного плана, вторая часть книги посвящена импульсам в искусстве и рекомендациям Штайнера для обучения искусству. Во второй части Фритц Вайтман обсуждает художественные работы Штайнера или, скорее, его указания, которые сопровождены живописными или графическими эскизами, в том числе большого и малого купола первого Гетеанума. Он дает краткий, но очень интересный обзор эскизов Штайнера в форме рекомендаций по обучению живописи:

«С основанием Свободной вальдорфской школы в Штутгарте в 1919 году и в послешкольном образовании в Дорнахе начиная с 1921 года, обучение живописи должно было стать остовом таких школ. Художественные принципы должны были соответствовать живому искусству, учитывать особенности группы (например, такие, как возраст). В связи с этим Штайнер разработал ряд пастельных эскизов в качестве примеров, чтобы помочь усовершенствовать обучение.

Первые два эскиза - «восход» и «закат» - были созданы одновременно. Оба мотива внешне похожи. Они показывают восход и закат солнца над ровным горизонтом. Однако цветовое настроение различно. Сходство в композиции приглашает зрителя найти разницу в настроении картин. Конечно, это было сделано намеренно. В этом педагогический, плодотворный элемент.

Если каждая картина рассматривается отдельно, то может появиться неопределенность, то ли это восход, то ли это закат. В природе они выглядят по-разному, однако, в каждом восходе и закате есть что-то общее, что-то типичное в своей основе. Штайнер поставил задачу поработать над этим художественно. Если мы смотрим на эскизы одновременно, то различие в настроении становится очевидным. Однако не каждый может легко увидеть эту разницу, потому что она выражена чисто художественными качествами. В утреннем настроении солнце входит в ворота дня в алом. Сине-зеленые оттенки позволяют нам переживать прохладу и свежесть утра. Облака, нарисованные в желтых и красноватых тонах, способствуют восходящему движению солнца в форме и жесте. В противоположность ему, вечернее настроение показывает более теплые и взаимозависящие цвета. Оранжевый в солнце имеет матовое качество, оно потеряло свою силу сияния и появляется, чтобы светить в себе под снижающимися формами облаков. Здесь настроение поддерживает отражение прошедшего дня, в то время как утреннее настроение побуждает к действию.

Восход и закат солнца открывают и закрывают день, ограничивая пределы ночи. В чередовании дня и ночи человек чувствует часть великого ритма дыхания земли. Он переживает свою связь с космосом. Эти взаимоотношения между землей и солнцем также переживаются в картинах. Вертикально поднимающееся и ниспадающее движение вместе с линией горизонта становится невидимым иероглифом, крестом.

Следующие два эскиза, «дерево под солнечным небом» и «деревья во время бури», также были созданы одновременно. Они имеют похожую композицию. Однако содержание их весьма различно. Был сделан некий шаг в дальнейшем формировании образа. Развитие имеет четкую прогрессию от первого ко второму эскизу. Взаимоотношения между космосом и землей смещаются в сторону космоса. Необычайно широкий формат эскиза подчеркивает горизонт земли. Также движение в небе, собирающиеся грозовые облака, усилено в направлении горизонта. Облака закрывают свет небес. В грозовом ландшафте можно увидеть ритмически расположенную группу деревьев. Зеленое пространство кроны дерева, различные направления красноватых стволов и формы холма в пропитанном зеленом рядом с цветом, выбранным для неба, создают композицию, сочетающую движение и напряжение.

В теме «деревья под солнечным небом» мягкая зелень листвы появляется свободно парящей в чистой голубизне неба. Красно-коричневый цвет стволов привносит веселье. Последний был начальной точкой композиции (так нам уже рассказывали), которая указывает на то, что в этом случае приоритет отдан композиционному аспекту»[31].

Эскиз «деревья во время бури» изначально является превращением, так как в атмосфере собираются грозовые облака. Все сгущается в этом процессе: зелень деревьев, цвет стволов и цвет луга внизу. Деревья вовлечены в движение грозы: темно-красные стволы наклонены в одном направлении. Стальная синева туч доминирует над затерявшейся зеленью земли. Создано драматически мрачное настроение. Космический ритм дыхания земли разрушается происшествиями, бурями и грозами.

Задачей первой пары эскизов является работа с различиями в цвете, второй - композиция и усиление цвета. Становится очевидным закон композиции и усиления.

Теперь мы подходим к третьей паре эскизов «освещенное солнцем дерево у водопада» и «эскиз головы». Различие в теме удивляет, если иметь в виду, что эти эскизы также были выполнены одновременно. Однако один и тот же мотив объединяет их: свет. Впервые в этих сериях внешний свет выходит вперед как тема. Как раз в это время цветовое настроение картины сгустилось к материальному содержанию. В процессе становления мотив развился до такой степени, что объекты в изображении получают свет извне и свет и тень выражают себя. Однако все остается в пределах живописного.

На цветном эскизе «освещенное солнцем дерево у водопада» можно увидеть, как боковой свет струится к дереву в зелено-желто-черном, подобно цветовым оттенкам. С другой стороны композиции — синий водопад контрастирует с желтым потоком света. Между деревом и водопадом - пространство, наполненное парами воды и светом с голубовато-желтыми тонами, играющими в нем. все поддерживает низ, исполненный в сильном коричневом тоне. Учение о цвете является образом для жизни элементов. Всевозможными способами элементы встречаются и смешиваются в свободной игре сил; они управляют цветением дерева, которое укоренилось в земле. Это магическое настроение могло бы вызвать летающих бабочек, жужжащих насекомых и поющих птиц. Можно подумать о действиях элементарных существ в природе, как они проявляются в мифах и волшебных сказках.

Демонстрацию этого эскиза, согласно Марии Гродек, Штай-нер начал со спускающегося солнечного света. Он сгустил его к дереву света и пламени, в которое позже воткал земную зелень. Ствол, самая твердая часть, появился последним в противоположность мотиву деревьев, который обсуждался ранее, когда стволы рисовались первыми. Этот эскиз отлично показывает, что Штайнер имеет ввиду под «приведением наблюдаемого взаимодействия цвета в отношение к духовному элементу». Наклонный свет, струящийся в пространстве, на эскизе в действительности наблюдать невозможно, однако его можно чувствовать и переживать внутренне. Он становится видимым только там, где касается материи. То, что переживается внутренне, является, однако, не менее реальным, чем то, что наблюдается внешне. Видимое и невидимое вместе дают образ истинной реальности. Если мы добавляем внутреннее переживание экспрессиониста, то мы объединяем эти направления обоих стилей в образ. Однажды Штайнер сказал, что будущий стиль написания картин будет находиться между экспрессионизмом и импрессионизмом[32].

«Эскиз головы» уводит нас от природных мотивов; впервые мотивом становится личность. Здесь можно рассматривать его так же, как ранее рассматривался мотив дерева. Темой является свет. Простой профиль в желтовато-красных тонах контрастирует с синим фоном, небольшие затененные области четко показывают, как лицо связано со светом. Тогда как дерево создано путем сгущения света, пространство головы оставлено свободным. Синий фон выполнен первым, и в нем оставлено свободным пространство для профиля, похожего на негатив. Процесс становления был инициирован действием окружающей среды. В эскизе «Освещенное солнцем дерево у водопада» процесс исходил из внутреннего импульса. Постепенно мотив наполненной сиянием головы развивается далее в желтовато-красных тонах.

Штайнер однажды показывал в одной из своих лекций, как для тех, кто «живет» в творческой силе цвета, двух цветных пятен, желтого с синим вокруг достаточно, чтобы узнать голову и профиль. Способ взаимодействия сияющего распыляющегося желтого и ограничивающего синего создают впечатление того, что формируется нос, глаза, рот и подбородок. Он назвал этот цветовой набор «основой» для профиля. Вдохновленные «эскизом головы», также на основе цветовой перспективы, впоследствии были выполнены цветные карты по географии.

Исследование цвета в работе «Мать и дитя» завершает эту серию и является кульминационным моментом. Она содержит изначальный человеческий мотив, в котором форма создается из цвета. Это исследование очень важно, потому что Штайнер объясняет каждый свой шаг в процессе создания картины. Ступени, в которых появляется образ, одновременно показывают развитие ученика в живописи во время 12-летнего обучения. В первую очередь, это переживание чистого света в душе, в усиливающихся более богатых оттенках, которые ведут ребенка несколько лет. Наконец, более сознательная форма в живописи и развитие живописного в старших классах. Художник Льюис ван Бломмельштайн, который посетил этот урок, записал свое переживание. Мы взяли несколько характерных моментов из его описания.

Штайнер рассказал ученикам, что он хочет показать им картину, выполненную «полностью из цвета» и применить легкие продолговатые вертикальные мазки в изогнутом синем рядом с желтым пятном на натянутой бумаге. Он добавил: «Как вы видите, здесь два совершенно различных цвета - синий и желтый — но они очень совместимы и приятны для наблюдения. Какой другой цвет мог бы подойти?» Он смешал мягкий розовый цвет из различных оттенков и нарисовал маленькое пятно рядом с желтым. Повернувшись лицом к ученикам, он сказал: «Эти три цвета вместе создают триаду, как в музыке. Это — единство в себе. Однако теперь мы хотим нарисовать оставшуюся часть. С этой целью нам необходимо найти цвет, не принадлежащий к этой триаде вообще». Он применил мягкий свежий зеленый вокруг остальных цветов. Потом усилил работу фиолетовым, который соединил с синим внизу слева. Штайнер сказал: «Посмотрите сюда, внизу справа осталось маленькое пятно белого. Теперь нам нужно заполнить пространство одним из цветов триады, чтобы сохранить их вместе. Чувствуете ли вы, как это необходимо для композиции?» Это было выполнено в мягком синем. Затем он продолжил: «Хорошо, мы закончим; теперь лист заполнен. Это симфония цвета. Она прекрасна в собственном порядке. Однако теперь посмотрим, что мы можем сделать из этого. Что-то появится в желтом. Но желтый почти невидим, то есть, можно добавить немного красного». Затем нам рассказывали, как осторожно он продолжал работу, пока не появилось лицо, которое он прокомментировал: «Ты можешь просто нарисовать здесь глаза». Затем он нарисовал маленькую голову в розовом. «Что еще может появиться из этого? Давайте скажем: «Мать и дитя», но нам нужна связь между матерью и ребенком». Эта связь появилась в золотисто-оранжевых руках и кистях матери и ребенка. После дальнейшего усовершенствования и гармонизации в целом, он добавил к фону сияющий желтый сверху вниз широкими мазками, изменяя зеленое настроение в золотое. «Свет приходит сверху, ему нужно сиять...».

В первом описании Льюиса ван Бломменштайна присутствует слабое эхо этого настроения этого часа живописи и мотива этого образа. Рисование произошло по трем четким ступеням. Первая ведет к переживанию цвета-формы, триады; вторая - к цветовому богатству композиции: цветовая симфония; третья - к созданию образу из цвета: мотив. Последний являлся не начальным пунктом, а результатом. Из переживания цвета, настроения души - «материнской любви» - возник образ матери с ребенком. Штайнер хотел выразить материнскую любовь, как сказал позже. Он намеревался выполнить этот пастельный эскиз в акварельных красках, но, к сожалению, не смог. Огромная акварель по этой теме возникла из другого душевного настроения и в другом контексте.

Мотив материнской любви (любви по-матерински) ведет к всечеловеческой любви. Штайнер привел это как центральный мотив в маленькой головке - она сформировалась в образного представителя человечества. Мы не включили в рассмотрение пастельный эскиз. Он не принадлежит к школьным наброскам. Эта тема была бы слишком сложной для учеников».

Этим завершим раздел, посвященный Фритцу Вайтману. Его книга продолжается описанием учебных эскизов Штайнера для художников и включает большие пастельные эскизы и акварели. В заключение отметим, что главы «Goetheanum en Bau-haus» и «Вопрос о создании формы в живописи» являются важными, в частности, для учителя средней школы, а также для всеобщего понимания художественного импульса Рудольфа Штайнера в наше время.

В начале книги мы переживали цвет в нашем непосредственном окружении. После великого путешествия по многокрасочному учебному плану и наших размышлений о цвете мы возвращаемся к этой теме. Изменило ли это, вновь приобретенное вдохновение, наше восприятие природы? Развили ли эти впечатления, поддержанные обширными мыслительными процессами, полностью новое чувство в нас, чувство искусства? И можем ли мы объединить это чувство с самой жизнью таким образом, чтобы можно было говорить о «чувстве жизни», жизни как искусстве? Штайнер рассматривает это в своей лекции «Педагогика и искусство» и говорит, что на основе этого художественного чувства появляется дружеская любовь к людям и окружающему миру, появляются силы, которые применяются при работе с детьми. Любовь, взлелеянная проницательностью до человечности. Изучив все это пристальным взглядом приходишь к тому, что в случае, когда нет любви, какая угодно образовательная система становится бесполезной: любовь и есть настоящее образование. Наконец, взаимодействие между учителем и учеником является наиболее важным, наиболее решающим фактором в развитии ребенка. Наука обучать становится искусством обучать[33].

Мы намерены поместить обучение живописи в этот контекст. Изолированный урок живописи или художественное упражнение не имеет права на существование в педагогике, которая постоянно стремится к обновлению. Эти цветовые моменты конкретизируются, если мы сможем нанизывать эти цветовые бусины на прочное ожерелье. Нить исчезает в бусине и мгновенно становится невидимой. Усиленное нашими переживаниями, мы должны отбросить наше желание иметь немедленные результаты и образцы для подражания. «Использование ночи» в этом процессе занимает особое место для учителя. Все, что мы можем - это только лишь снова найти нить на следующий день, чтобы продолжить работу над ожерельем. Каждой весной мы стараемся завершить ожерелье, чтобы вернуться к нему в следующем учебном году и расширить его. Так мы создаем маленькие драгоценности для жизни. Кто бы ни носил его, он путешествует по жизни богато и отделяет бусину там, где это необходимо. Наше пожелание в конце этой книги — содействовать длительному нанизыванию цветных бусин, необходимых в детстве и превращенных в драгоценные сокровища взрослой жизни.

1. Рудольф Штайнер, Здоровое развитие телесно-физического как основа свободного проявления душевно-духовного, GA 303, Калуга, Духовное познание, 1995.

2. См. Рудольф Штайнер, О загадках души, GA 20 и Сущность цвета, GA 291.

3. Рудольф Штайнер, Откровения кармы, GA 120, лекция 26.05.1910.

4. Рудольф Штайнер, Сущность цвета, GA 291, лекция 04.05.1924.

5. Хронологический обзор цитат Штайнера в отношении живописи в школе можно найти в цикле лекций Познание цвета {Farbenerkenntnis), GA 291a.

6. Рудольф Штайнер, Воспитание ребенка с точки зрения духовной науки, М., Парсифаль, 1993.

7. В своей брошюре Воспитание ребенка с точки зрения духовной науки Штайнер упоминал два волшебных слова, указывающих на связь ребенка с окружающим миром. Эти слова - подражание и пример. Он также приводит слова Аристотеля о человеке как «наиболее подражательном животном».

8. Рудольф Штайнер, Педагогические советы в Свободной вальдорфской школе, GA 300a-c, M., Парсифаль, 1999, 2000, конференция 15.11.1920.

12. Рудольф Штайнер, Духовно-душевные основы педагогики, GA 305, М., Парсифаль, 1997.

13. Рудольф Штайнер, Сущность цвета, GA 291, лекция 2.

16. Рудольф Штайнер, Педагогические советы в Свободной вальдорфской школе, GA 300a-c, M., Парсифаль, 1999, 2000.

17. Рудольф Штайнер, Сущность цвета, GA 291, лекция 4.01.1924.

18. Julius Hebing, Welt, Farbe und Mensch: Aus dem lunstleris-chen Unterricht der Waldorfschulen.

21. Альбрехт Дюрер, Трактаты, дневники, письма, СПб, «Азбука», 2000, стр. 174 (трактат «Руководство к измерению»).

22. Рудольф Штайнер, Искусство воспитания. Методика и дидактика, М., Парсифаль, 1996.

23. Рудольф Штайнер, Педагогические советы в Свободной валъдорфской школе, GA 300a-c, M., Парсифаль, 1999, 2000, конференция 5.02.1924.

26. И.-В. Гете, Сказка о зеленой змее и прекрасной лилии, в: Тайны. Сказка, М., Энигма, 1996.

27. Rudolf Steiner, Architektur, Plastik und Malerei des Ersten Goetheanum, 25.01.1920.

28. Rudolf Steiner, Four Temperaments, New York, 1987. Magda Lissau, The Temperaments and the Arts, Fair Oaks, 2003.

29. Ernst Kranich, Margit Juenemann, Hildegard Bethold-An drea, Formenzeichen.

30. Рудольф Штайнер, Духовно-душевные основы педагогики, GA 305, М., Парсифаль, 1997, учебная программа для 3 класса.

31. Фридрих Шиллер. Письма об эстетическом воспитании человека.

33. Рудольф Штайнер, Педагогическая практика с точки зрения духовнонаучного познания человека, GA 306, М., Парсифаль, 1997. Рудольф Штайнер, Познание цвета, GA 291а.

35. Рудольф Штайнер, Искусство в свете мистериальной мудрости (Kunst im Lichte der Mysterienweisheit), GA 275.

36. Рудольф Штайнер, Антропософское учение о человеке и пе дагогика (Anthroposophische Menschenkunde und Paedagogik), GA 304a.

3. Синий и желтый, поддерживаемые красным (2 класс)

15. Ходур и Локи -Норвежская мифология (4 класс)

28. От белого к черному, размытые границы (6 класс)

60. Портрет на основе цветового круга (12 класс)

[1] Речь идет о том, что впечатления, полученные в течение дня, прорабатываются во время сна, получая на следующий день совершенно новое, более глубокое качество. Принцип так называемого «ночного обучения» имеет широкое применение в вальдорфской школе (например, он является одной из основ трехчастной структуры урока) - прим.. ред.

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: