Лиотар (Lyotard) Жан-Франсуа (1924-1998)

Французский эстетик-постфрейдист, одним из первых поставивший проблему корреляции эстетики постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили «великие рассказы» о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т.д., основанные на духовном единстве, консенсусе между говорящими. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов.

Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном обществе, метод — языковые игры; природа социальных связей — современные альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествовательные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии как универсального повествовательного метаязыка, так и традиционной легитимации знания. В современных условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетических игр меняются под воздействием компьютерной техники.

Постмодернистский этап развития искусства Л. определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетическое наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь, а можно просто зажечь ее без всякой цели, чтобы полюбоваться огнем. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и ху-

дожник, творящий видимость, напрасно сжигает вложенную в нее эротическую силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Л. провозглашает единственно великим искусством пиротехнику — «бесполезное сжигание энергии радости». Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, то есть бесполезные видимости — результат беспорядочных пульсаций, чья главная характеристика — интенсивность наслаждения. Если в архаических и восточных обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовали истечению либидозной энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель современного художественного и научного творчества — разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, свидетельствующее о высвобождении либидо.

В книге «О пульсационных механизмах» (1980) Л. определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единственному правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его «аффирматив-ной либидозной экономической эстетики» является бьющая через край метафизика желаний и пульсаций, побуждающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к литературе, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символического замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методическом раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Л. — это превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т.д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие, в свою очередь, войны, бунты и т.п.

Свой подход Л. называет прикладным психоанализом искусства. Его применение к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующему о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Современный театр видится Л. застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетического театра, первые намеки которого Л. усматривает в опытах театрального постмодерна. «Акино» будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для киноискусства неподвижность, так как гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротическим объектом, пребывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит «пиротехнический» эстетический эффект.

Л. считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем («Постмодерн для детей», 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом

форм и технических приемов, сближением с массовой культурой.

Осн. соч.: La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979; Des dispositifs pulsionnels. P., 1980; Le Postmodeme expliqué aux enfants. P., 1986.

Немецкий психолог, философ, эстетик. Профессор в университетах Бонна (с 1884), Бреслау (с 1890), Мюнхена (с 1894), Основатель мюнхенского психологического института. Наряду с В. Вундтом и Г. Эббингаузом выступил систематизатором немецкой психологии конца XX в., в которой видел основу всех наук — философии, логики, эстетики, этики. В эстетике разрабатывал психологию искусства, в центре которой у Л. стоит понятие вчувствования (Einfühlung), которому он дал наиболее полное и глубокое теоретическое обоснование.

Согласно теории вчувствования, воспринимая какой-либо объект, субъект совершает особый психический акт, проецируя на этот предмет свое эмоциональное состояние, на основе которого и возникает эстетическое впечатление.

В работе «Эстетика. Психология прекрасного и искусство» (1903-06) Л. отвергает попытку Г. Т. Фехнера объяснить имманентность эстетического изображения и впечатления ассоциативным фактором, утверждая вместо этого неразрывность соединения сенсорного восприятия внешней формы с тем внутренним содержанием, которое она передает. Психолог считал, что объект прекрасен, если в нем отображаются жизненные силы, рассматривая в то же время вчувствование как общепсихологический процесс, проявляющийся не только в эстетическом удовольствии. Именно поэтому он отличает простое, или практическое, повседневное вчувствование от эстетического. Первое сопровождает, по Л., все наши восприятия и чувствования. Мы не можем, говорит психолог, смотреть на лицо другого человека или на его движения не представляя и не вчувствываясь в те внутренние его состояния, выражением которых они нам кажутся. На этом виде вчувствования в значительной степени основаны все нравственные симпатии или антипатии к другим людям. Поэтому Л. называет его симпатическим, которое, однако, по его мнению, неполно и несовершенно, ибо может наталкиваться на множество внешних обстоятельств и препятствий, ограничивающих его проявление.

Эстетическое же вчувствование, напротив, отмечает Л., проявляется вполне и без остатка. Только искусство, по Л., обладает возможностью реализовать подобное полное вчувствование, ибо все то, что изображает искусство, является для нас своего рода действительностью, которую мы сопереживаем одновременно и как «эстетическую реальность». Благодаря этому отпадает служащее помехой впечатление повседневной действительности. В то же время искусство в своих проявлениях отражает типические и значительные черты, возвышая их до общечеловеческих. Благодаря этому, говорит Л., «я в то же время чувствую и мою личную жизнь возвышенной и приподнятой, а для этого необходимо, чтобы я в самом себе видел способность к значительным человеческим страстям, чтобы мое настроение и склонности шли навстречу тому, что изобразил художник». Таким образом, утверждает психолог, моя идеальная эстетическая личность вкладывается при вчувствовании в вещи, и вчувствование основывается на согласовании моей личности с тем, что доставляет произведение искусства или явление природы. Именно поэтому основным содержанием нашего вчувствования всегда является «внутренняя деятельность», активность нашей личности.

Л. разграничивает различные виды и ступени вчувствования, прослеживая его действие в эстетическом впечатлении и наслаждении во всех его «ответвлениях» и видах искусства. Исходя из теории вчувствования Л. трактует основные категории эстетики: прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное. В качестве предметов вчувствования Л. рассматривает не только произведения искусства, но и все

объекты реального мира, а также пространственные и временные впечатления, цвета, звуки и слова. В работе «Эстетика пространства и оптико-геометрические иллюзии» (1897) он создает некую «эстетическую механику», в которой, основываясь на теории вчувствования, а также на оптических и психологических закономерностях показал как мы воспринимаем нарисованные линии в качестве носителей движущих сил, эмоционально-смысловые и «механические» их интерпретации субъектом. Эстетико-механическим восприятием на основе вчувствования Л., объясняет также многочисленные оптические иллюзии, возникающие при восприятии линейных фигур или архитектонических форм. Так, например, квадрат, полагал он, мы склонны рассматривать как «поднимающийся вверх». Поэтому, стремящееся подняться ввысь направление перпендикулярных сторон мы воспринимаем как «более сильное», чем имеющую тенденцию сократиться, сжаться направление горизонтальных линий квадрата. Тем самым мы впадаем в оптическую иллюзию.

По аналогии с эстетикой пространственных форм Л. формулирует и своего рода «эстетику временных отношений», пытаясь объяснить и эстетическое влияние ритма, его формальных элементов и их комбинаций, в трактовке которых психолог вынужден оставить чисто психологическую точку зрения и обратиться к области «объективного» (механического, физиологического) анализа ритмических форм. На основе принципа вчувствования Л. объясняются и эстетические удовольствия от цветов, цветовых соотношений, а также формулируется эстетика языка и речи. Область прекрасного понимается Л. как «область спокойного и изживающего себя наслаждения, где наше эстетическое чувство удовлетворяется беспрепятственно». Эстетическое же удовольствие при восприятии трагического Л., объясняет тем, что страдание человека повышает «чувство его самооценки».

Наиболее наглядно иллюстрирует эту закономерность введенный Л. закон «психологической запруды»: «если какое-нибудь психическое движение, например, связь представлений, задерживается в своем естественном течении, то это движение образует запруду, останавливается и повышается именно в том месте, где наталкивается на препятствие». Так, благодаря трагическим «задержкам» повышается ценность страдающего героя, а благодаря вчувствованию в этот процесс, — и наша собственная ценность. Здесь срабатывает принцип сочувствия (симпатии), состоящий в непосредственном вкладывании нашей собственной ценности в сопереживания других людей. Таким образом, ценность, которая имеет для нас другая личность, есть наша собственная, вложенная в нее ценность в форме «объективированного чувства собственной ценности». И средством к этому является сострадание.

Комическое Л. объясняет тем, что нечто незначительное, малое заявляет притязание на то, чтобы быть значительным и великим, но затем, при более близком рассмотрении, внезапно признается относительно незначительным или даже ничтожным. Эстетическое же чувство, доставляемое комическим Л. объясняет тем, что вследствие ожидания чего-то значительного происходит особая трата психической силы. Когда мы сознаем, что объект комического частично лишен того значения, которое ему изначально приписывалось, то мы имеем, в известной мере, психический излишек силы для его понимания, который и обуславливает возникновение «чувства легкого удовольствия». Если у И. Г. Гердера и романтиков осмысление процессов вчувствования как психологического и эстетического феномена так и осталось на уровне описания эстетического наслаждения, то Л., как представитель психологического направления в эстетике (наряду с Ф.Т.Фишером, К.Гроссом, И. Фолькелътом и др.) уже пытался анализировать явление вчувствования на основе конкретного и подробного психологического анализа, соответствующего уровню психологии его времени.

Взгляды Л. на психологический феномен вчувствования явились в дальнейшем, наряду с воззрениями других представителей «теории вчувствования», теоретической основой для осмысления, развития и распространения этого понятия в теории ис-

кусства XX в., в эстетических концепциях В. Воррингера, Дж. Сантаяны и др.

Соч.: Основные вопросы эстетики. СПб, 1905; Руководство к психологии. СПб, 1907; Самосознание, ощущение и чувство. СПб, 1910; Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst. Bd 1-2. Hamburg, Leipzig, 1903-06.

Лит.: Münchener philosophische Abhandlungen. Theodor Lipps zu seinem 60. Geburtstag gewidmet von seinen früheren Schülern. Leipzig, 1911; Allesch C.G. Geschichte der psychologischen Ästhetik, Göttingen, 1987.

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: