Стиль и мода. Стилевые направления в моде история и современность

Эстетические основания моды

Этот раздел мы посвятим одежде как одному из видов декоративно-прикладного искусства. Сразу оговоримся, что далеко не всю используемую в быту одежду можно считать искусством. В качестве произведения искусства костюм почти так же сложен, как и в качестве социокультурного явления.

Одетый на фигуру костюм можно рассматривать как своего рода скульптуру - объемную, пространственную композицию, выполненную из специфического материала с использованием характерной для него техники. Любая скульптурная композиция костюма имеет в основе постоянный "модуль" - фигуру человека, с ее выработанными эволюцией пропорциями, соотношениями частей тела и прочими параметрами.

Многие считают, особенно рационально мыслящие философы и моралисты, что идеальный (красивый, разумный) костюм должен быть естественным повторением фигуры, сохранять ее особенности и пропорции. Исторический опыт, однако, свидетельствует, что вкусы потребителей часто были прямо противоположны и под искусством костюма нередко понималось создание искусственной, то есть очень не похожей на свою основу, формы.

До изобретения приемов кроя одежды фигура просто скрывалась под обилием надетых на нее слоев ткани, скульптура была несколько бесформенной, скорее напоминала "глыбу". Настоящее искусство скульптурной работы с костюмом начнется лишь с открытием приемов создания сложных форм, повторяющих или "подправляющих" объемы тела.

Очень интересно, что практически все виды кроя одежды, которыми мы пользуемся сейчас, были изобретены в Европе в XIII - XIV веках, и с тех пор не выдумано ничего принципиально нового, как бы ни были разнообразны изменения моды. До того времени одежда всегда была плоской. Она состояла из полотнищ ткани, соединенных между собой прямыми швами, и объемной становилась только на фигуре за счет драпировок, складок, заломов. Таким сохранился до нашего времени крой -почти всех народных костюмов. Средневековые европейские портные изобрели вытачки и рельефы и получили возможность сделать лиф одежды очень малообъемным, плотно облегающим фигуру. Затем они изобрели округлую пройму рукава "с окатом" - получили возможность делать одежду с узкими рукавами и при этом сохранять свободу движения. Для еще большей свободы придумали "ластовицу" - клин, который вставляется в под мышку и переходит с лифа на рукав. Ластовица позволила сделать цельнокроеный с облегающим лифом узкий рукав, так же обеспечивающий свободу движения. Изобретение кроя "реглан" - рукава, переходящего в плечо и соединенного с лифом по сложной кривой от горловины к под мышке, не оставило последующим поколениям никакого простора для технического новаторства в верхней части одежды.

Мы и сейчас знаем только три типа кроя: вточной рукав, цельнокроеный с ластовицей (и без ластовицы) и реглан. Все остальное разнообразие - это только варианты. "Последовательность" открытий средневековых мастеров изложена нами совершенно произвольно. Рукав, отдельный от лифа, позволяет иметь сочетание узкого лифа и объемного рукава - вариации этой темы пройдут через все семь последующих веков европейской одежды.

Затем портные догадались в женском платье отрезать юбку от лифа и пришить ее обратно. Это было огромное изобретение, вроде колеса, хотя нам теперь кажется, что ничего проще и быть не может. Изобрели все виды "клеша" - любого количества клиньев, с дополнительными вставными клиньями в нижней части, "солнце" и "полусолнце", клинья сложной конфигурации, а также собранную по талии юбку и все виды складок. Раз уж был найден принцип, позволяющий из деталей кроя создать формы, повторяющие сложную геометрию частей нашего тела, изобрели крой штанов-чулок, абсолютно плотно облегающих ногу. Их кроили из сукна со швом сзади и, используя свойство сукна под действием горячего пара приобретать устойчивые объемные деформации - формировали утюгом. Классические портновские приемы "сутюжки" и "оттяжки" были открыты тогда же. Ими пользуются до настоящего времени, в том числе при промышленном изготовлении одежды, для чего изобрели всевозможные паровые прессы. Секрет идеальной посадки джинсов как раз в обработке на специальном прессе.

Сложный крой позволил из непластичного плоского материала сшить как бы "вторую кожу". Технически это сложная задача, и в одежде - специфически европейское явление. Вот как написано об этом в нашей наиболее полной "Истории костюма" М.Н. Мерцаловой: "В XIII веке получает значительное развитие крой. Это оказалось возможным потому, что в это время умение строить чертежи (сначала в архитектуре, затем в производстве мебели и доспехов) стало достоянием европейцев и нашло применение в одежде… Человеческое тело - система сложных объемов и, чтобы создать одежду, даже частично повторяющую формы тела, следует "развернуть" эти объемы на плоскости путем построения чертежей. В эпоху средневековья эта задача была решена чисто практическим путем. Тогда были созданы все основные виды покроев, существующие и в наше время" [42].

Здесь интересно упоминание о доспехах. Люди сначала научились "кроить" металлы, а потом уже ткань, чтобы сделать одежду, удобно помещающуюся внутри панциря и играющую роль заполнителя между телом и металлом. Техническое решение задачи создания "второй кожи" оказалось настолько увлекательным, находки так поразили современников, что стали модой. Одежда, которую носили юноши, становилась все более и более узкой. Выяснилось, однако, что собственная фигура теперь заказчика не слишком устраивала. Чтобы сделать ее более молодецкой и геройской, портные стали прибегать к "толщинкам" - прокладкам и подушечкам из шерсти, с помощью которых можно было расширить грудь, увеличить плечи, а также придать мощные икры худым ногам.

В женской одежде надо было при облегающей одежде, наоборот, кое-что убрать - пышные бюсты тогда отнюдь не считались красивыми, а выступающие животы - тем более, тело под одеждой стали стягивать полотном, которое вскоре превратилось в корсет (многовековую добровольную пытку европейских женщин), а в наши дни стало тем, что называется предметами женской галантереи - бюстгальтерами, грациями и прочими приспособлениями, собирающими и "подтягивающими" фигуру.

Открыв все технические приемы создания костюма, средневековые мастера открыли и еще нечто большее - свободу творчества в костюме, право на выдумку, расковали фантазию. Портной стал художником, хотя в течение еще добрых семи сотен лет на это звание не претендовал. И с каким же азартом ухватились мастера за реализацию новых возможностей. Недаром иногда считается, что мода, как социокультурное явление, родилась именно в XIII-XIV веках. Этот период обычно характеризуется как "карнавал" моды: такое было изобилие самых неожиданных, причудливых форм одежды. Какой праздник цвета и сколько непосредственной радости открытия, освоения новых возможностей видим мы в готическом костюме. Костюмы любовно и подробно изображались в миниатюрах, живописи, скульптуре той эпохи. При почти условных изображениях лиц костюм всегда очень индивидуален, "портретен".

Интересные свидетельства дает и литература. В "Песне о Ролланде", написанной в Х веке, множество описаний великолепия оружия, каждый меч имеет собственное имя (Дюрандаль, Жуайез и так далее), а одежда практически не упоминается, зато в "Песне о Нибелунгах" XIII века герой буквально не может войти в строфу без извещения читателя, что одет он был великолепно и никто не видел платья богаче и красивее. Вся первая часть "Песни", связанная с двумя сватовствами, буквально вращается вокруг описания нарядов. Для читателей упоминание роскошных одежд, наверное, составляло особую прелесть и почти чувственное удовольствие. Это литературное наблюдение приводится здесь в качестве свидетельства огромного роста значения одежды в жизни европейцев к XIII веку - времени формирования моды как социального фактора.

Итак, первое положение нашей темы: костюм - это скульптура, выполненная из ткани (или другого материала) с помощью исторически выработанных приемов кроя и монтажа объемных форм (шитья).

Совершенно естественно, что скульптурная форма костюма создается исключительно ради того, чтобы его владелец смог произвести на окружающих определенное впечатление, например, очень сильного или, наоборот, изысканного, изнеженного, утонченного человека. Эффект достигается цепью ассоциаций, которые форма вызывает у современников (о потомках при этом не думают, но как всякое наследие культуры костюм адресован и им тоже).

Отметим, что все остальные художественные средства создания костюма нацелены на то же - формирование образа путем вызываемых ассоциаций. Ассоциации не слишком сложны и понятны каждому без специальной подготовки - массивная, расширяющаяся книзу или прямоугольная форма воспринимается как свидетельство надежности, устойчивости, прочности; тонкая, узкая, вытянутая вверх - говорит о чем-то "неземном", духовном, утонченном; лаконичная объемная форма - о сдержанности и внутреннем достоинстве; раздробленная - выражает беспокойство, игривость. Сложные переходы форм, контрасты объемного и узкого - признак легкости, "капризности", двусмысленности, перемещение основной массы в верхнюю часть композиции, при легкой опоре, создают ощущение риска - при умелом использовании - волнующе-приятное, при неумелом… При неумелом все вызывает прямо противоположные ассоциации и представления: вместо надежности - тяжесть, вместо возвышенности - неуравновешенность, вместо легкости - несобранность.

Особенностью скульптуры костюма является еще и то, что эта скульптура - подвижна. Бывают, конечно, костюмы (например, испанский XVII века), рассчитанные на то, что идущий человек будет подобен статуе, передвигаемой на колесиках, ни одна складка не шелохнется. Таковы и многие церемониальные одежды. Но, в основном, скульптура костюма рассчитана на движение, на обогащение разными поворотами тела: одежда может "летать", развеваться, струиться, ниспадать, колыхаться. В движении костюм превращается как бы в целую серию скульптур, "мультискульптуру". Поэтому каждому типу костюма соответствует и своя излюбленная пластика: характерные позы, походка, наиболее эффективно "подающая" одежду.

Как настоящий скульптор в своей работе должен прежде всего понимать природу материала - глины или дерева, камня или бронзы, так и портной в скульптуре костюма обязан знать свойства материала, ткани или всего, что может ее заменить. Это не так уж много - трикотажное полотно, кожа и мех, натуральные и искусственные да еще некоторые современные нетканые и пленочные материалы. Совсем немного, но благодаря возможности творить, мир тканей превращается в настоящую поэзию.

В практике искусства регулярно сменяют друг друга противоположные школы и методы работы с материалом. В первом случае природные свойства материала предельно выявляются, обыгрываются, произведение как бы им "подчиняется", во втором - материал превращается во что-то совершенно неузнаваемое. Например, можно сделать статуэтку из слоновой кости и раскрасить ее, даже покрыть позолотой, или сделать каменные "кружева", а бронзе придать характер "необработанного" камня.

Так же и с использованием ткани. Легкая, "струящаяся", она может быть использована только для "летающих" драпировок, но натянутая на каркас сделается неподвижной. Ткань может быть накрахмалена и тогда станет жесткой, торчащей, образующей "ломкие" складки. Некоторые французские кутюрье в вечерних туалетах жестко аппретированный шифон гофрируют, но часть оставляют гладкой - жесткие грани складок переходят в оборку. По краю еще вшивают толстую леску - удивительной красоты получается эффект. Другие мастера из того же шифона делают мягко задрапированные, пластичные модели, напоминающие об античной скульптуре, - тоже красиво.

Нашему времени, пожалуй, ближе "натуральная" школа, то есть использование естественных свойств тканей, выявление их красоты. Но это не обязательно. Современное моделирование охотно пользуется практически всеми приемами, накопленными человеческой цивилизацией.

В качестве скульптурного материала у ткани два свойства - ее пластические возможности - жесткость и мягкость, упругость или пластичность, и ее поверхность: фактура, матовость, ворс, блеск, прозрачность, сложная структура переплетений нитей, ажурность. Сочетания объемной формы и фактуры тканей и их бесчисленные "эмоциональные" возможности - "альфа" и "омега" искусства костюма. А сколько таят в себе сочетания фактур материалов. В их контрастах могут быть и драматизм, и нега покоя.

В "костюмосложении" адекватность ткани и формы - закон, от которого нельзя отступать. Новая форма, как правило, входит в моду со своими тканями, при отсутствии которых любая попытка воспроизвести эту форму из суррогатов-заменителей строго наказывается.

Когда-то портной выполнял свою работу от начала до конца, от замысла до последнего стежка. Потом появились подмастерья, которым доверялась основная часть механической работы. В наш век все большего разделения труда, художники, как правило, работают над моделями вместе с конструкторами. На Западе они называются соответственно "стилисты" и "моделисты". Тайной, "искусством" кроя, как правило, по-настоящему владеет именно конструктор-моделист, именно он умеет "вылепить" скульптуру костюма, а затем сделать тот чертеж, выкройку, по которой форма будет безупречно "репродуцироваться", повторятся в десятках или тысячах точных копий. Хороший моделист - главное сокровище моделирующей фирмы, платят им очень много и тщательно прячут от конкурентов, в отличие от "стилистов", имя которых используется в рекламе и всячески пропагандируется.

Модель создается как объемная форма - скульптура, но тем не менее основополагающей характеристикой модной формы считается силуэт - внешний контур, абрис, тень объемной формы. Может быть, это связано с тем, что информация о модных формах долгое время распространялась издавна в виде плоскостных изображений - гравюр, рисунков, фотографий. Издавна неопытные модники сосредоточивали свое внимание на деталях и отделке и переносили их в свои доморощенные изделия, упуская при этом из виду самое существенное - изменение формы. Разговор о новой моде на практике всегда начинается с характеристики силуэта, к этому термину все привыкли. Происхождение самого термина однако интересно. В истории костюма многие термины связаны с именами конкретных людей. Так же и в данном случае.

Маркиз де Sihlouett был во Франции в середине XVIII века так называемым "контролером финансов" и всеми возможными способами пытался уменьшить государственные расходы. Его экономические потуги повлияли на моду - щеголи, как бы в насмешку, стали носить обуженную одежду без украшений - демонстрировали готовность "экономить на всем". Однажды на маркиза появилась карикатура в виде теневой фигуры, которая так понравилась, что теневые портреты стали очень популярными и стали называться "силуэтами". Зауженную форму одежды без деталей и украшений тоже назвали "силуэтом", связь нового термина и новой моды сделала его широко применимым в одежде, сначала в насмешку, потом по привычке. Про маркиза забыли, а его имя осталось в качестве основной определяющей характеристики костюма.

При графическом изображении в модный силуэт вписываются все модели данного периода. Очень долгое время, вплоть до середины ХХ века, модная одежда была практически одного-единственного силуэта, внутри которого шла разработка композиции из деталей. Наше время гораздо свободнее, почти всегда в моде сохраняются несколько наиболее популярных силуэтов одежды. Обычный набор в современной одежде - прямой, приталенный, полуприлегающий, трапециевидный, овальный силуэты. По этим терминам видно, что главной является степень выраженности талии. Хотя в каждый период большее предпочтение отдается какому-то одному - он называется ведущим, но остальные тоже не исключаются.

У модной формы всегда слишком много нюансов. Неправду говорят, что новое - это хорошо забытое старое. Модным может стать какой-нибудь один штрих прошлого, тогда мы говорим - "в моде мотивы пятидесятых годов", - но мода не повторяется никогда - из слишком большого числа слагаемых она состоит, слишком многое быстро меняется в жизни, чтобы какая то ни была мода могла вернуться полностью.

Следующее важное понятие в "костюмосложении" - пропорции. Под ними, как правило, подразумевают соотношение горизонтальных членений костюма с естественными членениями фигуры - линии груди, талии, бедер, линия середины колен. В костюме с помощью приемов кроя, или членениями изделия, линии эти могут слегка или существенно сдвигаться вверх или вниз. Передвижение горизонтальной линии вверх (наиболее характерно в готическом женском платье и в женском костюме начала XIX века - стиле "ампир", неизменно ассоциирующемся с Татьяной Лариной и Наташей Ростовой) - легкость, "бесплотность", "духовность". Опускание ее вниз (например, двадцатые годы ХХ века, стиль "чарльстон") - земное, чувственное начало. В мужской одежде укорочение пиджака вызывает ощущение легкости, легкомыслия, нестабильности; удлинение - консерватизма. Деление верхней и нижней части одежды точно пополам всегда вызывает ощущение неприятной тупости, что, к сожалению, слишком часто встречается в бытовой одежде - сколько женщин носят полукороткие юбки и трикотажные кофты неопределенной длины, как раз пополам делящие одежду.

В восприятии человеком соотношения частей заложено ощущение гармонии и дисгармонии. Еще древние греки открыли (в архитектуре), что наиболее гармоничным, приятным для глаза, создающим впечатление уравновешенности - является соотношение длины диагонали квадрата и его стороны, которое получило название "золотого сечения". Этому правилу учат всех начинающих художников в курсе общей композиции. Модельеров тоже. Очень часто в понравившейся, привлекательной по пропорциям модели мы находим "золотое сечение".

Если художник хочет сделать модель, сразу привлекающую к себе внимание, он прибегает к приему "отстранения", нарушения привычных пропорций - например, очень длинный жакет и очень короткая юбка, или макси-пальто и мини-платье. Прием "отстранения" работает безотказно, всегда привлекая внимание. В практической работе над моделью к геометрическим расчетам не прибегают, ищут их по "чувству". Чувство пропорции - одно из необходимых качеств художника. К пропорциям относится также соотношение размера деталей (карманов, воротников) и общей массы изделия. Ощущение большой массы может быть подчеркнуто и маленькими (контрастными) и большими (усиливающими) деталями, но каждый раз оно должно быть найденным.

Работа над деталями костюма превращает модельера из скульптора в графика, рисовальщика. В одежде много линий - все они тоже должны быть "найденными", "наполненными", находиться в единственно возможном для них месте, создавать определенный ритм. Особенно важны, например, в современной одежде "обрезка" лацкана, скругление полы пиджака или жакета, здесь рука должна быть твердой, как у резчика гравюры по дереву, чтобы линии были упругими, точными - ни убавить, ни прибавить.

Важнейшее средство в искусство костюмосложения, самое выразительное, самое прекрасное - это цвет. Модельер становится живописцем. У цвета огромная мила эмоционального воздействия и древнейшая символика, впрочем, у всех народов - разная. По силе воздействия на настроение цвет можно сравнить с музыкой, у них много родственного, недаром так популярна сегодня цветомузыка. Однако природное чувство цвета встречается реже, чем хороший музыкальный слух, и воспитывать, тренировать его труднее.

Чувство цвета - это умение различать больше оттенков каждого цвета, чем умеют другие, способность "видеть" настоящий цвет, а не пользоваться подсказкой опыта, который знает, что трава зеленая, грязь на дороге - серая, а кора у дерева - коричневая. Художник не знает, какого цвета тот или другой предмет, он смотрит, и тогда трава оказывается голубой, песок - ярко-розовым, грязь - золотой, а кора - фиолетовой. Какие-то оттенки цвета или, тем более, сочетания красок сами по себе могут доставлять не всем понятное наслаждение. Не умея объяснить себе его природу, мы говорим - "красиво". Для передачи определенных эмоций, создания особого настроения часто необходимо найти единственно верный цветовой тон. Вспомним как Грэй выбирает оттенок шелка для алых парусов Ассоль.

"На носок сапога Грэя легла пурпурная волна: на его руках и лице блестел розовый отсвет. Роясь в легком сопротивлении шелка, он различал цвета: красный бледный, розовый и розовый темный: густые закипи вишневых, оранжевых и мрачно-рыжих тонов: здесь были оттенки всех сил и значений, различные в своем мнимом родстве, подобно словам: "очаровательно", "прекрасно", "великолепно", "совершенно", в складках таились намеки, недоступные языку зрения, но истинный алый цвет долго не представлялся глазам нашего капитана…

Этот совершенно чистый, как алая утренняя струя, полный благородного веселья и царственности цвет являлся именно тем гордым цветом, какой разыскивал Грэй. В нем не было смешанных оттенков огня, лепестков мака, игры фиолетовых или лиловых намеков: не было также ни синевы, ни тени - ничего, что вызывает сомнения. Он рдел, как улыбка, прелестью духовного отражения".

Именно в цвете одежды чаще всего проявляются отсутствие вкуса, эмоциональная неразвитость. Любимый цвет есть у каждого, даже если человек об этом не знает. При выборе платья ли, ткани ли глаза всегда прежде всего останавливаются на любимом цвете, и за ними протягивается рука - потрогать, вступить с вещью в контакт.

Есть даже особая наука - цветоведение. Это, собственно, наверное, раздел физики, но также и физиологии. Так сильно действующий на нас цвет раскладывается на составляющие, которые можно записать цифрами (и, скажем, передать по телефону). Каждый цвет определяется тремя характеристиками: физическая - длина волны светового излучения, которую человек видит как данный оттенок цвета, светлота - удельная часть белого в данном цвете (точнее, отражаемая часть светового потока) и насыщенность - доля в нем черного - то есть поглощаемая поверхностью часть потока.

"Чистых" цветов всего три - красный, синий и желтый. Это основные цвета. Остальные получаются из их смешения - между красным и желтым - все оттенки оранжевого, между желтым и синим - зеленые, между красным и синим - фиолетовые и пурпурные. Пурпурный цвет особый - его нет в радуге.

Все сотни и тысячи оттенков, которые различает тренированный глаз, получаются из трех основных цветов с помощью светлоты и насыщенности. Коричневые цвета, например, это малонасыщенный красный или желтый, а бежевые - светлые малонасыщенные красные или желтые.

Для цветоведения основополагающим является еще и деление цветов на хроматические (все "цветные") и ахроматические - бесцветные - весь ряд от белого до черного через серые. Примером белого цвета (полное отражение) в цветоведении считается "сернокислый барий в порошке" да еще и при определенных условиях освещения. Снег белым не бывает - он голубой, розовый, какой угодно, бумага - тоже не белая. Пример "черного" (полное "поглощение") - дырка в камеру, обтянутую черным бархатом, просто черный бархат - не черный. Классическая задача для живописца - написать куриное яйцо, лежащее на белой скатерти, - это тест на чувство цвета.

Затем цветоведение делит цвета на "теплые" и "холодные". К теплым относятся красно-желтые, а к холодным - сине-голубые, названные по естественной ассоциации с огнем и водой. Огонь и вода - древний знак антагонизма. Работающий с цветом художник, в том числе и модельер, должен прежде всего прочувствовать свое произведение по "тепло-холодности", или выдержать его в одной "температуре", или использовать эффект контраста. Но делать это надо умело. Особенно опасны сочетания теплых и холодных оттенков одного цвета.

Вообще-то нет такого сочетания цветов, которое было бы по природе антиэстетичным или, наоборот, давало бы сразу мандат на хороший вкус. У работающего с цветом художника может быть три категории квалификации: элементарная грамотность, свободное творческое владение цветом в рамках культурной традиции и способность на откровение - умение увидеть, найти и ввести в употребление принципиально новые цветовые решения. К модельерам это относится так же, как и ко всем остальным художникам.

Для ориентации в мире красок еще очень важно понятие "дополнительный" цвет. Если к семи цветам радуги добавить пурпурный ("холодный" красный), то образуется "цветовой круг", в котором каждый цвет (кроме основных) будет состоять из определенного соотношения двух соседних с ним цветов. У дополнительных цветов очень интересные свойства - положенные рядом они обладают способностью заметно усиливать ощущение яркости друг друга, яркий цвет обладает способностью вызывать оттенок дополнительного цвета в находящемся рядом с ним нейтральном цвете. Если посмотреть, например, на тень апельсина, лежащего на белой скатерти, - она будет явно синеватой, а тень от ярко-красного яблока - зеленоватой.

Цвет, разумеется, неотделим от фактуры ткани, один и тот же цвет, розовый, например, может быть "пастельным" - светлым, но плотным, или "акварельным" - прозрачным. При обращении с красками это получится в первом случае, если к красной краске добавить белый, а во втором случае - просто развести ее водой. Впечатление же, эмоциональное воздействие будет совсем разное. Один из изумительных приемов композиции костюма - использование тканей одного цвета, но разных фактур. Не менее привлекательно использование так называемой "растяжки" - один цвет, но в нескольких вариантах светлоты и насыщенности. Такие модели производят очень сильное впечатление гармонии, внутреннего совершенства и богатства цветовой гаммы.

В названиях, которые мы даем цвету, - уже заложена его эмоциональная оценка. Если мы назовем цвет "георгином" - будем считать его благородным, георгины бывают всех цветов (но память все же выберет именно глубокий, темный, холодный красный), а если "вареной свеклой" - цвет покажется нам смешным и вульгарным. Большинство названий цветов - описательного характера, причем в русском языке, как правило, с иностранными корнями: наименование оттенков цвета - дело рук моды-иностранки. Оранжевый - от "оранж" - апельсин, фиолетовый - от "вайолет" - фиалка, лиловый - от "лайлок" - сирень, бордовый - цвет красного вина из города Бордо и т.д., до бесконечности. Находя цвету необычное имя, мода привлекает к нему внимание.

История костюма помнит по этому поводу массу курьезов. В начале XIX века, например, были модны: цвет "бедра испуганной нимфы", цвет "блошиного брюшка", у Чичикова был фрак "цвета наварринского дыма с искрою".

Сейчас стараются выбирать цветовые образы более привлекательные - "лишайника", "полыни", "рогожки", "веревки", "яичной скорлупы", "пепла", "бычьей крови". К таким названиям прибегают, когда слишком красивые "изысканные" сравнения: "коралловый", "гиацинтовый", "бегонии", "перламутровый", "жемчужный", " какао", "слоновой кости" приедаются. По этим названиям представить себе цвет, как правило, нельзя, это просто имена, данные определенному модному цвету.

Используя цвет, как средство создания художественного образа костюма, художники, естественно, учитывают и всю цепь ассоциации, связанную с ним в культурной традиции, которая нередко уходит в очень древнюю символику. Кое-что мы "помним", например, о том, что желтый считается цветом "измены", и избегаем дарить любимым желтые цветы, но это упрощенная и где-то опошленная символика (красный - любовь, белый - невинность, синий - верность, зеленый - надежда) в эмоциональном восприятии цвета существенной роли не играет.

Ассоциации, рождаемые цветом, гораздо сложнее и многоплановее. Черный, например, в Европе - цвет траура, смерти, отречения от земной радости (в монашеской рясе), но через образ "аскетизма" как-то пришло и понятие гордости, духовной строгости, и этот цвет стал символом изысканности, аристократизма, к тому же, в современном понимании, он выигрышен в костюме (особенно для женщин с хорошим цветом лица и белокурыми волосами - как фон), и из моды этот цвет практически никогда не выходит.

А вот желтый каким-то образом связывается с безумием ("желтый дом" для умалишенных - довольно распространенная метафора), и потому, видимо, в моде он бывает очень редко. Вообще-то ярко-желтый цвет мало кому идет, по закону дополнительных цветов в нежных красках кожи лица он вызывает синеватые и фиолетовые оттенки, цвет лица портится, а этого никому не хочется. Если желтый цвет все же иногда становится модным, то это можно, пожалуй, объяснить тем, что он в конце концов начинает восприниматься как редкий, необычный - новый, эффектный.

Оранжевый цвет - тревога, сигнал опасности. Он настолько прочно сейчас ассоциируется со специальной предупреждающей формой путевых рабочих, что бывает трудно продать даже спортивные куртки этого эффектного цвета. Фиолетовые цвета, напротив, ассоциируются с изысканностью, избранностью, но и с печалью, замкнутостью.

Разбирать эмоциональное воздействие цвета можно было бы до бесконечности. В искусстве костюма цвет используется в неразрывной связи с формой и пластикой одежды, и разумеется, важно количество цвета, размер цветового пятна, его положение в композиции. Слишком яркий цвет "съедает форму", не дает рассмотреть ее "скульптуру", переводит ее как бы в плоскостное изображение, особенно при использовании ярких контрастов. Интересно, что в готическом костюме молодого человека, когда одежда стала "второй кожей", слишком откровенная обрисовка формы тела была полностью снята цветовым членением костюма, в котором левая половина была, скажем, красная, правая - зеленая, и даже чулки были разных цветов (причем, одна нога могла быть в полоску) - скульптура зрительно теряла объем, превращалась как бы в плоское изображение.

В современном костюмосложении тоже пользуются не только однотонными тканями, а очень широко применяют классические рисунки - полоску и клетку, а также ткани с печатным рисунком. Особенность нашего времени в том, что мы очень охотно пользуемся всем, что есть в багаже творчества всех народов всего мира, хотя постоянно изобретаем и что-то новое. Одни клетки, например, напомнят нам шотландские пледы, а с ними - романтику Вальтера Скотта, другие - домотканые полотна русских крестьян, третьи - времена Диккенса, и все это войдет в какой-то степени в образное решение костюма.

Набивные рисунки - это отдельное искусство. Техника печати может быть очень совершенна, мотивы, темы - неисчерпаемы, разнообразие художественных приемов - бесконечно. На ткани могут быть изображены объемные "живые" цветы, но может и их условная графическая и живописная трактовка. Оформление рисунков - это отдельный раздел направления моды - то розы, то листья крапивы, то кареты XVII века, то гоночные машины, то павлиний хвост, то рисунок шкуры зебры, то живопись древней Мексики, то букетики в стиле рококо. Разумеется, образ рисунка должен быть органически связан с образом модели.

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: