|
|
Значение этих школьных принципов и приемов сценической⇐ ПредыдущаяСтр 41 из 41 Производственной работе Мы уже подчеркивали: в театре, в работе над спектаклем условия в совершенно иные, чем в школе, здесь — пьеса, в которой все задано чувства, линии действия, настроение, образы. Здесь не до импровизаций, не до «свобод». Да, но ведь и на практике, в репетиционной работе с актерами (независимо от того, малоопытные они или многоопытные), приходится бороться все с теми же трудностями и ошибками. Торопятся, не воспринимают, не делают того, что им «хочется», не «пускают» себя, подталкивают, насильно навязывают себе «чувства» и т. д. Словом, все ошибки первого курса! Давайте же попробуем — вдумчиво, осторожно и тактично - влить в свою повседневную практику свежую струю от нашей школьной работы.над актерской психотехникой. Владея «школьными» методами, зная «школьные» ошибки и методы их преодоления, мы без труда разберемся и в ошибках актерских. Что касается самих актеров, то для них выгодно усвоить всю эту первоначальную школьную практику потому, что, овладев ею, они дальше обычно не нуждаются в поправках касательно умения «жить на сцене». Да, это лишь самые первые, самые начальные основы, «азы» актерского творчества. Но не будем относиться к ним пренебрежительно. Не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что не нужно уж и особого труда для ее усвоения. Грамота психотехники актера охватывает собою умение видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене, жить на сцене. А это, как мы знаем, не так просто и не так мало. Глава II О ПРОДВИЖЕНИИ ВПЕРЕД Однажды 1, придя к Константину Сергеевичу, я застал его необычайно взволнованным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежавший на столе: - Посмотрите. Это был альбом с фотоснимками наших крупнейших новостроек, заводов с прокатными станами, домн, сооружений Днепрогэса. - Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, постройки! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искусстве? Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэса? Черт знает что!.. Я, пожалуй, никогда еще не видел его таким взволнованным, более того — растревоженным и раздраженным. Вся неудовлетворенность собой, присущая Станиславскому, неудовлетворенность большого художника проявилась в эти минуты с особенной силой и резкостью. И дальше, когда мы говорили с ним об открытиях астрономии, о работах над атомом, над синтезом молекулы белка, о Мичурине, о Циолковском,— он все время только подбавлял: «Вот видите, вот видите! А мы?!» И нельзя понять Станиславского, если не учитывать этой его Крупноты человеческой, этого беспокойного недовольства собой и всем, что делалось кругом в театре. Он прекрасно знал, что театр наш уже не тот, каким был пятьдесят лет назад, но уже и помнить не хотел старого: мало, мало!.. только совершенство — и не меньше! Он давно уже перестал думать о тех огромных реформах, какие сам осуществил в театральном искусстве, о принципиальных изменениях, внесенных им в практику театра — в построение спектакля, в анализ пьесы, в работу актера. Все это стало для него привычными буднями... А дальше? Что дальше? Ведь это все — только начало! Только начало!.. И в особенности это относится к актерской науке, к «психотехнике», как называл ее Станиславский. Развитию этой науки он отдал более сорока лет напряженного труда, обогатив ее замечательными открытиями, по существу создав ее из практического опыта поколений актеров,— и вот признание, сделанное им к концу жизни: «Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна... Необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии» 2.. 1. Это было в 1935 году 2. «Работа актера над собой», стр. 572-573. Рядом с этим недовольством собой, неудовлетворенностью, постоянно мучившей великого художника, рядом с вечной заботой его о лучшем и более совершенном, как жалко выглядит — и не у какой-нибудь посредственности, а даже у людей даровитых, талантливых — равнодушное самодовольство, тщеславное самолюбование. Во-первых, это не только остановка и конец их продвижения вперед, но резкое скольжение вниз. Во-вторых, как же все-таки ничтожен их идеал по сравнению с идеалом великого учителя правды на сцене! Этот разговор о «Днепрогэсах» снова возвращает нас к начальным главам книги — к высшим проявлениям актерского творчества, которые нас удивляли и восхищали у гениев сцены. Ведь именно о таком творчестве мы и думаем как о будущем нашего театра. Только такое творчество способно поднять театр до высшей степени его значения, его силы и блеска. Однако самородки — явление столь редкое, что строить наши надежды на них одних невозможно. Обычно труппа состоит не из гениев, а просто из одаренных людей. Надо научиться развивать эти дарования до наивысших пределов. Вспомним Мичурина: «Мы не должны ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача». Как блестяще подтверждается эта установка во всех областях нашей жизни! И разве мысль поднять актерское искусство на небывалые вершины должна казаться нам дерзкой и невыполнимой? Кое-что мы уже и умеем в этом отношении! Но как не позавидовать артистам цирка — они доходят до такой высокой степени развития своих качеств и своего искусства, что их силы и умение кажутся чудом, явлением за гранью обычного, человеческого. Смотришь и думаешь: нет, чтобы делать это, нужны особого рода качества! Так оно и есть. Только качества эти не даются готовыми, а раскрываются и вырабатываются огромным, упорным и систематическим трудом. Актерские качества и способности поддаются культивированию и развитию — мы это знаем. Остается неразрешенным вопрос: почему работа над собой у актера не дает таких чудесных результатов, какие дает она в том же цирке. Причина в том (мы о ней уже говорили), что у актера нет несомненного и объективного показателя верности его работы, нет ничего, что с несомненностью и ощутительностью указывало бы на потерю ими должного «равновесия», на потерю художественной правды. И он очень легко и незаметно для себя «соскальзывает» со своей правды и подлинности к актерской фальши. Давайте, однако, всмотримся получше в этот поучительный урок, какой дает нам искусство цирка. Кроме точного показателя в работе там — настойчивая, не допускающая никакого послабления тренировка. Что это за тренировка? Возьмем все того же канатоходца. С чего он начинает? Ведь не с того же, что сразу заставляет себя смело идти по тросу. Нет, он этого и не может и. не хочет. Он делает только то, что дается ему без особого напряжения и уж, во всяком случае, без всякой опасности. Во-первых, вначале трос натянут низко — почти у самого пола. Во-вторых, ступив на трос, он долгое время приучает себя стоять на нем. А так как стоять он все-таки еще не может, то тут же! протянута веревка, чтобы при малейшей потере равновесия схватиться. Он почти все время и держится за нее — отпустит на какие-нибудь две-три секунды и хватается снова. Постепенно у него вырабатывается способность чувствовать равновесие и инстинктивно сохранять его или восстанавливать, если оно нарушается. Так он упражняется до тех пор, пока не утвердится в этом новом для него состоянии. Не спешит переходить дальше. Затем понемногу он начинает двигаться по тросу, но все еще не расставаясь со спасительной веревкой. В результате такой суровой школы, не прощающей ни одной самой ничтожной ошибки, у него создается привычка (а точнее — рефлекс) пресекать у себя малейшее уклонение от равновесия, тут же инстинктивно восстанавливать его. Все в большей и большей степени процесс этот делается автоматическим и совершается как бы помимо артиста. Мало того что он чувствует совершившуюся потерю равновесия, но по каким-то раньше ускользавшим от него ощущениям он даже предчувствует ее и тут же, тоже автоматично, выправляет начавшееся нарушение равновесия. Акробат может ходить, танцевать на проволоке, даже жонглировать (а это отвлекает на себя большую долю его внимания). Теперь установка равновесия и наблюдение за ним уходит под порог его сознания, делается своеобразным механизмом, становится второй природой акробата. Для акробата-канатоходца основное в его искусстве — равновесие. А что является таким же существенным для актера, таким же основным, без чего невозможно ни переживание, ни перевоплощение? Об этом уже была речь — это постоянное присутствие его личного «я» во всех обстоятельствах роли и пьесы — как внешних, так и внутренних. Как только личное «я» актера перестает участвовать в жизни роли, в то же мгновение актер соскальзывает с художественной правды (как акробат со своего троса). Это присутствие личного «я», являющееся основой творчества актера, не должно теряться во все время пребывания его на сцене, наоборот, должно настолько в нем укрепиться, чтобы стать его творческой природой. Чтобы добиться этого, надо помнить то, что мы видели в тренировке акробата: у него главная, а на первое время единственная забота: равновесие! равновесие во что бы то ни стало! Вот с таким же упорством и неотступностью, с такой же суровой требовательностью к себе надо воспитывать и тренировать основное для творчества на сцене — непременное личное, кровное участие во всех обстоятельствах роли и пьесы. Персонаж — это полностью я, а я — это персонаж. Не утвердившись прочно в этом состоянии постоянного творческого присутствия личного «я», мы все время будем «срываться» и никогда не сможем добиться того, чтобы творческое переживание на сцене стало нашей природой, нашей стихией. Нельзя спокойно оставаться на уровне достигнутого, в то время как всюду — во всех областях жизни нашей великой Родины — совершаются такие неслыханные, гигантские сдвиги и победы. Уж очень мы успокоились, размякли, а иные почили на лаврах. А ведь как много надо сделать! Ведь мы обязаны на деле приближаться к тому идеалу театра и актера, который есть у каждого из нас. Вложить всю душу в это продвижение вперед, не жалеть ни сил, ни времени, не жалеть себя! Но, конечно, недостаточно индивидуальных усилий каждого из нас. Нужны большие, организованные усилия. А для этого нам надо развивать нашу науку о театре, вырабатывать общие критерии, единое понимание художественной правды, До сих пор, надо сознаться, в наших театральных поисках было много кустарщины. Практики накопили немало ценных приемов, накопили огромный опыт, но далеко не всегда умели и старались давать найденному теоретическое объяснение. Теоретики же нередко обходятся в своих рассуждениях без всяких конкретных доказательств, без подлинного анализа живых фактов. А ко всему этому: знания наши о высшей нервной деятельности человека до недавних, пор были еще недостаточно серьезны. Да и теперь, когда у нас есть могучее оружие — учение Павлова, мы все еще слабо им владеем. А как мало еще изучено нами драгоценное наследие нашего учителя — Станиславского, как робко еще подходим мы к проблеме развития его творческих идей! Если мы хотим по-настоящему познать наше дело, нам следует заняться собиранием основных фактов и тщательной, всесторонней проверкой их, чтобы они были действительно незыблемой основой как для самой театральной практики, так и для дальнейшей исследовательской работы. Они должны проверяться не только нами, но и представителями других, смежных с нами наук, интересующихся высшей нервной деятельностью. Подлинное научное исследование, вооруженное всеми современными знаниями, поставит наше дело на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими не исследованными доселе процессами художественного творчества может дать много нового и существенного. Нас ждет большая дружная работа во имя родного искусства и его расцвета. Дальнейший прогресс обнаружит еще новые факты, выдвинет новые гипотезы, укажет новые пути. ОГЛАВЛЕНИЕ Об Этой книге и её авторе:…………………………………………5 Б. Н. Ливанов………………………………………………………..5 М. О. Кнебель……………………………………………………….8 ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ Введение …………………………………………………………...17 Часть первая ПУТЬ НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ РЕАКЦИИ Глава I. Свобода и непроизвольность……………………..57 Глава //.Фантазия актера ………..…………………………..64 Глава III. Первые шаги ученика «на сцене.………………….68 Глава IV. Кое-что о педагогике………………………………70 Глава V. Актер и его сценическое окружение ……………..75 Глава VI. О начале …………………………………………..87 Глава VII. О сценичности и несценичности ……………...105 Глава VIII. О тексте……………………………………………..116 Глава IX. «Задавание»………………………………………...123 Глава X. Разнобой……………………………………………133 Глава XI. Что дают нам эти этюды………….........................134 Часть вторая   Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...  Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...  Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...  Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом... Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
|