Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Булгаков Сергей Николаевич (1871-1944)





Русский философ, религиозный мыслитель, с 1918г. — священник. В 1923г. выслан из советской России, с 1925 по 1944 г. — профессор догматики в Богословском институте в Париже, автор многих работ, в основном философско-богословского содержания, один из главных представителей неоправославия. В центре его богословия стоит софиология — принципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему «невозможным» для разума, алогичным личностным посредником между Богом и миром, «круглым квадратом», «корнем из минус единицы» и, одновременно, — первоначальной совокупностью всех идей творения (неоправославное переосмысление платоновско-неоплатонической концепции предвечных идей) и творческим принципом бытия и искусства. Отсюда его софиология фактически является неоправославной эстетикой. В центре ее, как и у Флоренского, стоит учение об иконе, в которой Б. видит принципиально антиномический феномен. «Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона». При этом термин икона он употребляет в двух смыслах — в узко культовом и в более широком — эстетическом. В сфере художественного творчества, продолжая идеи неоплатонически-патристической эстетики, он видит три «инстанции» бытия: идеальный прообраз вещи, самую материальную вещь и «икону вещи», т. е. художественный образ, который стремится наиболее точно выразить сам прообраз, «инобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности». Наиболее полно эта задача в истории культуры была реализована в иконе как элементе церковного культа, особенно — в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом — знание того, что принципиально недоступно иным способам познания, ибо «в основе иконы лежит способность умного видения». Развивая идеи Флоренского, Б. считал, что достижением столь высокого уровня духовного

проникновения икона обязана своей каноничности. То, что в богословии обозначается как «церковное предание», сохраняющее духовный опыт Церкви, в церковном искусстве называется «иконным каноном», который осмысливается им как «сокровищница живой памяти Церкви» о духовных «видениях и видениях», «соборное ее вдохновение». Канон — не внешний закон или сумма правил для иконописца, но — «внутренняя норма», органично присущая его духовному миру, хранитель иконописного символизма. Отсюда икона представляется Б. «более чем искусством» — «она есть Боговиде-ние и Боговедение, дающие художественное свидетельство о себе», а иконописец в идеале понимается им не просто как художник, но еще и «религиозным созерцателем-богословом». Там, где такое единение осуществляется, полагает Б., «достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внере-лигиозное искусство». Икона является, по Б., идеальным воплощением софийности творения.

Под софийностью он понимал выраженность в материальном мире его изначальной идеальности. Главным критерием и показателем уровня софийности вещи или произведения искусства является красота, которая выступает «откровением Св. Духа» в материи, «безгрешной, святой чувственностью, ощутимостью идеи», «духовной, святой телесностью». Б. акцентирует особое внимание на категории телесности в ее идеальном понимании, или духотелесности, которая лежит в основе искусства. Художник «прозревает красоту как осуществленную святую телесность» и стремится выразить ее в своем творчестве. Это идеально удалось, по его мнению, лишь древним грекам в их идеализированных обнаженных фигурах и средневековым православным художникам в иконе. Отсюда произведение искусства определяется им как «эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире». При этом Б. не делает принципиального различия между красотой в искусстве и в природе. Последняя осознается им как «великий и дивный художник», а искусство, как и во всей православной традиции, понимается расширительно. И его главным произведением становится человек во всей его «духотелесности». «Искусство, не как совокупность технически-виртуозных приемов, а как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос». Однако жизнь в красоте — трудная и соблазнительная вещь для человека, ибо здесь, напоминает он Достоевского, поле битвы дьявола с Богом. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания». Преодоление этой трагичности красоты в мире возможно (эта мысль характерна для всей неоправославной эстетики — см.: Религиозная эстетика России) с помощью теургической функции искусства (См.: Теургия), выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально преобразующего мир и человека на пути эсхатологического софийно-эстетического преображения, возведения тварного мира к его пред-вечной Красоте — Софии. Остро ощущая высокую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и, одновременно, его принципиальную противоречивость, Б. пытался ее снять, включая красоту в систему семантически близких понятий: софийность — телесность — красота — искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и пребывает смысловое ядро софиологии.

Соч.: Свет невечерний. М., 1917; Икона и иконопочитание. Р., 1931 (М., 1996; Тихие думы. М., 1996.

Лит.: Bytschkow V. Künstlerische und ästhetische Aspekte in der Sophiologie Vater Sergi Bulgakows // Stimme der Orthodoxie. Berlin, N 4, 1994. S. 26-30; Бычков B.B. Эстетический смысл софиологии о. Сергия Булгакова // Введение в храм. М., 1997. С. 649-657.

В. Б.

Булез (Boulez) Пьер (р. 1925)

Французский композитор, дирижер, пианист, теоретик музыки, один из лидеров и идеологов Авангарда-П (1945-1968). Как композитор Б. — ученик О. Мессиана и Р. Лейбовица. Возглавлял созданный им в Париже Институт музыкально-акустических исследований. Важнейшие сочинения Б.: три сонаты для фортепиано (1946, 1948, 1957-1963), «Солнце вод» (текст Р. Шара, 1948-1950), «Полифония X» [=скрещений] (1951), «Структуры» для двух фортепиано (1952-1961), кантата «Молоток без мастера» (текст Р. Шара, 1954), «Импровизация на темы Малларме» (текст С. Малларме, 1957), «Поэзия вместо власти» для трех оркестров и магнитофонной ленты (текст А. Мишо, 1958), «Фигуры, Дубли, Призмы» для оркестра (1963-1966), «Взрывной/Неподвижный» (живая электроника, 1972) и др.; книги «Мыслить музыку сегодня» (1963), «Записки подмастерья» (1966), «Ориентации» (1981), ряд статей (среди них «Шёнберг мертв» — 1952, «Взорвать оперные театры!» — 1967).

Уже в ранние годы (середина 40-х гг.) Б. осознал кризисную ситуацию искусства, радикальные пути эволюции музыки. Традицией для Б. (как и для К. Штокхаузена) явилась наиболее передовая музыка первой половины XX в., в первую очередь новаторство А. Веберна и И. Стравинского. Знаменито изречение Б., своего рода кредо Авангарда-П: «Веберн остается началом Новой музыки. Все композиторы, которые не поняли и не прочувствовали неизбежной необходимости Веберна, совершенно излишни» («Записки подмастерья»). Б. отождествлял творчество с созданием нового. Академизм для Б. — «худшее из зол» (в частности, и поэтому пусть «взлетят на воздух» традиционные — по Б., рутинные — «Opernhäuser»). Консерватизм убаюкивает музыкальное сознание и парализует энергию творческого поиска. Инертность и академичность Б. критикует и у А. Шёнберга; «стерильный академизм» Б. нашел даже у композиторов Дармштадтского кружка авангардистов (ок. 1953-1954). В ответ на вопрос, как оценивать композитора талантливого, но не обращающегося к радикальному новаторству, Б. сказал: «Кому нужен такой талант!» (1967).

Естественно, сам Б. и явился таким радикальным новатором, одним из открывателей новых путей в искусстве звука (еще в 1946 г.). Причем в отличие, например, от Веберна, который и в рамках Новой музыки мыслит категориями традиционной «бетховенской», собственно классической композиции, Б. решительно с ней порывает. Поэтому все искусство Б. принципиально неклассично по своим установкам. На мощную тенденцию времени, усвоенную Б., накладываются еще и личные психологические свойства натуры, что дало повод назвать его «РобесПьер Булез» (Шмидт Ф. Пьер Булез, 1994). В. Лютославский цитирует характерное запальчивое высказывание Б.: «Музыку прошлого нужно полностью уничтожить, чтобы дать простор развитию музыки нашего времени» («Статьи, беседы, воспоминания», 1995). В контексте духовной жизни Франции взгляды Б. перекликаются с установками экзистенциализма («восстание» Ж.-П. Сартра против властей небесных и земных), а его выпады против износившихся «вечных ценностей» и этаблированности буржуазного художественного мира, его мятежный дух сродни тем движениям, которые привели к «революции» бунтующих студентов 1968 г.

Несмотря на основательное изучение Веберна и Шёнберга, Бартока и Стравинского (в «великую пятерку» XX в. Б. вводит еще и А. Берга), Б., несомненно, принадлежит французской национальной традиции. В музыке Б. всегда ощущается южнофранцузский темперамент, чисто галльская чувственность. Он вышел прежде всего из К. Дебюсси (см.: Импрессионизм), перед которым преклонялся. Рядом с ним он называл С. Малларме (см.: Символизм), отмечая, что его собственное мышление больше «определяется рефлексией» по поводу литературы, чем музыки. Как художник Б. сочетает в своей эстетике рационализм (возможно, картезианского оттенка; Б. получил и математическое образование; он считал музыку не только искусством, но и наукой) и склонность к ослепительной яркости красок, не стесняемой свободе выражения, чувственной полноте экспрессии, остроте звуковой мысли. Нако-

нец, на музыке Б. лежит, конечно, и отпечаток личности и характера самого композитора — пылкость его темперамента, радикализм и бескомпромиссность умонастроений.

С другой стороны, на Б. произвела большое впечатление музыка неевропейских народов. Он считал, что введение элементов неевропейской музыки обогащает современную европейскую: «Мы более не замкнуты ограниченным кругом Запада <...> Теперь уже нельзя думать, что творческая интеллигенция является привилегией западной цивилизации». В музыке Китая, Японии, Индонезии Б. находит «крайнюю утонченность», их художественные концепции вовсе не примитивны, они не менее логичны, чем европейские. Особенно ценной находит Б. ритмику Востока. На музыку Индии он указывает в обоснование алеаторики — техники композиции, допускающей элементы случайности, импровизационности, противоречащей традиционной классической концепции opus perfectum et absolutum.

Общеэстетические, философские и социальные мотивы мировоззрения Б. своеобразно проецируются на его ощущение музыки, развитие композиционных методов. Сама авангардность Новой музыки, элитарность ее технологии представлялись в 40-е гг. антитоталитарной направленностью, прорывом к интеллектуальной и духовной свободе, движением против казенности, академизма, против опошления искусства и его идеалов. Подобно Веберну, Б. в своем творчестве всегда находится в сфере исключительно высокого искусства. В своих высказываниях он подвергает уничтожающей критике консерватизм, охранительные тенденции неоклассицизма (не пощадив здесь и одного из своих кумиров — Стравинского, а также Шёнберга за неоклассические элементы в его додекафонном методе). Исключает Б. для себя и фольклоризм, несмотря на признание ценности ориентальных тембров и ритмов, или фольклорных влияний у Бартока (особенно в области ритма). Абсолютно нетерпим Б. к любым попыткам использовать бытовую музыку, тем более банальную, пошлую. Он резко критикует за подобные эпизоды любимого им Берга, находя у него кое-где «соседство базарного экзотизма с танго».

Б. оставался в центре музыкального развития и на втором, регрессивном этапе Авангарда-II (с конца 60-х гг.), отмеченном «разгерметизацией», «омассовлением» нового искусства, что оставалось для него совершенно неприемлемым. Подобно еще некоторым композиторам (Штокхаузену, Денисову), Б. ни в чем не отступил назад, к «нео-», «ретро-» и «поп»-тенденциям. Так называемая полистилистика для него — просто эклектика, когда нет единства стиля. О «минимализме» Б. отзывался в том смысле, что это когда «мало музыки». Введя в игру «шанс восточной музыки» — алеаторику — Б. сопроводил ее определенными ограничениями, притом сделав ее все же обязательно контролируемой (статья «Алеа»); тем самым алеаторика, согласно Б., надежно защищена от вырождения в профанирующий произвол и музыкальный мусор. Допустить у исполнителя произвольное решение во время игры — «культ интеллектуальной дьявольщины», полагал Б. Новейшие интерактивные мультимедийные жанры вроде хэппенинга, перформанса, инсталляции с позиций эстетики Б. выглядят как развлечения с некоторым участием музыкального начала. Общие эстетические принципы Б. составляют скорее контекст его главных, чисто музыкальных открытий, нелегко постигаемых и в аспекте теориии композиции. Первое место занимает здесь концепция генеративной серии, разработанная Б. во многих его произведениях. Существо идеи Б. заключено в следующем. Серийная композиция — радикальное нововведение XX в. — исходит из системы основного звукоряда (в корне отличной от традиционной, существовавшей во все предыдущие века), а именно из 12-полутоно-вого ряда (см.: Додекафония, Атональная музыка). Шёнберг, считающийся родоначальником нового метода композиции, полагался на традиционную тематико-контрапунктическую трактовку серии и на классические формы, где необходимо опираться на действие тональных функций, по природе отсутствующих в 12-тоновом материале. Но органическая, естественная форма — только та, которая вытекает из свойств материала. Таким образом, музыкальная композиция на всех ее уровнях должна обусловливаться потенциями серийности, а не заимствоваться из

другой системы композиции, сколь бы совершенной она ни была (в прошлом). Отсюда и вывод о «производящей», или «генерирующей» функции серии (ряда). Притом, в соответствии с принципами сериализма, в генерирующую серию как в своего рода генетический код-набор произведения закладывается индивидуальный комплекс и других параметров (помимо высоты звука это ритм, громкость и тембр). Булезова генерирующая серия оказывается вполне аналогичной принципу «формулы» у другого крупнейшего лидера Авангарда-II, К. Штокхаузена («формульная композиция», начиная с «Мантры», в особенности в грандиозной оперной гепталогии «Свет»). Б. сериализует ритм, разрабатывая целую науку преобразования избранных ритмических ячеек. Он считает возможным оперировать микроинтервалами, материалом «конкретной музыки» (то есть препарированными немузыкальными звуками «из жизни»), электронной музыки (опять-таки подобно Штокхаузену). И так далее. «Что такое серия? — спрашивает Б. — Это зародыш установления иерархии». «Из инициальной серии посредством функционального порождения выводится это множество возможностей»: иерархия зиждется на определенных психолого-акустических свойствах, отражающихся на конечной массе творческих возможностей, связанных с данным характером через отношения взаимного сродства; причем понятие рода распространимо на высоты, длительности, громкость и тембр («Мыслить музыку сегодня», 1963).

Эстетический смысл принципа генерирующей серии, сериальной техники Б. заключается в выработке адекватного языка для музыкального мира новой красоты, рождающейся при достижении полного единства и слияния интонации нашего нынешнего мира и адекватных ей полноты и естественности формального выражения.

Б. далек от намерения быть музыкантом для художественной элиты. Музыка его могла казаться на первых порах доступной немногим. Но крут слушателей, понимающих его мысли, непрерывно расширяется, и на грани веков ясно, что запечатленный им новый мир музыки уже вписан в картину истории искусства как один из «классических».

Соч.: Wie arbeitet die Avantgarde // Mélos. XXVIII, 1961; Musikdenken heute I // Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik V, 1963; Relevés d'apprenti. P., 1966; Sprengt die Opernhäuser in die Luft! // Der Spiegel. XXI, 1967.

Лит.: Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.4. М., 1983; Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы // Ин-т. им. Гнесиных. Сб. трудов № 105. М., 1989; Петрусева Н. А. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза. Дис. М., 1996; Butor M. Mallarmé selon Boulez // Essais sur les modernes. P., 1960; Schmidt F. Pierre Boulez // Hat man Töne? Portraits bedeutender Musiker unserer Zeit. München, 1994.

Ю. Холопов

Буньюэль (Bunuel) Луис (1900-1983)

Испанский кинорежиссер. В студенческие годы Б. сближается с Ф. Гарсиа Лоркой и Р.Альберти, а когда в 1925 г. переезжает в Париж, то входит в круг сюрреалистов (П.Элюар, А.Бретон, С.Дали и др.). В эти годы он работает ассистентом знаменитого режиссера и теоретика кино Ж.Эпштейна, а в 1928 г. делает (вместе с С.Дали) свою первую самостоятельную работу, короткометражный фильм в традициях сюрреализма «Андалузский пес». Этот фильм принес авторам славу и по сей день считается одним из самых значительных фильмов в истории мирового кино. Б. и Дали удалось создать произведение, в котором, как, может быть, ни в каком другом, отразился дух всего сюрреалистического направления с его стремлением к шоку и эпатажу, к непосредственной ассоциативной связи образов (в духе бретоновского «автоматического письма»), с его интересом к сновидениям и сфере бессознательного. Кадр разрезания бритвой женского глаза из этого фильма по праву считается одним из самых жестоких кадров в истории кино. «Жестокость» и «эротизм», на которые была сделана ставка в «Андалузском псе», стали важ-

нейшими элементами бунюэлевского воздействия на зрителя (и это отчасти сближает его с такими режиссерами, как Эйзенштейн и Хичкок). Однако Б. фактически использует кинематограф как инструмент вызволения на свет постоянно цензурируемых общественных влечений, комплексов и неврозов (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство). Особенно это заметно в фильме «Золотой век» (1930), продолжающем многие тенденции, намеченные в «Андалузском псе».

Раннее творчество Б. утвердило кинематограф как одно из лучших средств для передачи сюрреалистической образности. При этом Б. оказался одним из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке «сюр», всегда являвшейся доминантной, а именно на «реализме», когда непосредственное (для него — кинематографическое) обращение к действительности позволяет зафиксировать «бессмысленное» («жестокость», «эротизм», «ужас» и т. п.) как элемент самой этой действительности. Потому абсолютно неслучайным выглядит его обращение к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обездоленных испанских крестьянах («Лас Урдес. Земля без хлеба», 1932), а также участие в съемках фильма Й.Ивенса о гражданской войне в Испании («Испанская земля», 1937).

После победы франкистов Б. оказывается в долгой эмиграции. Сначала он работает в Голливуде консультантом и переводчиком, а затем уезжает в Мексику, где вновь возвращается к кинорежиссуре. «Забытые» (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь кинематографический мир вспомнить о Б. двадцатилетней давности. «Он» (1953) и «Попытка преступления Арчибальда де ля Круса» (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм «Назарянин» (1958) становится одним из сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает «Виридиану», фильм, в котором воплотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического изображения (и реалистического повествования) с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто тема, но апелляция к сновидческой природе самого кинематографа (кинематограф как «общественное» сновидение). В этом проявляется нередуцируемый «сюрреализм» Б., который, возможно, есть неотъемлемая часть кинематографа как такового.

Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между «реальностью» (становящейся абсурдной под пристальным взглядом его камеры) и «сновидением» (миром желаний, не могущих реализоваться). Так, ценности европейской цивилизации, этика и религия, трактуются им как своеобразные «социальные сновидения», вступающие в постоянное противоречие с «желаниями», находящими свое проявление в каждом индивидуальном сне. Деградация реальности, в результате которой она, при сохранении всех видимых атрибутов реальности, становится одним («общим») бессубъектным сновидением, с наибольшей энергией выражена Б. в фильмах «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и «Этот смутный объект желания» (1977). Причем эта «деградация реальности», на что указал Ж.Делёз, не является формой распада, приводящего к некому изначальному архаическому миру (что можно усмотреть в «Золотом веке»), и также не может быть описана психоаналитически как форма регрессии (на что провоцируют фильмы мексиканского периода). Б. вводит «деградацию» как неотъемлемый элемент восприятия. Так, в фильмах Б. время словно перестает длиться, оно остановлено в ожидании очередного бессмысленного повторения, которое в кинематографе обладает более сильным воздействием, чем «традиционная» сила смысла.

Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью выходят за рамки кинематографа. Не случайно такие разные авторы, как Ж.Батай, Г.Миллер, А.Тарковский, отмечали его огромное влияние на собственное творчество.

Соч.: Моn dernier soupir. P., 1982. — Рус. перевод. Мой последний вздох. М., 1989.

Лит:. BuacheF. Luis Bunuel. Lausanne, 1980; Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. P., 1983. Ch.8; Луис Бунюэль. Сб. статей. M., 1979.

О.Аронсон

В







ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.