Материалы масляной живописи. Краски, живописная основа, инструменты.

Материалы масляной живописи. Краски, живописная основа, инструменты.

o Основа. (холст на подрамнике, картон, бумага, дерево, оргалит, двп, дсп, камень и т.д.)

o Грунты (клеевой, масляный, полумасляный, эмульсионный, синтетический)

o Кисти для живописи (из натурального или искусственного ворса, разные по размеру и форме) для работы масляными красками, в основном, пользуются качественными кистями из свиной щетины. Они достаточно жестки и в меру пластичны, чтобы успешно наносить на поверхность масляную краску как более разжиженную разбавителем, так и более корпусные слои. Для более гладкой живописи применяются кисти колонковые, барсучьи, хорьковые, медвежьи, из синтетических материалов. Выбор кисти из того или иного материала зависит от живописной задачи и, особенно, от индивидуального почерка исполнителя. Кисти по конфигурации бывают круглые, овальные и плоские, с более длинным ворсом и коротким. Все эти качества отвечают особенностям технических приемов в работе. Необходимо иметь набор различных кистей, начиная с малых, которыми моделируются мелкие детали, а кистями больших размеров, которыми прописываются большие плоскости.

o Краски для масляной живописи (Современная промышленность выпускает художественные краски различного качества, широкой красочной гаммы и различного объема наполнения туб. Каждый автор выбирает по своему вкусу и индивидуальной манере творчества необходимые ему краски

o Разбавители, масла и лаки для масляной живописи (Живописные масла, лаки и разбавители. Для облегчения смешивания красок при работе применяются различные разбавители, которые, в зависимости от компонентов влияют на скорость высыхания слоев масляной живописи, интенсивность и контраст красочного слоя под образующейся пленкой. Основными компонентами для составления разбавителей являются масла, лаки и растворители. В зависимости от материала изготовления существуют льняное, маковое, оливковое, конопляное, подсолнечное, касторовое, ореховое масла.

Каждое из них имеет свои достоинства и недостатки при использовании. Самым распространенным маслом, используемым в живописи, является льняное масло. Оно выпускается заводом художественных красок и бывает двух видов: масло отбеленное рафинированное и масло льняное уплотненное двух номеров. Высыхание льняного масла в нормальных условиях на свету происходит за 5-6 суток, а при повышенной температуре –за 3-е суток. Это основное преимущество льняного масла перед другими, которые сохнут очень долго. Следует помнить, что скорость высыхания также во многом зависит и от толщины красочного слоя. Как добавки при изготовлении разбавителей применяются живописные лакидаммарный, мастичный, пихтовый, кедровый, копаловый, пентамасляный, бальзамно-пентамасляный. Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, в котором копаловая смола растворена в льняном масле. Он имеет интенсивный темно-янтарный цвет и специфически влияет на тон живописного слоя..Лаки покрывные применяются для покрытия масляной или темперной живописи. Лак фисташковый почти бесцветный, что является основным его достоинством, но скорость его высыхания значительно ниже, чем у других покрывных лаков. Лак акрил-фисташковый при высыхании образует почти бесцветную эластичную и прочную пленку, которая хорошо предохраняет красочный слой картины от внешних воздействий. Лак ретушный применяется, в основном, для предотвращения прожухания красок при многослойной масляной живописи, а также для усиления сцепления красочных слоев. Разбавители масляных красок. Это органические растворители, которые сравнительно быстро испаряются. Пользоваться ими следует с определенной осторожностью, т.к. из-за их высокой проницаемости сквозь микротрещины в грунте, способствуют прожуханию красочного слоя («тянущий» грунт), хотя это же свойство проникновения масел между красочными слоями и в поверхность самого грунта упрочняет живописный слой. Разбавитель No1-смесь живичного скипидара(пинена) и уайт спирита, применяется только для разбавления эскизных масляных красок и рельефных паст в различных вспомогательных целях. Разбавитель No2 представляет собой уайт-спирит –фракцию, образующуюся при перегонке нефти между бензином и керосином. Применяется как разбавитель красок и при мытье кистей и палитр. Для разведения лаков не применяется. Разбавитель No4-пинен–представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара применяется как разбавитель красок и лаков в процессе масляной живописи, а также как компонент приготовления сложных разбавителей. Хранить разбавители следует в плотно закрытых флаконах. Используя эти компоненты для смешивания, изготавливается комбинированный разбавитель для масляной живописи.

Художники разных стран предпочитали определенную породу древесины. Так, например, в Италии применяли доски из тополя, лиственницы, липы, в Голландии — из дуба, во Франции часто использовали орех, в России — преимущественно липу. Отдельные доски соединялись в щит с помощью клея или врезных шпонок.

Кроме дерева старые мастера применяли в качестве жестких основ и другие материалы: камень, листовую медь, железо, цинк и т. п.— на шифере.

Большое распространение в качестве основ под картины небольших размеров получили медные пластины.

В России медные доски использовали в XVII веке царские иконописцы.

В качестве материалов, заменяющих дерево, можно использовать также и некоторые производные деревообрабатывающей промышленности. К ним относятся, в первую очередь, оргалит (ДВП) и древесностружечные плиты (ДСП).

Оргалит — материал типа картона, но более жесткий, имеет гладкую и фактурную стороны, хорошо обрабатывается столярным инструментом, довольно инертен к температурно-влажностным перепадам. Древесностружечная плита тяжелее и толще оргалита. Хорошо обрабатывается, но при использовании ее в качестве основы необходимо учитывать то, что края и углы доски из ДСП легко разрушаются от небольших механических нагрузок, поэтому она должна быть окантована.

Перед началом работы, нанесением грунта или непосредственно живописью необходимо проверить, смачивается ли поверхность доски связующим — маслом или водой. Для этого достаточно потереть смоченным в связующем тампоном небольшой участок основы. Если масло или вода скатываются в шарики, то у краски не будет прочного прилипания к основе. Тогда потребуется дополнительная обработка последней, заключающаяся в обезжиривании поверхности и ее механической обработке.

Холст, по сравнению с другими основами, представляет собой достаточно тонкий и чувствительный материал, который необходимо поддерживать подрамником.

Выбор холста во многом предопределяется техникой письма: при работе жидкими красками предпочтительнее мелкозернистый холст, фактура же с крупным зерном обычно применяется в живописи с густым корпусным мазком.

Холсты, выполненные из других волокон, например, хлопка или его комбинации со льном, для живописи мало пригодны: нити таких тканей менее упруги, полотно быстро провисает и очень активно реагирует на изменение влажности в атмосфере.

При живописи масляными красками ее можно загрунтовать.

К лучшим сортам картона относится тряпичный картон серого цвета, он обладает прочностью и эластичностью. Продается картон в магазинах уже готовым для применения — грунтованным эмульсионным грунтом. Для устранения деформаций картон рекомендуется прикреплять к подрамнику.

Перед нанесением грунта лицевую поверхность холста, как правило, проклеивают. Проклейка стабилизирует основу, предохраняет холст от прохождения на тыльную его сторону связующего из красок и грунта, закрывает поры.

Для проклейки можно использовать казеиновый, рыбный или столярный клей.

Плохо проклеенный холст имеет дырочки, которые заметны, если посмотреть на него против света. Они, как правило, грунтом не заполняются.

«Переклеенный» сверх меры холст становится жестким, поверхность его чутко реагирует на малейшие механические нагрузки, что приводит к образованию участков «местного» кракелюра с приподнятыми краями.

После первой проклейки поверхность просушенного холста вновь слегка шлифуется пемзой, лезвием срезаются узелки и неровности; небольшие утолщения нитей можно слегка расплющить молоточком. Затем, если это необходимо, наносится второй слой клея.

3. В зависимости от компонентов связующих веществ, грунты бывают клеевые, эмульсионные, полумасляные и масляные и синтетические. Необходимо помнить, что любой из разновидностей грунта наносится на предварительно проклеенную основу в несколько слоев (не менее 2-х), для приобретения эластичности и прочности, что изолирует проникновение масел из красочного живописного слоя в ткань. Клеевой грунт. Характерен тем, что в нем не содержатся масла. Сам грунт состоит из раствора любого клея с добавлением пигмента, а так же смягчающего вещества.

4. Клеевой грунт наносится на хорошо проклеенную поверхность, и т.к. имеет свойство сильно впитывать масло из наложенных на него красок, то во избежание их прожухания, грунт прокрывается слабым раствором желатина в 1-2 слоя. Такой грунт не требует длительной выдержки и хорошо удерживает красочный слой картины. Широко использовали эти грунты своем творчестве А. Куинджи, П. Кончаловский, И.Грабарь, П. Корин, С. Куйков и др.

5. Эмульсионный грунт состоит из эмульсий, представляющих собой смесь клеевого раствора и эмульсии, состоящей из раствора масла, сухих белил, воды и других компонентов. Эмульсионный грунт, в который входит масло и сухие белила, обладает малой способностью впитывать в себя масла из красок, но в тоже время прочно удерживает высохший красочный слой. Для пресечения впитывания грунтом масел, можно его прокрасить слабым раствором желатина в 1-2 слоя.

6. Полумасляный грунт отличается от эмульсионного тем, что последний слой эмульсии имеет очень тонкий слой цинковых или свинцовых белил. Специфика такой грунтовки заключается в покрытии эмульсион-ным слоем проклейки, и в конце тонкий слой масляных белил, разведенных растворителем, покрывает хорошо высохший эмульсионный слой.Такие грунты гарантируют изоляцию между красочным слоем и хол-стом, краски на нем крепко держатся, не прожухают и не темнеют.Недостатком такой грунтовки является то, что загрунтованный холст необходимо выдержать не менее полугода, так как живописный слой на невыдержанном грунте склонен к разрывам, трещинам, и к дальнейшим разрушениям красочного слоя, что в итоге приводит к гибели художест-венного произведения.Масляный грунтхарактерен тем, что на слой проклеек непосредст-венно наносятся слои неразбавленных или мало разбавленных белил. Мас-ляные грунты требуют большой выдержки от полутора до двух лет, в зави-симости от условий, имеют в итоге блестящую, глянцевую поверхность.Основным недостатком такого грунта является то, что после высы-хания он становится достаточно плотным и непроницаемым для хорошего сцепления с последующим красочным слоем. А это в итоге способствует растрескиванию и осыпанию краски и гибели художественного произведе-ния. Особенно это присуще картинам, написанным корпусно, достаточно толстым слоем краски.Например, на таких картинах типа «Иван грозный и сын его Иван», «Запорожцы», «Портрет профессора Пирогова» и др. Краски держатся очень слабо, а в некоторых местах отслаиваются от грунта, что требует по-стоянного внимания реставраторов. Такие недостатки присущи и некото-рым картинам В. Сурикова, И. Левитана, В. Поленова, М. Нестерова.Хотя написанные на таких грунтах очень тонкими слоями, почти лессировками, картины Айвазовского и Брюллова хорошо сохранились.

7. Особенности технологии живописи ХIХ – XX вв.

Начиная со второй половины XIX века на смену трехстадийному методу приходит техника а-ля прима. Красочный слой в этом методе строится как бы сразу, в один прием, не разделяясь на подмалевок, прописывание и лессировку. Порядок наложения мазков в этом случае определяется не технологической последовательностью, а характером творческих задач, которые ставит перед собой живописец. Наиболее яркое воплощение этот метод получил в работах импрессионистов — Клода Моне, Камилла Писсарро, Огюста Ренуара, и других, стремившихся создать ощущение пленэра путем оптического смещения положенных рядом мазков чистого цвета, эффекта светящейся световоздушной среды, который невозможно было воспроизвести путем лессировок.

В отличии от техних ранних мастеров, который тщательно соблюдались, в 20 вв каждый художник стал вольно эксперементировать.

8. Монументальная живопись. Технологические особенности.

Монументальная живопись предназначена украсить и гармонично дополнить архитектурное простран-ство. Эстетическая организация пространства, архитектурно-художест-венный синтез, экологические и социологические аспекты проблемы «человек ‒ искусство ‒ среда» ‒ряд ин-тересов современной искусствоведческой литературы, посвященной взаимодействию искусстваи архитек-турных ансамблей/

Работа в архитектурной среде ставит перед ним зачастую самые неожиданные и полярные задачи. Конкрет-ные архитектурные условия, градостроительная ситуация, назначение, функции, стилевые особенности объекта непосредственно создают идею произведения, диктуют его композиционное построение, колористику, изобра-зительный язык. «Прямая связь с природным пространством и отвлеченно-образными объемами архитектуры обя зывала монументальную живопись говорить о всеобщем, вечном. Важнейшие общественные идеи, религи-озные представления, нравственные нормы обретали в ней статус коллективной мудрости»

Классическими техноло-гиямимонументальной живописи являются: мозаика, витраж, сграффито, фреска, альфрейная роспись, эн-каустика, горячая эмаль и цветные цементы. Надо отметить, что масляная краска порой используется для стенописи, однако она зарекомендовала себя как нестойкая и недолговечная. С развитием технологий в де-коративном оформлении интерьеров полноценно используются краски, лаки и эмали на основе синтетиче-ских связующих (поливинилацетатные, дивинилстирольные, перхлорвиниловые, акриловые, эпоксидные), физическая прочность и цветовая стабильность которых еще не проверены временем, что значительно отпу-гивает художников. Наиболее популярные из отделочных материалов декоративная и «венецианская» штука-туркавкачестве самостоятельной технологии, как правило, не предполагают изобразительности, поэтому невключены в учебную программу по курсу монументальное искусство «живопись».

Витраж ‒ технология выполнения монументального произведения из цветного стекла. В связи с тем, что витражные произведения рассчитаны на восприятие через просвет, их использование имеет узкое примене-ние. Однако благодаря взаимодействию с иллюминацией и естественным освещением в витраже возможно решение недоступных в других технологиях задач.

Энкаустика ‒ технология росписи восковыми красками по твердой поверхности, в качестве которой тра-диционно используют натуральный или искусственный камень, дерево, известковую или цементную штука-турку, бетон.

Сграффито ‒ технология, представляющая собой графическое изображение, состоящее из 2-5 слоев цветной известковой штукатурки. Технология получила развитие во время Итальянского Возрождения, пер-вые произведения создавались для имитации архитектурных и декоративных элементов. Суть исполнения сграффито заключается в двух этапах:•начиная с самого темного и заканчивая самым светлым, тонкими слоями наносится цветная известко-вая штукатурка. Слои наносятся постепенно, чтобы предыдущий слой немного подсох. В таком случае сме-шение пигментов в соседних слоях не происходит;•далее через верхние слои процарапывается, прорезается изображение;•через сутки известковая штукатурка застывает, становясь тверже камня.Все слои должны внятно отличаться по тональности, в таком случае получается четкая аккуратная графика. Технология сграффито ‒ одна из наиболее долговечных в монументально-декоративной живописи. В связи сотносительно дешевой стоимостью исполнения применяется на экстерьерных поверхностях большой площади.

Технология фрески является росписью по сырой штукатурке пигментами без связующего вещества. Сцеп-ление грунта и красочного слоя происходит благодаря образованию кальциевой пленки, выступающей на по-верхности известковой штукатурки. «Фреска была широко распространена в прошлые эпохи. Предполагается, что её знали в Древней Греции, писали ею в Древнем Риме, Византии, на Руси Х-XII веков (в Киеве, Новгороде, Пскове). Многочисленные фрески выполнены в средневековой Западной Европе и на территории нашей страны в XIII-XVII веках» [5, c. 51]. Несмотря на то, что фреска является более долговечной росписью, чем роспись посухой штукатурке, в настоящее время из-за сложности исполнения фреска используется крайне редко.

Альфрейной живописьюявляется технология росписи клеевыми красками, в которых пигмент смешан со связующим веществом (животный и растительный клей), по сухой штукатурке. Большим недостатком клеевых красок является их относительно малая атмосферостойкость красочного слоя, который в силу ряда причин довольно быстро теряет насыщенность и яркость. Сегодня существует множество красок, работа ко-торыми продлевает существование произведений в экстерьере, однако альфрейная роспись в доступном природным осадкам пространстве ‒ наименее долговечная технология монументальной живописи, даже винтерьерном пространстве красочный слой неизбежно со временем шелушится и отслаивается. Невысокая стоимость, большая скорость исполнения росписи и широкий диапазон возможностей работы кистью по су-хой штукатурке ‒ факторы, обусловившие популярность данной технологии.

Мозаика сегодня является одной из самых популярных и самых долговечных технологий монументаль-ной живописи. Суть данной технологиисостоит в компоновке изображения из мелких кусочков камня или смальты с последующим скреплением изобразительного модуля цементным раствором. По структуре моду-ля мозаика существует пяти типов:1) из цельного камня, мелкой округлой гальки ‒ опус барбарикум;2) из вырезанных и отполированных пластин натурального камня‒ опус сектеле,или «флорентийская мозаика»;3) из расколотого камня, тессер ‒ опус тесселатум, опус вермикулатум (модуль значительно мельче, чем в опус тесселатум), «римская» или «византийская» мозаика;

Горячая эмаль в самом широком значении является живописью расплавленным при температуре 760-850ºС стеклом по металлу. Художественной эмалью можно работать по стали, чугуну и по цветным метал-лам: золоту, серебру, томпаку, меди, алюминию. Цветные цементы‒ технология создания живописного панно из цементных плит (площадью не более 60 х 60 см), на лицевой стороне которых цемент подкрашен, формируя цветное полуматовое изображение. Заливка плоских цветных пятен несколько ограничивает изобразительные возможности художника. Эта сложная, требующая высокого мастерства исполнителя технология является одной из самых долговечных вмонументальной живописи

В изобразительном искусстве условность – исторически развивающееся понятие, проявляющееся различным образом во всех стилях искусства, в разных художественных направлениях, течениях, школах. В декоративной и прикладной живописи условность тесно связана с творческой интерпретацией натуры и стилизацией формы. Степень условности в крайней своей степени может быть доведена до знака или абстракции. Условность помогает подчеркнуть орнаментальную основу изображения в декоративно-прикладной живописи, когда живописная форма решена в ограниченной палитре или с повышенным звучанием цветовых тонов, то есть, не подчиняясь правилам изображения натурного цвета, когда цвет решается в зависимости от подчеркивания выразительной образности произведения. Условность пространства в декоративно-прикладной живописи предполагает его «сжатие» благодаря наложению плоскостей или множественности горизонтов и точек зрения в композиции, также условно-объѐмной или плоской трактовке формы в зависимости от решения творческой задачи.

Декоративным приемом и одновременно творческим методом является стилизация. Она противоположна натурализму. Стилизованные формы присущи графике, скульптуре, дизайну, монументальному и декоративному искусству. Стилизацией художник отбрасывает несущественное, упрощает мелкие детали или акцентирует на них внимание, когда они характеризуют форму, выявляет ритмическую закономерность изображения. Процесс перевода натурного изображения в условную стилизованную форму без отсутствия у студентов опыта представляет для большинства из них большую сложность, так они не владеют совсем или в полной мере декоративным мышлением, декоративным видением. Задача на стилизацию формы начинается с натурной зарисовки, которая носит аналитический характер. Затем выполняется изображение с разной степенью обобщения и уровня его трансформации. Стилизация в композиции должна быть едина для всех ее элементов и подчиняться общему принципу. Это может быть трансформация формы предметов с подчеркиванием их характерных свойств, введения контура или использование индивидуальных приемов в решении цветовой поверхности содержимого композиции. Ценным заданием для приобретения навыков обобщения и трансформации формы для студентов декоративно-прикладного искусства могут стать самостоятельные упражнения на освоение различных приемов и методов стилизации в живописи и графике известных мастеров.

7. Средства достижения художественно-образной выразительности в живописи.

8. Этюд и картина. Общие и отличительные черты.

10. Значение форэскиза и эскиза в работе над композицией.

11. Художественный образ как основа реалистического произведения изобразительного искусства.

Основные законы композиции это равновесие, единство и соподчинение.

«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого. Поскольку «композиция» обозначает соединение, составление частей в целое, то главный смысл, который вкладывается в это понятие, — это стремление к достижению целого, целостности.

Благодаря соблюдению первого закона композиции — закона целостности — произведение искусства воспринимается как единое и неделимое целое.

Сущность закона можно раскрыть, проанализировав основные его черты или свойства. Главная черта закона целостности — неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. Другой чертой, или свойством, закона целостности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенные детали. Этого требует закон целостности, вытекающий из закономерностей зрительного восприятия действительности. Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого.

Закон контрастов. Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой природные контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов — контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний, а также контрасты, связанные с идеями (контрасты идей, положений), контрасты в построении сюжета (контрасты в нахождении конструктивной идеи) и т. д.

1) контрасты являются законом композиции, представляющим собой специфическое проявление всеобщего закона диалектики — закона единства и борьбы противоположностей;

2) без контрастов нельзя создать не только произведения искусства, но даже простое изображение, в том числе линейный рисунок. Контрасты — это необходимое условие для того, чтобы зритель увидел изображение, так как без них изображение сольется с фоном по тону или цвету;

3) контрасты создают выразительность произведения искусства и поэтому выступают воздействующей силой композиции;

4) контрасты в композиции выступают как композиционная сила не только с точки зрения «механики» построения, т. е. построения композиции как какой-то структуры, но и с точки зрения творческого процесса создания художественных образов: большая часть творческого процесса создания художником произведения — от появления замысла и первых черновых эскизов композиции до завершения — это все композиционная работа, которая пронизана мыслью об основной идее, об основных образах и облике произведения.

Ритм – это равномерное чередование линий, объемов, объектов, порядок сочетания линий, объемов, объектов, плоскостей.

Ритм может быть спокойным и беспокойным, графическим, объемным, цветовым.

Более сложные соединения ритма: ритмическое равновесие, ритмическая симметрия, динамический ритм, ритмическая статика, ритмический масштаб, ритмические пропорции, ритмический контраст, ритмический нюанс, ритм в цвете, ритмическая трансформация движения, ритмическая комбинаторика и модуль и т.д. Тоже самое происходит и с другими видами и категориями композиции. Новые соединения – это огромный арсенал творческого потенциала художника.

Трансформация природной формы в ритм происходит в результате ее формализации.

Равновесие – это состояние формы, когда все элементы сбалансированы между собой. Равновесие зависит от распределения масс композиции относительно центра.

Пластичность, целостность, красота цвета и формы выражает состояние уравновешенности.

Восприятие реальной величины предметов возникает только в сравнении их друг с другом. С древних времён человек оценивал размеры предметов соотносительно размеров своего тела.

Чувство масштабности – это реальное восприятие мира, отдельных явлений в их конкретной величине.

Большую роль в достижении правильной масштабности играют детали, размер которых обусловлен техническими и эргономическими требованиями.

Масштабность – наиболее сложное средство композиции. Все предметы и изделия, которые человек использует в своей деятельности, должны быть соотносимы с размерами человека, соразмерны ему.

Масштабность можно определить, как соразмерность сооружений или изделий к человеку, а также вещей друг к другу. В этом смысле масштаб – не абсолютная, а относительная величина.

Как средство композиции масштабность следует использовать достаточно свободно, руководствуясь соображениями художественной выразительности композиции.

Правильное решение вопроса масштабности в большей степени зависит от понимания свойств материалов и конструкций. Представление о масштабности постепенно меняется в связи с тем, что появляются новые материалы, конструктивные решения, меняется облик окружающих предметов, городов, новые технологии меняют пред

Ахроматические цвета - черный, белый и все оттенки серого. Черный поглощает все цветовые волны, белый отражает все световые волны. Что интересно, картинку, приближенную к черно-белой, мы видим в сумерках - при недостатке освещения цветовосприятие снижается.

Первое, что нужно уяснить себе – это что в живописи есть всего три цвета, которые невозможно получить путем смешивания других. Эти цвета – желтый, красный и синий – известны как основные (базовые) цвета. Именно они образуют середину (основу) цветового круга.

Если смешать два основных цвета, получится так называемый «дополнительный» (или вторичный) цвет. Красный и синий при смешении дают фиолетовый, красный и желтый – оранжевый, и, наконец, синий и желтый дают зеленый. Конкретный оттенок дополнительного цвета зависит от того, какой именно желтый, синий и красный вы используете и в каких пропорциях их смешиваете. Если смешать основной цвет с дополнительным, вы получите третичный цвет.

Черный и белый также нельзя получить путем смешивания, но они относятся к группе монохромных цветов и не участвуют в смешивании цветов хроматических.

Каждый цвет «склоняется» к одному или другому. Это не всегда бросается в глаза, иногда теплота или холодность цвета едва различимы. Но холодные следует отличать от теплых, поскольку при смешивании эти свойства оказывают серьезное влияние на результат.

Среди основных желтый и красный относятся к теплым, а синий – к холодным цветам. Кроме того, если проводить сравнения среди видов одного цвета, можно обнаружить, что среди красных, желтых и синих есть оттенки теплее и холоднее. Правда, это уместно только в рамках сравнения: желтый никогда не будет по-настоящему холодным, а лишь холоднее другого желтого – в ином случае это уже не желтый, а какой-то другой цвет.

Если мысленно двигаться по цветовому кругу, то становится видно, что каждый цвет имеет относительную «температуру». При движении от холодного «полюса» к теплому «температура» цвета растет, а при движении в обратную сторону – от теплого к холодному – эта «температура» падает.

Различие между теплыми и холодными оттенками очень важно понимать и улавливать. Благодаря этому знанию станет возможно верно передать время суток – солнечный день или голубоватые сумерки, нужное настроение и атмосферу – печальную или радостную, и т.д. Кроме того, это поможет художгнику грамотно играть на контрасте теплого и холодного, что также имеет весьма впечатляющий эффект при правильном применении.

Материалы масляной живописи. Краски, живописная основа, инструменты.

o Основа. (холст на подрамнике, картон, бумага, дерево, оргалит, двп, дсп, камень и т.д.)

o Грунты (клеевой, масляный, полумасляный, эмульсионный, синтетический)

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: